1920年代末至1930年代女性小说性别意识的书写

郝 丹

（北京师范大学文学院，北京 100875）

性别，是人类文明发展史这一庞大版图之中不可或缺的一隅。“性别”一词让人类在经由自然走向社会的进程中获得了“男”与“女”的名号和身份。以女性为核心阐述对象，性别意识大致包括四个层面的内容：一是先天的生物女性意识，这是一种对女性性别本能的基础认知，既可包括女性对自身生理性征的确认，也涵盖女性与生俱来的自我审美追求;二是女性后天形成的社会主体意识，即女性期望通过复杂的社会实践来改变自己在经济生活、政治生活以及家庭生活当中的从属地位;三是女性的警醒意识，即对所有有碍于女性群体良性发展的社会物质和精神因素保持较高的警觉性;四是女性的社会自我体察意识，即女性要自觉地通过自身的性别体验和心理认知对广阔的社会生活做出反应，以达成内在自我和外在社会的互动交流。此外，关于性别意识还有两点重要的说明：首先，性别意识并不独属于女性群体，男性同样拥有性别意识，这其中既包括他们对自身的性别认知，也包括他们对女性的观察和思忖，只不过在现实生活和文艺创作中时常被作为性别意识探讨中心的是女性而非男性。其次，在当下即便是仅从女性角度考察性别意识，也必须把握住一个关键性问题——两性关系，这是因为男与女无论是陷于对抗局面还是渴慕和谐共处，都必然的是一种长久的共存状态，任何将男性完全置于女性性别意识分析之外的研究都是片面的、绝对的、不可取的。

文学作为社会文化的重要表现形式，在对性别意识的述说中经验颇丰，女性小说无疑是其中最具代表性的。单就小说体裁而言，它是与散文、诗歌和戏剧相比更具社会性质的一种文体，在表现社会历史文化变迁的过程中小说能够提供的视野更为广阔、内容也更为丰富，加上小说的故事情节性较强、人物性格塑造和生存样态刻画较为生动立体以及环境描写的渲染力度较强，因此其对性别意识的彰显最为突出和深刻，也最为庞杂和繁复。然而探讨女性小说的概念首先要明确女性文学的概念，“而女性文学概念的质的规定性，是女性作为创作主体和言说主体在文学中对自己的主体位置的探寻与实现。所以，并非凡女作家所写的就是女性文学。从这个意义上说，五四以前以秋瑾创作为代表的、表现了鲜明的妇女解放要求的作品，可以视为我国女性文学的萌芽或前驱。”［1］由此可见，中国现代女性小说从“五四”时期走来，它是现代女性作家凭借自身的性别经验和审美尺度创作出的以女性社会生活和内心体验为主要表现对象的小说作品。20世纪20年代末以及整个30年代，中国社会正处于一个相对尴尬的历史转型期，民族矛盾的不断激化带来了新一轮的文学实践变革，而女性小说作为其时文学的重要组成部分亦深深地打上了时代的烙印。事实上，在国家处于生死存亡之际，女性小说性别意识的书写既表现出一种潜流暗奔的姿态，又呈示出多面向的言说路径和思维景观。

一、大革命之殇：女性小说性别意识的成长

1927年蒋介石发动“四·一二”反革命政变，国民革命已然走向败局。同年，汪精卫发动了“七·一五”反革命政变，大革命彻底崩盘。1931年“九·一八”事变让本就内忧不断的中国雪上加霜，日本铁蹄的践踏再次将华夏民族推向风口浪尖，救亡图存已然迫在眉睫。严峻的政局本是其时某些图谋不轨的执权者肆意妄为的结果，然而知识分子却把这场曾激情澎湃的革命之陨落完全归咎于自身，于是他们开始思索如何切身地参与到正义的斗争当中，为新一轮的革命保驾护航。因此大约从1928年开始，中国现代文学便以无产阶级革命文学的主导风貌重新站在了文学历史的舞台上，特别是在1930年左翼作家联盟成立后，“革命文学”不仅在时势上而且在组织上获得了系统存活的生命力。与此同时，也有部分提倡自由主义创作的作家有意疏离了集体化的政治色彩浓重的创作理念，他们依旧对“五四”启蒙抱有坚定的信仰，并致力于通过民族灵魂的重塑与改造达成对社会风气的改良，这种文艺观其实也呼应了民族解放与国家复兴的时代主题。

