中国动画“民族化”之弊

伍 丹

(湖南师范大学 文学院， 湖南 长沙 410081)

中国动画“民族化”之弊

伍 丹

(湖南师范大学 文学院， 湖南 长沙 410081)

在文化全球化的当下，中国动画的“民族化”文化符号由于无法实现全球化的普遍接受和当代化的灵活利用，存在诸多弊端。中国动画的“民族化”更多追求动画艺术的表现形式和技巧，未能深入民族精神本体；中国动画对艺术性的过于强调，忽视了动画作为叙事艺术而对故事讲述的要求；简单粗暴的说教表达使得中国动画言之乏味，缺乏娱乐性；中国动画“民族化”艺术形式难以承载宏大叙事和大规模复制。

动画；民族化；民族精神

中国动画起步较早，也曾一度经历辉煌。早在20世纪50年代，中国动画人就开始了动画民族风格的探索。中国动画的先驱万氏兄弟从探索动画艺术伊始就明确提出，“在中国的电影界中，应当以中国的传统和故事为基础创作动画片，也符合我们的理智和幽默感，还要有教育意义。”[1]221956年创作完成的《骄傲的将军》，“敲喜剧电影之门，创民族风格之路”，是新中国第一部具有民族风格的动画片。以此为始，中国第一代动画人将“创民族风格”作为有意识的追求，旗帜鲜明地明确了中国动画创作方向的民族性。之后，一系列富有民族特色的动画片相继问世，它们“从传统绘画、壁画、年画、雕刻、民间工艺和地方戏曲等各个艺术领域汲取丰富的养料，逐步形成了一种艺术风格，被称为动画中的‘中国学派’”。[2]

当下，谈中国动画的“民族化”，必谈“中国学派”的十年辉煌。20世纪50年代晚期至60年代中期，一批具有“中国学派”风格的动画片享誉国际，成为中国动画人无法忘怀的辉煌记忆和只能仰望的最高山峰。之后，中国动画一路前行，一路坎坷，从崛起的辉煌到如今的没落。现今，中国动画虽然也在向前迈进，但步伐稍显迟缓。一路走来，我们始终无法回避的现实是，面对日美动画对全球动画市场的覆盖，中国动画多产量大，但动画精品却极其稀缺，在全球动画市场中所占份额很小，文化影响力远远不及美日动画。中国动画的“民族化”文化符号由于无法实现全球化的普遍接受和当代化的灵活利用，远没有走进市场、走进生活，走进大的产业格局。

一、中国动画的“民族化”多停留于形式，未能深入民族精神本体

对传统文化因子在动画创作中的注入与呈现始终应当是动画人在寻求动画创作本土化和民族化时探究和思索的核心问题。然而，真正的“民族化”不应当是执着于对“中国风”“民族性”等孤立词汇的刻意强调，不是一味追求形式上的民族化和本土化。在实际创作中，绝大数中国动画只是停留在形式上的“民族化”，而未能深入民族精神本体，缺乏对人生、对当下形而上的思索和探求。中国动画的“民族化”逐渐成为一个纲领性口号，既没有走向文化产品的生产线参与价值的创造，对“民族化”的探讨也止步于对其纲领性的静态理解，只对“民族化”作简单、直观、静止的界定，而脱离了当下的时空语境。于是，绝大多数情境下，中国动画的“民族化”风格只是被简单地概念化为具有民族特色的故事原型、人物形象、音乐风格和画面细节等表面元素，追求得更多的是对动画艺术表现形式和形式技巧的挖掘。

