论汉语音乐性和词体起源

杨遗旗

(海南师范大学 文学院，海南 海口571158)

关于词体起源，有两种通行的看法:一是“诗余说”，二是“燕乐说”。“诗余说”强调词与诗的渊源关系，譬如，朱熹认为:“古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”(《朱子语类》卷140)王力认为:“词是从诗发展来的所以叫诗余。”［1］“燕乐说”强调词与“燕乐杂曲”的关系。宋人论词多主此说，譬如《乐府余论》、《碧鸡漫志》、《词源》。今人耿振生认为:“在词产生之初它是进入燕乐的歌词。”［2］龙榆生在引用史料分析了燕乐杂曲的传入与兴盛过程后，提出:“‘词’为依‘燕乐杂曲’之声而成，可无疑也。”［2］66如果再考之齐言诗体起源，对中国古典诗歌体式的演变，我们发现论者主要是从民间歌谣和音乐的角度进行探讨，认为某种诗体的兴盛往往是对民间歌谣推崇、模仿、进而有意规范的结果，《诗经》体、《楚辞》体、五言古体、七言古体、近体诗、词体、曲体，莫不如是。这其实只是注意到诗体演变的表象，并未触及诗体演变的本质原因。探讨中国诗体演变的原因，应从汉语本身特点和诗体演变途径中的时代语境中去挖掘。事实上，汉语孕育着音乐性，是汉语诗体诞生和演变的根本原因，我们考察某种具体诗体的诞生和发展，必须在唯物辩证法的指导下，综合考虑内外两种因素，探讨它们之间的矛盾对立和相互转化的关系。为此本文拟对汉语的音乐性和词体起源问题稍作探讨。

一、汉语音乐性特点

对于音乐而言，节奏和旋律是最为本质的要求，其余的和声、力度、速度、调式、曲式、织体、音色只是音乐的风格性特征而已。因此，自然节奏感强、具备旋律特点的语言，其音乐性也就自然明显。汉语节奏要素包含音节、声母、韵母和声调。凡是声韵调和整体音节在线性序列上周期性、规律性地出现均是节奏。汉语是颇富音乐性的语言，其音乐性包含三个不同的层次。

音节是第一层次。汉语与以英语为代表的印欧语不同，前者的基本节奏要素是音节，后者则是轻重音。汉语总体上属于语素音节语言，一个音节(儿化音除外)一个语素，一个语素(联绵词除外)一个音节。汉语还是缺少形态的语言，句法结构上缺少形式上的硬性要求，句子生成以意合为主。因此，理论上，汉语可以根据说话者表达需要构建任意节奏的句子，比如，对仗这种节奏形式，便可长可短，少则一字，多则数十字，甚至是近百字，这种节奏形式英语是不可能构建的。我国古代文体中许多文体(包括诗体)均对音节这一节奏要素有着音节数量这一节奏底层的要求，诸如:四言、五言、七言、词、骈文、骈赋等。汉语音节具有结构简单、乐音清晰的特点。任何一个汉语音节最多由4 个音素构成，其中元音是必需的音素，辅音只充当声母或者韵尾，韵尾辅音不像英语那样有比较清晰的响度(比如look、good)，它只是依附于主要元音上，表示元音滑向的方向而已，比如塞音韵尾［-p］［-t］［-k］(古汉语和现代汉语部分方言的入声字韵尾)使得前边的元音趋于闭塞的辅音状态，给汉语音节带来的只是发音短促的效果。汉语音节的声母、韵头、韵尾和声调在音感上均依附在主要元音上，元音是乐音，既响亮又可以延长，完全可以根据需要调整时长，因此十分适合吟咏。