中国现代女作家从20世纪20年代末开始尝试着摆脱“五四”时期的稚气与幻想，以独立的女性性别姿态参与到社会生活当中，对女性自身的性别体验进行更为多面且深刻的述说。丁玲无疑是时间节点上的一面鲜丽的旗帜，其处女作《梦珂》仍旧延续了“五四”逆女出走的模式，但此时作者已将言说和思考的重心转移到“娜拉走后怎样”的问题上来。发表于1928年的日记体小说《莎菲女士的日记》让丁玲名声大震，女主人公莎菲“是她早期作品里一系列‘五四’退潮后小资产阶级叛逆、苦闷的知识女性中最重要的典型”［2］。以爱情书写见长的沉樱于1929年创作了三部短篇小说集——《喜筵之后》、《夜阑》和《某少女》，青年男女的爱情曲折与底层社会生活的艰辛乏味交织成其小说的基本脉络，而恋爱与婚姻之间的巨大差异往往让女主人公成为枯燥家庭生活的牺牲品。其实女性知识分子与家庭的关系问题早在陈哲衡的《络绮丝的问题》中就已现端倪，而庐隐也曾以《胜利以后》中新女性沁芝的婚后生活来审视女性独立意识之囿，这就意味着对“婚姻围城”的思忖在女性创作中是具有一贯性的。

性别的敏感让女作家较早察觉到了国共第一次合作期间“革命联盟”中存在的种种隐患，她们以女性主人公切身的革命体验揭示了国民党当局的腐败与无能。曼丽（庐隐《曼丽》）是一个热忱的爱国女青年，然她“盲目的爱国心”使她草率地加入了“某党”，起初她因自己有机会担负“万钧重的革命事业”而激动不已，可她慢慢意识到“某党”官僚主义和享乐之风的盛行，便渐渐失去了对革命的判断力，迷惘的她因患了神经衰弱而住进医院，只盼望着自己康愈后能寻得一条可走通的道路。与曼丽不同，余玥和余彬两姐妹（白薇《炸弹与征鸟》）在大革命的漩涡中更具有反叛意识和战斗精神。姐姐余玥是从封建包办婚姻当中挣扎逃脱出来的，革命于她本是如信仰般神圣，但当她置身其中才看清那“青天白日旗下”总是高喊着“革命”的“新军阀”、“新官僚”和“腐化分子”“一背了众人，就在那里暗算金钱，兵队，暴力，地盘”［3］。妹妹余彬的形象在性别意识的表达层面则更具复杂性和深刻性，这个在妇女协会交际处工作的姑娘原本也是很受瞩目的，但她却感到革命中的妇女工作领域之狭小、社会地位之不自由，认为女性“尽做男人的傀儡”，于是她决定做男人的主人，她把那些愿意为她花钱的男人们当作自己的情感玩具来把玩，而这实际上“是与男性进行了一种角色的调换——将男权道德平移到女性身上。换句话说，她不过改变了女性在两性关系上一贯的从属和被动地位，将男性变成了‘他者’”［4］。

在充斥着炮火与硝烟的1920年代末以及整个1930年代，女作家们又以过人的勇气和不让须眉的气概加入到“左联”的创作队伍当中，个体的消隐与集体的标榜是身为爱国知识分子的女作家们在这一阶段的一个显著特征。但是，这绝不意味着女性性别意识就此消失，女作家们只是将内在的性别体验外化为现实的革命生活，许多时候在她们的小说作品中女性仍是叙事的中心或被书写的重点，但作品的主题并不直指性别意识层面。丁玲在1930年代伊始即迅速融入到了革命大潮之中，《一九三〇年春上海（之一）》、《一九三〇年春上海（之二）》、《从夜晚到天亮》、《田家冲》、《一天》等作品都反映出了作者向工农大众靠拢的倾向，而其转型之作《水》更是一部气势磅礴的现实主义力作，其后《一颗未出膛的枪弹》、《东村事件》、《压碎的心》、《县长家庭》等作品都表现出了人民大众在遭受外敌侵略时的智勇双全，这些作品和当时解放区的许多作品一道为无产阶级革命吹响了号角。白薇在“左联”时期的创作以戏剧为主，作品多带有强烈的爱国主义色彩，小说方面则以长篇自传体小说《悲剧生涯》和短篇《受难的女性们》最具代表性，前者是作家自己颠簸人生的真实写照，后者则表现了抗战期间底层妇女的生活艰辛。“女兵”题材的开创者谢冰莹以自己的参军经历为蓝本创作了《从军日记》和《女兵自传》，她不仅为民族历史书写提供了一个全新的视角，更打破了战时女性书写中只写受压迫妇女和投身革命的女知识分子的思维僵局。此外，白朗、杨刚、葛琴、冯铿、草明等女作家都在民族处于生死存亡之际表现出了强烈的爱国主义情怀，她们不仅在创作上表明了自身的阶级立场，也积极地参与到了现实的革命斗争当中。