根据中国民间谚语改编而成的动画片《三个和尚》(1981年)，将中国绘画的传统笔墨技法和西方动画的现代漫画表现手法巧妙结合，更为重要的是在民族心理上做深层次的挖掘，朴拙生动的画面形象中蕴含着深刻的道理。虽然该片采用了西方现代艺术的叙事结构和节奏，但其本质是深刻的“民族化”内涵。只可惜，《三个和尚》式的作品太少。绝大多数中国动画，其内容基本上与“民族化”的真正内涵绝缘，在整体上不断重蹈覆辙，在审美定位、情节设定、人物设置、叙事语法等方面存在明显欠缺，始终没能克服“幼稚”“肤浅”“内容空洞”等弊病，存在着动画审美定位童稚化、动画剧情编写简单化、动画人物塑造平面化、动画视觉画面艳俗化等问题，实难有效地面对“全球化”的竞争和“影像”时代的机遇。或一味说教，或粗暴模仿，或简单搞笑，作品中缺乏具有当代精神的人文情怀和普世价值是中国动画无法打动观者的重要原因，也是中国动画，乃至整个中国影视文化“内在贫瘠”的根源之一。

随着日美动画的陆续引进，日美动画在中国年轻一代生活中的渗透和影响已是不容回避的社会现实。日美动画的优秀作品永远充满着奇思遐想和美丽荒诞，童真、梦想和希望是其永恒的描述。以宫崎骏为例。他用动画讲述着一个个关于救赎、希望、成长的故事，用至纯至善的美好勾起观者内心最柔软的的记忆。而反观中国动画，在“追求民族风格”的道路上走向了两个极端，一个是简单追求民族文化的表象，而忽视了对民族精神气质的发掘；另一个是在形式上刻意模仿美日，丧失了对本国精神特质的把握。面对乏善可陈的动画质量，热心于中国原创动画的观者除了缅怀曾经有过的辉煌，只剩下对当今现状的默默无语，因为面对几十年没有什么实质进步的中国动画，怒斥其无能的激情也被慢慢消磨殆尽。

二、中国动画的“民族化”过于强调艺术性，忽视了故事性

“学习”是中国动画人对“中国学派”核心主题词。然而，冷静思考“中国学派”的十年辉煌，我们会发现，“中国学派”让动画人一方面发现了中国古老艺术形式与动画艺术相结合所焕发的勃勃生机，另一方面也品尝着其无法克服的时代局限性。如，塑造丰满鲜活的形象和演绎精彩动人的故事应当是动画作品艺术建构的核心环节，而中国学派自始至终将作品的艺术性作为其创作的自觉追求，对艺术性的过于强调，忽视了动画作为叙事艺术而对故事讲述的要求。

美日动画多采用古典叙事的故事组织方法，故事的讲述非常精彩，引人入胜。好莱坞著名编剧席德·菲尔德(Syd Field)曾将电影的叙事结构分为三幕:铺垫、冲突、解决，从打乱原始状态的铺垫，试图重建却经历挫折，到结尾的平衡恢复。秉承着“冲突让故事更有趣”的理念，一个个大大小小的冲突和障碍在人物的前行中不断出现，在刺激和期待中，观者跟随人物一同经历着冒险。

而中国动画，面对诸如《小蝌蚪找妈妈》这样公认的动画精品，中年一代会在水墨世界中感到心头一暖，仿佛回到了童年的纯真年代，而喝着可乐看着好莱坞大片长大的中国的年轻一代估计很难找到“爱”看的感觉，因为这些动画无论是语言符号，还是言说方式，都已经脱离了当代观众的审美习惯，因而也无法满足其审美期待。这些曾经的经典只能作为艺术品存留于记忆里，而不能作为消费品走入影院。过于追求审美的艺术性，忽视故事本身的讲述，过于强调动画的“意义”和“作用”，忽视了“情感”的真实表达和“欢乐”氛围的轻松营造，这些都阻碍了年轻一代对中国动画的接受和喜爱。“如果仅把一些传统文化样式、民间美术题材和表现形式直接搬到动画上，或许永远找不到与时代的对接点，也就无法找到动画的本土文化基因。”[1]88