声母、韵母是节奏的第二层次，高明的作者可以要求具有共同特点的声母、韵母周期性出现，其中押韵是最典型的节奏形式。韵只考虑韵腹和韵尾，凡是韵腹韵尾相同的音节就是同韵，同韵的字或相近韵的字周期性出现便是押韵，押韵字即韵脚。押韵使得韵文的吟咏性得以增强。应该说我们的祖先很早就注意到汉语可以押韵这一语音特色，比如《诗经》中的四言诗当初应该是押韵的，不少的诗歌用现在语音朗读仍然押韵，音韵学家便根据《诗经》中诗歌的用韵规律，概括出上古汉语的韵部系统。理论上，押韵出现的时间间歇可长可短，最短者可以是仅仅一个声母之隔，比如叠韵联绵词，最长者可以十余字，比如七言绝句的第二句末字和第四局末字间隔十四字。但是，押韵的间歇一般不会太短，太短则节奏太过于急促，太长会因为突破人类的即时记忆限度而让节奏感彻底消失。声母因为是由辅音构成，如果脱离元音，其本质上是只是个噪音(浊音仅仅弱带乐音)，因此很难成为构成节奏的因素。

节奏的第三层次是声调。汉语声调本身就孕育着节奏。汉语声调在语流中存在轻声音节，轻声短促而轻柔，跟其余的独立声调自然对立。汉语的基本音步是2 个音节，这样在音步内就形成轻声和基本声调的对立性节奏关系，从而产生强烈的音乐性。此外，汉语声调还存在平仄的对立，平声悠长、仄声短促。“平长仄短是形成吟诵音乐节奏特征的重要因素。”［3］声调间平仄对立的音响效果如果利用得好就能生成特殊的音乐节奏。近体诗以前的韵文体，在节奏的建构上很少考虑到声调因素。南北朝时期，人们开始注意到汉语的声调，注意到声调对诗歌的韵律节奏有影响，因而开始自觉地把声调作为构建诗歌节奏的要素，诗歌创作中的“四声八病”之说便应运而生，唐代的近体诗有着严格的声调平仄律要求。与汉语2 个音节的基本音步节奏单位对应，平仄律遵循的基本要求就是“平平”之后是“仄仄”，交替出现。汉语语音系统的特殊性在于汉语具有独特的声调系统。汉语音节的音高升降曲直的变化具有区别意义的作用。因此汉语内在声调系统与音乐曲调有着共生性和互补性。“民歌曲调的起伏直接受到汉语声调的影响，民歌中词曲搭配的重要原则，就是音乐曲调与词语声调、韵律基本同步原则。”［4］汉语声调系统与音乐曲调的互补性在地方戏曲中表现得尤为突出，比如京剧便十分善于利用北京话中的四个声调，“词中有曲，曲中有调，词曲连接互补相融，把汉语语音中的音乐性表现得淋漓尽致”［5］。

二、语言诗化与散文化之间的矛盾

“‘乐辞曰诗，诗声曰歌。’(《文心雕龙·乐府》)诗最初是可以唱咏的，所以又称为诗歌。诗歌通过有节奏、韵律的语言反映生活，抒发情感。因此‘诗化’就是使语言更具节奏感，更具韵律色彩。”［6］汉语本身具有极强的音乐性，音乐性的本质要求就是讲究节奏和旋律，因此汉语本身具有一种诗化的趋势。前面说过:汉语的节奏要素包括音节、声母、韵母和声调，凡是声韵调和整体音节在线性序列上周期性、规律性地出现均是节奏。因此汉语的“诗化”完全有可能在汉语的各级语法单位上得以体现。双声连绵词是声母音素构成的节奏、叠韵联绵词是韵母音素构成的节奏，双音节词的大量诞生是音节音素构成的节奏，叠音词和重叠词是声韵调多因素构成的节奏，大量的四字成语则是双音节基本音步构成的节奏，甚至并列关系的复句都体现出一种节奏美。汉语的诗化可以说无处不在。双音节词因为后一音节声调轻化，构成一种独特的音乐节奏，因此汉语词语双音节化从未间断，缩略词的大量出现就是双音节化的表现。不管多长的词语都有一种缩略成双音节的内在冲动，比如，“中华人民共和国”缩略成词“中国”，“中国共产党”缩略成“中共”。口语尚且表现出明显的诗化痕迹，方便雕琢修饰的书面语更是体现出诗化色彩，以追求艺术审美为目的的文学语言尤其如此。我曾经用闻一多先生著名的诗歌“三美论”来讨论汉语的诗性。三美是建筑美、音乐美、绘画美，建筑美是视觉美，音乐美是听觉美，绘画美是意境美。汉语是语素音节语言，其音乐性中分属不同层次的节奏元素很容易被文学家利用来构建唯美的听觉盛宴。汉语一个音节代表一个语素，一个汉字记录一个音节，十分方便构建整齐匀称的视觉造型。因此中国的诗歌可以以言(字)数命名，构成整齐的矩形方阵。浅层的诗化，追求的只是结构上的整齐匀称和听觉上的押韵而已，比如《诗经》中的风雅颂大体都是有韵的四言诗。即使是追求应用性而非审美性的经书语言也存在大量结构整齐的句子。刘麟生便明确指出:《诗经》时期的散文也有浓厚的诗化色彩，往往运用偶句和韵语，即使是《易》《书》二经，也大抵奇偶相生，声韵相叶，礼记中的名篇《礼运》《学记》《乐记》《儒行》等等尤多偶俪之词，只有文体类似于后世律例公文的《戴礼·周官经》，言辞简质，不杂偶语韵文。［7］南北朝时期，发现汉语声调这一音乐元素后，文学家有意把文学语言诗化推向极致，到唐代迎来了讲究严格格律的近体诗的繁荣。