较之“五四”，1920年代末至1930年代的女性小说创作表现出了对底层妇女特别是封闭的乡村女性生存样态的高度关注。鲁迅的爱徒萧红，在颠沛流离的生命岁月中一直深切地关注着社会最底层人民的生存状态，希冀通过自己的绘笔勾勒出中国人最真实的生活轮廓，涂抹出中国人最原初的生命底色。《生死场》中女人和孩子的性命敌不过一匹马甚至一株菜的价值，乱坟岗子晒干了悲情的眼泪，活着的女人们机械般地为冬天预备衣裳，男人们则想着如何开始次年的耕种。在《呼兰河传》这部明显带有自传色彩的小说中，作者以一个孩子的视角叙写了小团圆媳妇被折磨以致死亡的经过，反映了闭塞的东北乡村中女性生命的沉默与无意义。此外，萧红在《后花园》《王阿嫂之死》、《牛车上》、《小城三月》等作品中也都保持了主题上的一致性，可以说是萧红自身种种不幸的遭遇促使她总能穿越平凡甚至是麻木的村庄透视到女性卑微的地位和命运。除萧红以外，罗淑的《生人妻》和《典妻》，冯铿的《贩卖婴孩的妇人》，杨刚的《翁媳》和《爱香》等作品都从不同程度表现了受压抑或受迫害的底层女性艰难而迷惘的生存困境。事实上尽管1920年代末至1930年代的女性小说不是以性别意识书写为首要意旨，但它却至少提供了一段可贵而绝然不可替代的女性视角下的中国历史，为男性历史叙述做了必要的补充甚至修正。

二、家与身之结：女性小说性别意识的建构

纵观中国现代小说创作，无论是男性作家还是女性作家，但凡写到女性就一定与“家庭”有着千丝万缕的联系，家庭的存在赋予了女性多重身份——女儿、儿媳、妻子、母亲等等。从严格意义上看，家庭是一个社会学概念，它既可以被视为社会组织的一个基本单位，也可以被看作一种群体存在制度。而事实上，女性性别意识的书写必须在“家庭”这个大背景下展开，这是因为家庭除了为女性提供了获得身份的可能性外，它本身还是女性生存和成长的基本环境，女性正是通过对家庭的认知、体察、反思甚至逃离和重构才达成了对性别自我的确认。因此，从家庭视角入手再看1920年代末至1930年代的女性小说，即会发现摆脱旧家庭与组建新家庭（未见得是法律意义上的）是许多女作家热衷表达的一个主题，而新家庭所暴露出的种种弊端又常常让女性再次陷入无语之境。封建家庭的胁迫与戕害催生了一代叛逆女儿的出走，却也吞噬了那些软弱甚至麻木的旧式妇女，她们如奴隶般的生命往往灰暗而短暂。其实家庭无论新与旧，女性无论独立与否，都能反映出女性在社会中的某种特别属性，甚至可以说，家庭发展历程始终与女性性别意识的变迁相生相伴。

女性并不是一开始就处于被压迫和被奴役的状态，漫长的母系氏族社会便是最好的证明。人类学家摩尔根在阐述普那路亚家庭时即对“氏族”的产生做了说明，而整个说明的关键在于指出群婚家庭中孩子母亲的确定性和父亲的非确定性，因此母亲给予了世系明确的唯一可能，“他把这种只从母亲方面确认世系的情况和由此逐渐发展起来的继承关系叫作母权制。”［5］41此外，共产制家户经济为女性统治地位的确立提供了物质基础。但是当畜牧、纺织、耕作、加工等逐渐发达起来时，劳动力就发生了巨大的变化，这是因为男性在获得劳动工具方面具有鲜明的优势，而一旦夫妻离婚，男性即可带走所有的劳动工具。因此，财富的累积不仅带来了丈夫的家庭地位的显著提升，也带来了父系继承权❶如果继续按照女系计算世系的方法进行财产的转移，子女因归属母系一边就不能获得父方的财产，父方的财产最终会由父亲同氏族的亲属继承。的时代。于此恩格斯指出：“母权制的被推翻，乃是女性的具有世界历史意义的失败。丈夫在家中也掌握了权柄，而妻子则被贬低，被奴役，变成丈夫淫欲的奴隶，变成单纯的生孩子的工具了。”［5］57也就是说父权制在生成伊始就对应着女性奴隶化的现实，但事实上母权制社会却从未让男性有如此之遭际。

