略论中国当代散文诗的文体焦虑与文体特质

陈培浩

（韩山师范学院，广东 潮州 521041）

略论中国当代散文诗的文体焦虑与文体特质

陈培浩

（韩山师范学院，广东 潮州 521041）

散文诗引入中国将近百年，却依然无法摆脱挥之不去的文体身份焦虑。1980年代以来，一种旨在为散文诗伸张身份合法性，主张散文诗独立于散文和诗的观点开始被广泛接受。然而，对于散文诗而言，致力于辨析、确认和探索散文诗文体独特性也许更为重要。事实上，“文体转译”和“文体溢出”提供了两个观察散文诗文体特征的指标。散文诗作为一种“镜像文体”，不仅具有巨大的细节涵纳性和技法弹性，更映射着写作者的精神视野和人格情怀。

散文诗；文体焦虑；文体特征；文体转译；文体溢出；镜像文体

2011年12月在北京紫玉饭店举行的学术会议“当代散文诗的发展暨‘我们’文库学术研讨会”上，散文诗的文体焦虑成了一个会上会下无处不在的议题。在现代小说、诗歌、散文、戏剧的文体四分法中，散文诗该置身何处？散文诗是不是诗？散文诗是否是诗和散文的过渡文体？散文诗是否正在承受着理论界的冷暴力？假如是这种理论暴力又为何产生？这些话题虽不是会议预定的议题，却不时在论者的发言中旁逸斜出，并成为会议真正的主角。散文诗引入中国已近百年，中国散文诗既产生了不朽经典，也代有真诚践行者，然而散文诗的身份归属文体并未彻底解决。这种文体焦虑因何产生又该如何解决？或许，只有充分发挥散文诗不可替代的文体特质才是消解焦虑的最佳方案。那么在现代分化的文体场域中，散文诗最独擅胜场的文体特质又在哪里？

一、散文诗的归属之争与文体焦虑

事实上，新时期以来，散文诗界日渐流行一种散文诗作为独立文体的本体观，其主要观点是：散文诗不是诗，也不是散文，散文诗是与此两种文体平行并存的另一种独立文体。1987年，王光明教授在其《散文诗的世界》中就采取了本体论证策略：

严格说来，散文诗不是有诗意的散文，也不是散文化了的诗。它是一个独立的存在，一个完整特殊的性格。从本质上看，它属于诗，有诗的情绪、意境、想象，但又容纳了有诗意的散文性细节。从形式上看，它有散文的外观，不象诗歌那样分行、押韵，但它又是一个“裸体的美人”，有“没有节奏和韵脚的音乐美”，心情起伏的线条更为可感、流畅和细致。散文诗是容纳了诗的表现性和散文的描写性的某些特征而发展起来的一种独特的文学样式。[1]

王光明教授强调了散文诗 “完整特殊的性格”，它具有和分行新诗、散文相区别的独立表现领域，具有自身不可替代的文体独特性。今天，我们也许必须把散文诗寻求本体性的求索置于1980年代中国从文学、绘画到电影等诸多艺术门类寻求本体论建构的文化氛围中去考察。正是在这种理论氛围中，散文诗开始找到确证自身合法性的思路。虽然这种“散文诗本体论”连同散文诗一起，在1980年代的诗歌界被正轰轰烈烈、风生水起的第三代诗歌运动所遮蔽，但它却在后来被追认，因为这种散文诗本体观俨然已经成为当代散文诗写作界、研究界的主流想象：

散文诗是一种文学样式，一种区别于诗区别于散文的文学表达样式。当只能以散文诗这一文体去表达感悟于生存境遇中的种种才认为是一种最恰切的抒叙方式时，散文诗的文体特色才可充分显现出来，才能更深刻地区别于诗区别于散文而使之成为一种公认的文体凸现于文学史或文学史论。[2]

持有类似“独立”散文诗观的还有郁葱：

如果散文诗不是一种独立的文体，它就没有存在的价值意义。尽管这种文体叫做“散文诗”，但它不应该是诗化了的散文或散文化了的诗。它应该有独特的表达内容、表达方式、独特的语言和语境、独特的内涵和神韵。诗，散文化了还是诗，散文，诗化了还是散文，而散文诗，应该只是散文诗。[3]