故事性不强，故事不生动，故事无趣是当今中国动画创作最薄弱的环节。动画故事创作不外乎原创、改编、移植三种形式。中国动画原创能力低，绝大多数故事剧本来源于古老的民间传说、童话故事、经典文学著作。1941年诞生的《铁扇公主》改编自《西游记》，自此开启了中国动画的改编之路。当然，改编动画是把双刃剑。一方面，改编动画选择的都是经过时间检验的经典故事。经典故事在前，优秀经典故事的完整性和典型性是对观者审美接受的极大保证。另一方面，故事的确定会让改编作品的新奇性和拓展性受到限制。观者，乃至动画人自己都会在已经形成的期待视野中完成对故事的解读。事实上，中国动画的改编多拘泥于原著或者原故事本身，缺乏大胆的创新和与时俱进的审美。在此，立足于当下的文化消费语境和审美接受心理，如何将经典故事以当代化审美的形式具体呈现，如何让改编动画在经典的基础上，展现新的亮点，如何让传统文化在民族语境中展现当代活力，成为了时代交给中国动画人的全新命题。

三、中国动画的“民族化”过多强调宣讲和教化，忽视了娱乐性

文艺作品当然应当承担一定的教化功能，但是古往今来，没有一种文艺形式能够承载图解道德的义务，也没有一种文艺形式应该承载这种义务。长期以来，中国动画片在高喊“民族化”之时，过于秉承“寓教于乐”的宗旨，似乎不说明一点道理，标榜一种态度，就不是主流，于是主题先行、道德图解成为了中国动画界的金科定律。智勇双全、知识渊博的“蓝猫”曾是湖南动画的第一张名片，但“蓝猫”的说教方式、艺术水准，乃至品牌经营备受行内人士垢病。

求乐是人的本性。然而，玩物丧志是中国古代以至20世纪80年代末中国人普遍的娱乐观，一如西方的娱乐“原罪”观，即使要乐，也要“偷”着乐。现今，开放的时代环境改变了社会的价值观念和行为方式，“娱乐原罪”到“娱乐至上”的泛滥，确是时代的转变。大众文艺的后现代化在当代的文化情境中快速滋生：“作为意识形态的局外人，它的能指彻底地摆脱了预定所指的规约而变得轻松自由。”[3]于是，“意义”自然地消极，它提供的是娱乐、轻松和狂欢。大众文化伴随着娱乐功能和消费欲望的弥漫而来临，娱乐成为了缓解当代人压力最直接也最有效的方式。

美国学者强调，在好莱坞“没有一种艺术的规则、义务和标准能代替这一娱乐观众、打动观众、赢得观众的中心职责”。[4]而单从重视程度而言，没有哪个国家的动画作品如同中国动画这般强调宣讲和教化。简单粗暴的说教表达使得中国动画往往言之乏味，内容单薄。“欢愉之辞难工”，然而，情节紧张却不乏幽默的《MULAN》、充满想象又趣味盎然的《WALL·E》，优秀动画用灵动有趣的个性人物、天马行空的创意、精彩纷呈又充满人生意义的故事为观者构造了一个个梦幻天堂。优秀动画从不乏笑声和欢乐，它们源于生活，但高于生活，“是被架空了平庸性和琐碎性的现实”。在这些动画作品中，“观众通过笑来蔑视邪恶，反思自身的弱点，获得战胜困难的勇气和力量。”[5]

四、中国动画的“民族化”艺术形式难以承载宏大叙事和大规模复制

以古老形式、质朴叙事所表现的影像形态构成了“中国学派”最本质的特征。 “中国学派”动画片几乎都是篇幅短小的艺术片，时间的限制使得难以铺展开一个复杂的长篇故事。于是，中国动画通常用简练概括的叙述手法讲述故事，高潮处戛然而止留下无穷的余味。其次，中国传统艺术对“意会”和“神似”的执着追求也深深地影响着动画的创作风格。形象设计、色彩运用具有极强的装饰性美术风格；平视体构图方法使画面呈现出平面化的特点；省略繁余，用最精炼的表达刻画最重要的神态和特征等，这些都是“中国学派”动画片常用的表现手法。然而，纸面绘画和镜头画面有着本质的差异，单一静态的画面构图无法满足复杂多变的镜头表现，镜头的叙事能力也会大大削弱于静态的空间布局中。再者，“中国学派”风格化强烈，白石老人说 “纤细笔墨之画，难得神似”，创作者本身必须具备很高的艺术素养，而工匠易求，大师难得。以上种种，都限制了“中国学派”式动画片在当下的发展。