当然在相当长的一段时间内女性对于自身的奴性地位是没有察觉的，而母权制曾经的存在事实也足以证明，女性的性别解放意识即便被唤醒也并不与奴役男性有任何必然关联。那么于女性而言性别解放的核心——那便是对女性“身体”的解放。在这里，“‘身体’这个术语所表达的是一种充满生命的情感、感觉灵敏的身体，而不是一个缺乏生命和感觉的、单纯的物质性的肉体。”［6］也就是说，“身体”与“肉体”是不能等同的两个概念，后者可以作为前者的一个分支存在。与“家庭”不同，“身体”最初是一个生物学概念，后又进入医学领域。然而当胡塞尔指出“身体是所有感知的媒介”时，身体便毋庸置疑地同人文社会科学发生了势不可挡的互动，这就意味着“身体”与政治、经济、文化和社会的密切关联被挖掘出来。于是“身体”与“家庭”在广大的社会学领域就产生了交集，仅就女性性别意识层面来看两者的交叉即可派生出对社会身份问题、性别差异问题、性别异化问题、女性生理欲求与心理欲求问题、女性主体性问题等诸多问题的思考。及至文学领域，身体意识问题的相关探讨昭示着身体美学时代的悄然到来。事实上，女性身体的发现和展示不能不说是1920年代末以及整个1930年代女性小说的一大飞跃，虽然女作家此时尚未有明确的身体书写意识，但她们确实以身体为载体言说出了专属于女性的独特生活体验，较之“五四”时的腼腆、纯然、有意回避，她们已经有足够的勇气去面对男女两性精神之恋以外的附加品——性。如果说这样突破性的创作还有什么遗憾的话，那便是女作家们仍旧缺乏对性别主体甚至可以说是生命主体的内在体验与外在存在的更为深层次的思考，而这恰恰是1940年代张爱玲、苏青等女作家亟需以作品来回应的。

从整体上看，1920年代末至1930年代的女性小说不论是集中书写家庭生活、表现复杂家庭关系，抑或是完全将家庭作为一个虚化的背景，都首先至少揭示了男性对女性的奴役，反映出了女性作家的反菲勒斯中心主义的创作倾向。不仅如此，一些女作家还在作品中有了赞美女性的表达，但遗憾的是隶属“左联”的她们是通过女性中性化或者说去性别化来达成这一效果的，也就是说这种赞美隐含的是对女性性别的漠视。1920年代末至1930年代女性小说的“走出家庭”和“发现身体”还呼应了中国文学现代化的号召，但是这里存在着一个与鲁迅和周作人对“五四”文学提出的质疑相类似的问题，即启蒙与反启蒙、现代化与反现代化悖论地存在着的问题——这是因为这些女性小说确实鼓励女性走出家庭、走入社会，发现自己为人、为女人，并且期待女性能够独立生存、独立思考，但另一方面“女性”这个集体概念导致了“个性”的消失，独立女性是否一定是千篇一律的，或者说新女性一定要以摆脱封建家庭作为唯一的革命方式吗，还是奋战在前线的女性一定得如男人一般生存才能获得自由和真理?而这些疑问的最终指向竟在于纵然女性已经意识到了身体的存在，却尚不能察觉到性别的个体与群体、个性与共性的矛盾复杂性。此外，1920年代末至1930年代女性小说性别意识书写的非主流倾向可以被看作是文学现代化走向中断和变异的前奏表现之一，这一点其实在1927年发生“革命文学”与“文学革命”论争时就已有预兆。因此，就女性而言，她们在该时段所面临的不仅是“女人”和“人”、“女性个体”与“女性群体”的划分，还必须加入“人”与“人民”的对比考量中，而这实际上又涉及到了女性的阶级属性问题。