语言诗化主要是为了追求听觉效果，这样可以方便记诵。但是语言的本质只是音义结合的符号系统，是人类交际和思维的主要工具。人们在日常交际的时候，用语言要素生成言语的过程具有即时性和随意性，如果不是刻意地追求修辞效果是不可能去考虑到节奏效果的，除非节奏因素影响到了语言单位的合法性。比如，“那边正在修路”、“那边正在修公路”、“那边正在修建公路”都是合法的同义短语，但“那边正在修建路”因为不合节律语感便是不合法的句子。语言表达内容的丰富性，语言表达本身的即时性和随意性，使得句子生成时是可长可短的，对语素和词语的选择也只会考虑到意义，而不会刻意兼顾语音要素。这样，自然言语生成就不可避免具有散文化趋势。因此，以追求建筑美、音乐美为主要目的则生成了诗歌语言，以追求客观写实、逻辑思辨诸内容为主要目的则生成了散文(如先秦散文)。词体语言不同于四言诗、五言诗、近体诗这类齐言诗歌，而是引入不同节奏的杂言体来打破单言体单一的节奏美，而后重新进行节律规范。可以说，词体的诞生正是在近体诗这种高层次诗歌化语言中融入了散文化表达并加以规范所致。

三、诗歌节奏的稳定性与诗意表达、语句组合的自由性之间的矛盾

任何一种诗体一旦成熟，其节奏格律便趋于稳定，诗人要想创新，途径只能有二:一是突破现存的节奏格律，二是突破前人的题材局限。五言诗之于四言诗，五言近体之于五言古体，七言诗之于楚辞句式，七言近体之于七言古体，均是对前一种诗体节奏格律的突破。今单以四言、五言之嬗变为例。西周时代的民歌多为四言，故四言为正体，但《诗经》中所录之各国“国风”也不乏变体，譬如:“园有桃，其实之郩。心之忧矣，我歌且谣。”(《魏风·园有桃》)“羔裘豹祛褎，自我入居居。岂无他人?维子之故。羔裘豹祛褎，自我入究究。岂无他人?维子之好。”(《唐风·羔裘》)“羔裘豹祛褎，自我入居居。”便是五言乐府古体的节奏格调。承继《诗经》民歌系统的，是汉乐府。乐府多为五言体，但是四言体也不乏见，如《相如歌》中的《箜篌引》:“公无渡河!公竟渡河!渡河而死，当奈公何!”可见由四言而趋五言，乃诗歌语言自然发展的结果，究其原因，应该是五言句式比四言句式能够表达更为丰富的内容，且五言之“2+3”节奏格式比四言之“2+2”节奏格式更具吟咏调性。

新诗体的诞生不能无中生有，它必须经过漫长的酝酿，这酝酿的过程便是诗歌节奏的稳定性与诗意表达、语句组合的自由性之间的矛盾冲突的演变过程。诗体就在这一矛盾冲突中发展着。与突破现存诗体的节奏格律相比，突破前人的题材局限要容易的多，因此每一诗体往往有着不同诗派。如五言诗中，王粲之伤乱诗，阮籍之咏怀诗，陶潜之田园诗，谢灵运之山水诗均以内容立派。