本体论证策略，在为某种文类伸张合法性，在文体场域中创造一个新位置上具有特殊作用。在分析十九世纪末法国文学场域时，布尔迪厄指出福楼拜借助一种双向否认策略为现代文学创造出一个新的文化位置。布尔迪厄进而认为：创造任何一个崭新的、在场的历史当中从来没有出现过的位置时，只能通过“双向否认”（double refusal）。双向否认的深层结构是：我讨厌X，但我同样地讨厌X的相反。布尔迪厄论述道：

“为艺术而艺术”与其说是一个现成的位置，倒不如说是一个需要创立的位置。现成的位置，只需占据就够了，它们就像那些通过其完成或承担的社会功能而建立在社会功能的逻辑中的位置一样；需要创立的位置在权力场中则没有对等的动向，它可能或应该无法存在。尽管这个位置在已经存在的位置空间中处于潜在的状态，而且有些浪漫诗人已经提出了对它的要求，但自认为占据了这个位置的人只有建立一个在其中能找到位置的场，也就是说，只有实际地并合法地变革一个排斥他们的艺术世界，才能令这个位置得以存在。[4]

“既不是散文，也不是诗”的散文诗本体论证法正是这种创造新位置的“双向否认”法，它有助于在本体上为散文诗生产文类合法性。近年来在散文诗创作方面极为自觉的“我们”诗群，同样是散文诗本体观的拥护者。这种本体观，在紫玉饭店散文诗研讨会上遭逢正面反对的对手。在回顾散文诗九十几年历史的几次归属论争后，邹岳汉先生观点鲜明地认为：“散文诗本质上是诗，是诗之一体”，“散文诗对‘诗性’的确认和现代审美意识的确立最为紧要。”[5]树才呼应了这个观点，他认为：“各国自由诗都是为了挣脱各国传统语言对诗的形式压抑而生”，散文诗与分行诗同源，“散文诗焦虑依然困扰着大家，散文诗的合法性为何一直是一个问题，来自于散文诗跟诗之间的关系。在我看来，散文诗即是诗。不要在诗之外寻求一个散文诗。 ”[5]

研讨会上，散文诗人、学者灵焚对新诗理论界发难：认为当代散文诗在各种选本中没有得到公平对待。他举例由谢冕任总主编，人民文学出版社于2009年出版的10卷本，跨度涵盖百年的《中国新诗总系》中，只有极少量可以当成散文诗的作品。写出散文诗经典《野草》的鲁迅，其分行诗歌成就远不能与其散文诗成就相比，但在新诗总系1917—1929年的选本中收入其分行诗七首，却没有收录《野草》的任一篇。灵焚不无激愤地称散文诗正在遭受 “冷暴力”。吴思敬先生对灵焚的“冷暴力”说提出商榷，作为《中国新诗总系》编委会成员，他对灵焚提出的问题进行回应。他说，在是否收入散文诗问题上，编委会经过了多次讨论，认为新诗的最后形式标志，就是分行，所以分行是新诗确认自身文体身份的底线，也是编委们讨论认为必须坚守的底线。因此，《中国新诗总系》才没有收入散文诗。[5]灵焚与吴思敬的对话侧面印证了文体辨析乃至于散文诗挥之不去的 “身份焦虑”的原因，如果散文诗没有在文体上有相对清晰而共识的确认，那么在文体博弈的诗歌场域难免要被遮蔽。

一个极为重要的问题是：散文诗是否已经具备其他文体——如散文、分行新诗等所不可替代的独立性？答案是肯定的，本文后面将重点阐述这个问题。然而，散文诗具有鲜明的文体独特性，是否就必然独立于诗与散文呢？或者说，散文诗的独立完整性，是在小说、散文、诗歌、戏剧这种一级分类的层面上，还是在诗歌文体内部的分行诗、散文诗这种二级分类的层面上呢？我并不以为在此二者之间，有一个绝对正确的答案。文体本来就是一个针对创作体裁特质和写作现实而设计，用以安放各种写作现象的后设“架子”，是客观性与主观性的结合。文体分类随不同时空而变化，并非一成不变。今天很多自觉的散文诗作者不但强调和追求散文诗的文体特质，同时还希望努力把散文诗创制为文体一级分类中的一个选项，使之独立于、平行于新诗、散文、小说、戏剧。如果散文诗在理论上获得此种确认，则其身份问题将获得彻底解决。然而，它也必将面临诘问：散文诗独立于分行诗，是否证明散文诗独立于诗？如何解释散文诗本质上属于诗？