三、民族与性别：女性小说性别意识的徘徊

从1920年代末开始，女性小说的创作就在时代背景上表现得极为鲜明。“左联”成立以后一些女作家的作品即有了无产阶级文学的艺术色彩，纵然是那些提倡“为艺术”而非“为人生”的“非主流”作家也无法将知识分子天然的社会责任感抛诸脑后。然而，女性的性别意识似乎与“主流”创作的艺术旨归有所冲突，这是因为性别意识于不同的女性个体而言就已有差异，而革命主流文学倡导的又是一种无差别的易团结的集体意识。所以，女作家们总是徘徊于民族存亡和性别自省间难做抉择。

民族意识在女作家那里表现为一种高度的社会责任感，具体而言又体现为对战时底层劳苦大众的关注和对爱国主题的集中彰显。在风雨飘摇的中国大地，作家看到的是“每个劳动者直接隶属于社会，直接隶属一个代表全社会成员共同利益的政权，即便是妇女、子嗣也不再通过家族、家长和丈夫的间介而隶属于社会”［7］。葛琴透视了江南乡村的衰败与沉闷，“土地”这一被视为生存之本的神圣财富非但没能带给农民以满足和希望，反而成为他们痛苦和死亡的来源。于是我们清楚地看到小溜儿（《枇杷》）、茂弟（《犯》）、金山（《路》）、蓝牛（《蓝牛》）、丁大福（《骡夫丁大福》）等一系列生存在社会底层的小人物是如何在举步维艰的生活中慢慢踏上绝路的，作者借此控诉的是黑暗的社会现实带给普通民众的无止境戕害，但同时这些小人物身上也体现出了民众自身难于发现和治愈的封建疾痛。女作家们对底层民众的关注不仅展现了她们作为知识分子所秉持的良心，更表明了她们愿意持一种平视而非俯视的态度同劳苦大众站在一起，而这其实有助于建立比“五四”时期更广泛的读者群。然而，女性的爱国总要以牺牲性别自身为代价，杨刚的《肉刑》和《一部遗失了的日记片段》都表现出女性在革命和母性间的艰难抉择。女作家将民族意识置于性别意识之前无疑是时代和环境使然，也确实有其积极的现实作用，但是完全抛弃性别立场去选择盲目地跟从势必会导致作品的模式化，最终只能让文学沦为政治的宣传工具。“五四”女作家在进入1920年代末后亦表现出了她们的爱国情怀。凌叔华的《千代子》视角独特，故事仍以女性为主人公，笔法依然细腻，但作者关注到了战时日本普通女性的思想变化，旨在借此披露军国主义对日本国民所做的关于“支那”的虚假宣传是多么地可笑和不堪一击。《异国》一篇则讲述了中国姑娘蕙在日本的治病经历，凌叔华通过蕙在“一·二八”爆发前后于日本医院遭受的不同待遇对日本军国主义的侵华暴行带给两国人民的精神戕害做了间接的声讨。庐隐的后期创作仍坚持女性性别立场，但已流露出一定的民族意识，如在《一个情妇的日记》里，美娟作为女性个体深陷情感纠葛当中，而最终将她解救出来的不是她自己，而是革命的战场。战火的洗礼也让庐隐注意到了底层社会的艰辛疾苦和人民大众的奋勇杀敌，于是也有像《水灾》、《乞丐》、《火焰》这样的作品问世。

女作家在性别立场和民族意识间的犹疑以及她们中一些人在写作上的政治化转向实际上反映了文学创作在个性和集体性间存在着一定的艺术鸿沟。当这个鸿沟被无限拉大并最终形成对峙局面时，必有一方会以强大的攻势吞并另一方以求得对话语权的绝对掌控。于是当女性小说可以作为一个严格意义而存在时即证明了文学创作的自由度尚且可寻，而当它被浸没在政治话语的巨浪下不得喘息时也就暗藏了艺术个性的消失和文学本身的异化危机，于此本时段女性小说性别意识的书写意义就并不只在于对女性主体的性别解放、性别觉醒和性别自审予以言说与思忖，更在于其对“五四”文学精神传统做了某种继承与摧毁。女性性别立场的遗失与性别意识的沉寂实际上意味着艺术个性的抹煞，而这也就昭示了大众化、民族化文艺时代的到来。