近体诗滥觞于齐梁，大成于唐代的沈佺期、宋之问，《全唐诗话》称沈、宋之诗“又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文”。与五言古体和七言古体(又名歌行体)不同，近体诗对对仗、平仄、押韵等声律要素有严格要求，法式严谨，不可逾越。严格的形式要求，必然妨碍诗意的自由表达，因此“不善者为之，往往流于平板庸腐”［8］。为此，唐代不少诗家尝试突破近体诗严格的格律限制。理论上，突破的办法有两种，一是恢复更为自由的古体，二是另创新体。但是，创制新体不容易，故突破之途便是复古，即转向相对自由的五言古体、七言歌行体或乐府体。陈子昂高举复古之旗，李白、高适、岑参、王维均以复古自任，四家均擅长乐府新词，别出机杼。诗圣杜甫更是各体兼备，甚至形式上采用律体，实际上不惜破坏律体自创节奏体式。元稹、白白居易则借旧题写新辞，发起声势浩大的“新乐府运动”。这种冲破近体诗体式局限的内在冲动必然孕育着新诗体的诞生，一旦外在因素提供某种条件，新诗体便会萌蘖。西域音乐的传入便是提供了新诗体诞生的契机。西域音乐在旋律节拍上不同于中土音乐，故依曲填词就有了诞生长短句的可能。但依西域曲(又名“燕乐杂曲”)所填之词未必就是长短句，宋代郭茂倩《乐府诗集》所载“近代曲”①郭茂倩云:“近代曲者，亦杂曲也;以其出于隋唐之世，故曰近代曲也。”共84 种，而唐人所作长短句者仅5 种，其余均为五七言诗，可见大体仍以旧体诗入曲。这可以论证“燕乐杂曲”与词体之间并无必然之联系。“燕乐杂曲”只是为词体诞生提供了某种契机，填词者开始尝试随着曲调的长短增减字数，否则依五七言旧体诗，演唱时就需要添加泛声，或者缩减每字所占节拍，这多少有些不便。今所见最早“倚声填词”之长短句是隋炀帝及其宠臣王胄共同创作的《纪辽东》，该词七言五言依次递出，作为词体略显幼稚。尽管长短句在隋炀帝时已经出现，但是因为儒家厚古、泥古的传统心理，隋唐时期的文人仍多以复古的方式去突破近体诗严格的格律限制。然而，毕竟长短句较近体诗，形式更自由，更利于表达丰富细腻的内容和情感，更接近于语言的本质要求而又不失缺诗歌的建筑美和音乐美，因此词体始终会发展为继近体诗之后又一弥漫着民族特色的文学奇葩。敦煌曲子词的发现，表明开元天宝时期，“令”“慢”曲词在民间已经广泛流行，但是内容局限于男女情感，体式还过于质朴。此后，文人士大夫逐渐接受这种新诗体，并加以改进，直至晚唐温庭筠，词体始风行于士大夫间，且开“花间”一派。

四、中唐后去律趋散文体革新的时代要求

长短句出现于隋唐，在晚唐形成气候，到宋代得以大成。这一从萌蘖到逐渐发达的发展轨迹，恰好与隋唐以来去律趋散的文体革新同步，这似乎暗含着一种时代要求。众所周知，文学到魏晋开始走上自觉发展的道路，并且逐渐形成了一系列以追求文学审美而非实用为主体功能的文学体式，比如，骈文、骈赋、律诗绝句等。近人陈柱便指出:“自西晋至南北朝可谓骈文诗赋极盛时代，亦即为文学而文学之极盛时代也。”［9］这些文体均追求声韵巧丽。特别是骈文、骈赋过分追求形式审美，“所指”范围狭隘，不宜表达丰富的思想内容，逞才显能、歌功颂德、粉饰太平而已。尽管少数大家也能驾驭骈体书写政论，比如中唐时期的陆贽，但不能从根本上克服这类文体的局限性。沈约在《宋书·谢灵运传论》中指出当时作家为文:“五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊;两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”骈俪之风由齐梁至于初唐是愈演愈盛。故北周以降，主张文学乃教化之途的有识之士便不断提出文体复古的主张。北周苏绰、北齐颜之推、隋朝李谔、唐之陈子昂、萧颖士、李华、元结相继痛斥时文，提倡复古。譬如，李谔上书隋文帝:

臣闻古先哲王之化民也，必变其视听，防其嗜欲，塞其邪放之心，示以淳和之路。五教六行为训民之本，《诗》《书》《礼》《易》为道义之门。故能家复孝慈，人知礼让，正俗调风，莫大于此。……降及后代，风教渐落。……江左齐、梁，其弊弥甚，贵贱贤愚，唯务吟咏。遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形，积案盈箱，唯是风云之状。世俗以此相高，朝廷据兹擢士。禄利之路既开，爱尚之情愈笃。于是闾里童昏，贵游总丱，未窥六甲，先制五言。至如羲皇、舜、禹之典，伊、傅、周、孔之说，不复关心，何尝入耳。……及大隋受命，圣道聿兴，屏黜轻浮，遏止华伪，自非怀经抱质，志道依仁，不得引预搢绅，参厕缨冕。(《隋书·李谔传》)

李谔详细论述了文风与为政教化的关系，倡导重质轻文，改变文风。其后为了振兴儒学道统，文体复古的呼声益高。元结、韩愈、柳宗元为代表的文学家、政治家以振兴儒学、挽救大唐、实现大唐中兴为己任，力主恢复先秦两汉散体单行、辩理论事的古文，形成了一个以韩、柳为核心的庞大的古文作家群，最终激荡成声势浩大的古文运动。大宋建国以后，吸取前朝兴衰的历史经验，在文学创作上仍延续着韩、柳开创的古文一途，迎来了古文的繁荣。故唐宋八大家，宋有其六。

先秦古文形式自由，散体单行，长短不拘，形式上最接近自然语言，所以运用古文体，作家可以随意驱遣语言符号构建“所指”丰富的言语作品。［10］近体诗有严格的格律要求，在思想内容表达的自由度上，绝不如形式相对自由的长短句。因此在文学体式的演变上，为适应共同的时代要求，散文逐渐取代了骈文，长短句逐渐取代了律诗绝句。但词体不可能完全散文化，作为广义的诗歌体式，它必须保留诗歌基本的吟咏功能，故不能摒弃节奏、押韵这些基本的音乐要素，只是吸收了散体句式，变整齐匀整的律体为参差错落的长短句而已。伴随着宋代散文的繁荣，词体也在宋代成为了一代文学的标志。

五、结语

词体起源的“诗余说”和“燕乐说”均着眼于一端，没有把文体演变置于语言特点和语言本质要求以及时代大语境中去考察，故二说均觉似是而非。任何事物的发展过程至始至终都存在矛盾运动，这种对立统一性才是事物发展的根本原因。因此，我们试图找寻推动词体诞生发展的那对对立性要素，诗化和散文化便是这对对立性要素。汉语的音乐性和表达的自由行衍生出汉语诗化与散文化之间的矛盾，以及诗歌节奏的稳定性与诗意表达、语句组合的自由性之间的矛盾。两大矛盾运动遇到合适的外部条件便促使词体诞生和逐渐繁荣。这合适的外部的条件就是弃律趋散文体革新的时代要求。

［1］王力.诗词格律概要［M］.北京:北京出版集团公司北京出版社，2011:107.

［2］耿振生.诗词曲的格律和用韵［M］.郑州:大象出版社，2009:87.

［3］秦德祥.吟诵音乐［M］.北京:中国文联出版社，2002:37.

［4］孙丽娟，江燕.论汉语语音的音乐性［J］.重庆大学学报(社会科学版)，2010(5):141-144.

［5］申小龙.中国语言文字之文化通观［J］.天津社会科学，1994(2):95-99.

［6］杨遗旗.推动唐代律赋形成的两股内生力量:“诗化”与“文化”［J］.社会科学家，2009(10):23-27.

［7］刘麟生.中国骈文史［M］.北京:商务印书馆，1998:19.

［8］龙榆生.中国韵文史［M］.上海世纪出版社，2010:23.

［9］陈柱.中国散文史［M］.北京:商务印书馆，1998:165.

［10］杨遗旗.古文运动对中唐辞赋创作的影响［J］.求索，2009(6):178-180.