在我看来，散文诗长期挥之不去的身份焦虑，跟某种文体分类误区有关：这种误区将新诗等同于分行诗，吴思敬教授透露了《中国新诗总系》编委会认为：分行是新诗必须捍卫的最后形式标志，并因此舍弃了散文诗。这个信息耐人寻味，它意味着：虽然理论家在进行文体定性时认为散文诗本质上是诗，但在选取经典化文本时却认为：新诗必须是分行诗。那么，不分行的散文诗该属于何种意义上的诗呢？结果是：散文诗实际上被某些新诗选本过滤了。

因此，建立一种基本的现代汉语诗歌层级分类概念是必要的：所谓的新诗，主要是强调在语言体制上跟古典诗歌的区别。必须打破新诗或现代汉诗只有分行诗这种认识误区而看到：新诗内部事实上存在着现代格律诗、现代自由体诗的分化，现代格律诗的内部，又有诸如十四行诗、十六行诗等相对凝定的诗体分类。而现代自由诗，则可以发展出自由体分行诗，自由体散文诗，自由体戏剧诗等等。

现代汉诗发展过程中的很多争论，大都是由于想把某种特定类型的诗歌扩大成诗歌的绝对代表造成的。譬如有学者认为，有诗体比无诗体好，现代汉诗的发展重心，必须是诗体建设。可是，诗体只是现代汉诗分类中从属于现代格律诗的一项，它的发展固然重要，但现代自由体诗同样有着无限可能性。写作自可自由选择，但论说却不能只见树木，不见树林。对于新诗研究者而言，似乎并无理由以新诗必须以分行为标志排拒散文诗；而对于散文诗人而言，大可理直气壮追求散文诗的特质，但如果夸大成散文诗独立于新诗，是否意味着散文诗人也认可了“新诗必须是分行诗”呢？

合乎文体逻辑的做法是：勇敢地承认散文诗是新诗中的一种子文体，同时也要承认：在中国，散文诗的实践，甚至比现代格律诗更加源远流长、异彩纷呈。散文诗是一种既能兼容诗性、现代性，同时又具有强大经验吸纳能力的文体，在当下的诗歌发展中，分行诗在追求超越的同时，甚至常常涨破自身的分行身份，而产生了分行诗散文化的趋向。

二、文体转译和文体溢出

对于散文诗倡导者而言，某种程度上将身份焦虑问题进行现象学式的悬置，致力于辨析、确认和探索散文诗文体独特性也许更为重要。认识了散文诗的独特性，（而不是追求相对于散文、诗歌的独立性）才能真正彰显这种文体的独特魅力，扩大其合法性基础。如何探索并勾勒一种文体独特边界？在笔者看来，“文体转译”和“文体溢出”也许是两个有效衡量散文诗文体特质的指标。

所谓“文体转译”，指对某个以A文体创作的作品按照B文体的形态进行改写。一篇（章）散文诗如果可以被转译成其他文体（如散文、分行诗）而审美内涵毫发无损甚至倍有增益，则说明该作品并未抓住散文诗的真正文体奥秘，未真正进入散文诗文体不可替代的深水区。一篇（章）散文诗的自足性某种意义上体现为其不可转译性；一种文体的自足性则往往体现为该文体拥有大量仅能用该文体来表现的作品。以鲁迅为例，他既写作了后来被视为散文诗经典的《野草》，也写作了几首分行自由诗。很难想象，《野草》复杂丰富的象征内涵能够通过分行诗的形式予以表现。当年的鲁迅，并未有鲜明的散文诗、分行诗文体意识，采用什么文体不过是随物赋形，体由物定。这反证了散文诗这种形式跟分行诗相比，在吸纳鲁迅内心虚无而复杂的现代体验方面的强大能量。