千百年来女性作为“第二性”始终难以摆脱她们作为客体而存在的性别困境。然而当女权主义者偏激地认定女性的从属地位和被奴役命运都是男性的阴谋与罪过时，我们也不能不看到女性自身存在的许多“性别劣根性”。在20世纪20年代末到30年代的中国城市和乡村当中生活着许许多多形态各异的女性，她们许是绝对的家庭妇女，许是有正当工作的知识女性，许是被视为“不正经女人”的交际花或妓女，然无论是哪一种都陷入了无法冲破的“生存围城”。客观而论，列强的入侵确实为中国城市文明的发展提供了可能，这是因为他们蛮横无理的行径一方面带来了资本主义于复杂混乱的政治环境中的萌芽，另一方面也在一定程度上动摇了中国封建传统文化的根基。但是城市文明发展的不健全和畸形必然导致人的生存的不健全和畸形，城市中的底层劳动妇女在此首当其冲，丁玲《法网》中的阿翠便是明证。阿翠是生活在城市底层的小人物，她为了能给母亲寄些钱不惜怀着身孕做些缝缝补补的活儿，却不料被王婆婆嫉妒而遭了诬陷，还流了产。与此同时她的丈夫顾美泉被同乡于阿小利用关系挤掉了工作，顾为了报复一气之下错杀了阿小的妻子小玉子，而后逃跑，警察为了复命竟抓了阿翠替丈夫坐牢。小玉子的死和阿翠的被囚都表明了女性作为妻子的不幸，她们不能躲过也无意躲过丈夫附加在她们身上的灾祸，这是黑暗时代和封建父权制的悲哀，也是逆来顺受的女性自身的悲哀。丁玲眼中的那些所谓的城市“新女性”的生存困境则清晰地映印在乡村姑娘阿毛（《阿毛姑娘》）的欣羡和“不知道”中，“真不知道也有能干的女人正在做科员，或干事一流的小官，使从没有尝过官味的女人正满足着那一二百元一月的薪水;而同时也有自己烧饭，自己洗衣，自己呕心沥血去写文章，让别人算清了字给一点钱去生活，在许多高压下还想读一点书的女人——把自己在孤独中见到的，无朋友可与言的一些话，写给世界，却得来如死的冷淡，依旧忍耐着去走这一条在纯物质的，趋图小利的时代所不屑理的文学的路的女人。”［8］而这走在为时代所不屑的文学路上的女人自然不难被理解为是其时正在从事文学创作的丁玲自己以及和她一样的女作家们。然无论是科员、干事，还是孤独的女作家，她们至少都能够在自己所醉心的选择中得到某种不为他人所解的慰藉。真正痛苦而惆怅的是像节大姐（《小火轮上》）这样的知识女性，她被学校辞退的理由是她与有妇之夫昆山互通暧昧信件，但她却万万没有想到昆山在与旧式婚姻决裂后娶了别人，事业和爱情带来的双重打击让节大姐满是疲惫和迷惘，她在船上始终不知心应飘向何方。

事实上，这一时段女性小说所展现出的城市女性和乡村女性的生存困境既是为人和为女人的困境，同时也是文化的困境。女性在经由乡村走向城市的道路中是最具有敏感性和代表性的一群，她们的边缘化身份和“第二性”语境让她们能够在时代的浪潮中最先体验到文明的交替与更迭，她们仅仅通过同性别间诸个体的对比就足以呈现出世事变迁，而女性个体的生命经验在很大程度上既涵盖了人类的共同经验，也囊括了女性性别自身的独特体察。

［1］乔以钢，林丹娅．女性文学教程［M］．石家庄：河北教育出版社，2007：11．

［2］钱理群，温儒敏，吴福辉．中国现代文学三十年（修订本）［M］．北京：北京大学出版社，1998：231．

［3］白薇．白薇作品选［M］．长沙：湖南人民出版社，1985：192

［4］杨联芬．女性与革命——以1927年国民革命及其文学为背景［J］．贵州社会科学，2007（10）：96．

［5］恩格斯．家庭、私有制和国家起源［M］．中共中央马、恩、列、斯著作编译局，译．北京：人民出版社，1999．

［6］查理德·舒斯特曼．身体意识与身体美学［M］．程相占，译．北京：商务印书馆，2011：11．

［7］孟悦，戴锦华．浮出历史地表：现代妇女文学研究［M］．北京：中国人民大学出版社，2010：202

［8］丁玲．丁玲文集：第二卷［M］．长沙：湖南人民出版社，1983：153．