消费经济下的商业运作要求动画片必须走入市场，走上商业长篇叙事之路，经受收视率或票房的考验。在动画技术日新月异的当下，在动画艺术形式日趋多元的今天，以水墨等传统艺术形式所呈现的动画影像，是以线性叙事思维模式和简单化的人物塑造形式讲述生动然而质朴的东方故事，这种叙事方式注定难以承载宏大叙事和无法大规模复制，因而从根本上局限了这类动画片的可持续发展。

当然，面对发展，中国动画人也在积极回应。三维水墨动画、三维剪纸动画正是中国动画人努力将传统和现代结合的尝试。然而，新诞生的三维水墨动画更多只是借助娴熟的技术去讲述早已被熟知的神话和寓言，去摹绘早已广为人知的历史和典故。观者在动画的光电流影中除了感叹技术世界的神奇魔力，更多的只能从热闹的影像画面中感叹文化内涵的苍白和艺术张力的缺失。在当下，这些古老技艺的标签在获得惊鸿一瞥的荣耀后，也只能逐渐成为记忆中的一抹亮色。

以本民族本地区的文化历史为内核，对人类的人文精神和生存现状展开审思，是古今中外优秀动画的理想追求。当然，这是中国动画远没有达到的立意高度，不仅是目标对象的定位上，甚至是思想内涵上都犯了“幼稚病”，从根本上缺乏具有当代意义及普世价值的形而上的超越性。就其审美品格而言，追求动画的“民族化”不应当是泛泛而谈，而是通过讲述故事塑造人物等表层影像，展现对人类价值和理想人格的终极追求，是对生命体验和精神表现的高度关注，是对各种文化文明的高度珍视和深切关怀。

动画文化理应是个开放的系统，理应进行大胆的艺术探索。“传统是一个发展变动的范畴，它的活力就存在于它的动态变迁之中。”[6]以开放的视野对中国文化符号作出超文本的思考，对民族文化进行国际化、当代化的改造，需要用当代文明来阐释、用当代观念来传播，开发出有浓厚民族文化符号的动画产品。这是民族文化谋求自身发展、促进动画产业，甚至是文化产业发展的必要过程。在这过程中，中国动画人需要一种精神，一种理性的精神和一颗渐趋自由的、开放的、澄明的心灵，既立足于本民族文化遗产的价值之上，又能超越不同文化的界限。这样，或许能找到一把开启未来之门的钥匙。

(责任编辑 远 扬)

[1] 薛峰，赵可恒，郁芳. 动画发展史[M]. 南京：东南大学出版社，2006: 22.

[2] 冯文，孙立军. 动画艺术概论[M]. 北京：海洋出版社，2007: 60.

[3] 何坦野. 动漫文化论纲[M]. 北京：中国书籍出版社，2013: 28.

[4] 普特南. 不宣而战：VS全世界[M]. 北京：中国电影出版社，2001: 311.

[5] 杨晓林. 好莱坞动画电影导论[M]. 上海：复旦大学出版社，2012: 50.

[6] 叶朗. 现代美学体系[M]. 北京：北京大学出版社，1999: 281.

2014-11-08

伍丹(1981-)，女，湖南湘潭人，湖南师范大学文学院讲师。湖南师范大学中国现当代文学专业2013级博士研究生。研究方向：当代文学。

J218.7

A

1671-5454(2015)01-0058-04

10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2015.01.016