不妨从“文体转译”的角度看鲁迅的《野草》。事实上，鲁迅也写过几首分行新诗，被视为中国散文诗绝对经典的《野草》也并非毫无“非散文诗”质素。《风筝》等篇章也许应该视为叙事散文，《我的失恋》则是一首分行体打油诗。《野草》是发表在《语丝》上一系列作品的结集，而不是实践某种先在文体观念的系列作品。鲁迅在谈到他对《语丝》文体的认识时说“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击，——但应该产生怎样的‘新’，却并无明白的表示，而一到觉得有些危急之际，也还是故意隐约其词”。[6]《影的告别》这类作品充分投寄了鲁迅内心“黑暗”、“混乱”的悖论式经验。所以，事实上是经验的独特性催动着鲁迅去寻找一种独特的体式，并无意间靠近了散文诗这个独特的文体位置。

《野草》中《影的告别》《墓碣文》等典范的散文诗篇章确实是无法进行文体转译的。它事实上透露了散文诗与驳杂、悖论式的现代性体验的高度亲缘性。在紫玉饭店散文诗学术会议上王光明教授强调散文诗“不是去表达一种已知的经验，而是以流动的想象去凝聚暧昧未明的经验，以提供读者进一步想象的可能。”[5]这里强调的正是散文诗的现代性维度。散文诗以场景、叙事为材料而进行的隐喻、象征、寓言等表现性手段更有利于现代性困境的充分展开，这为散文和分行诗所不及。前者过于直白，而后者语言体制过于有限，必将扼杀那些滚烫、无所定型、无以附寄，在日常语境中不可言说之物。典范性的散文诗（事实上是所有典范性文学作品）都应具有文类上的不可转译性——经验与形式的匹配和化合难分——因为它恰恰覆盖了此种文类的独特性。

《野草》公认的一个成就，即是为一种无地徘徊的现代性悖论造景，如：

……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……

……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？……

——《墓碣文》[7]

我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。

——《影的告别》[8]

这里呈现的都是生命存在意义上绝对的进退维谷，这种存在主义式的生命体验，在初期的分行新诗中几乎没有的，后来在冯至、穆旦的诗歌中有所表达，但味道大概还是有所不同：

相同和相同溶为怠倦/在差别间又凝固着陌生/是一条多么危险的窄路里/我制造自己在那上面旅行。

他存在，听从我底指使/他保护，而把我留在孤独里/他底痛苦是不断的寻求/你底秩序，求得了又必须背离

——穆旦《诗八首》[9]

穆旦这首诗表达了存在主义式的爱情体验，一个青年诗人对爱之悖论的揭示之深当然也让人讶异。但是，如果把“相同和相同溶为怠倦，在差别间又凝固着陌生”和“然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失”相比较，它们看似都是对现代性悖论的不同表达，一旦把这些摘引的句子放回原文，我们便会发现，鲁迅“影子”的悖论在散文诗原文情境中得到磁场般的助力，而穆旦“相同与差别”的悖论则以箴言警句的方式在原文中顾盼自雄。不能否认《诗八首》同样是杰出的作品，但就对现代性悖论的展开而言，以散文诗表达的《野草》无疑要比以分行诗表达的《诗八首》占有优势。

我特别注意到一批诗人的写作，他们并没有抱着明确的散文诗文体意识，在随物赋形的写作中却最终创作出一些散文诗或类散文诗的作品。这些诗人大部分主要写分行新诗，却由于经验对分行文体的溢出而靠近了散文诗。对于他们的探讨，更能在分行诗与散文诗的诗体对照中凸显散文诗的特质。我曾在《浅谈文体溢出和散文诗的文体特征》一文中通过昌耀、北岛、西川三个个案，探讨了几位没有明确散文诗文体意识的诗人在独特经验推动下把握到的散文诗文体特质。

事实上，散文诗几乎和分行自由诗同时引进中国，但却在很长时间中处于被遮蔽的状态。很多诗人对于散文诗的文体特质缺乏自觉的探索和认同。文体溢出是指诗人在没有鲜明散文诗文体意识状态下，由诗性意识推动，在复杂经验的牵引下不自觉地超越了分行文体而趋近散文诗文体的写作行为。很多诗人正是在这种溢出体验中慢慢建立自己对不同文体边界的认识的。

灵焚举过包括粕谷荣市、高桥淳四等几个日本作家的例子，他们从没自觉写散文诗，然而他们的作品却被视为散文诗精品，[10]这正是典型的 “文体溢出”现象。昌耀、北岛、西川的写作存在着相同的情况。怎么解释这种现象？文类是一种审美领域中存在着的模糊边界，而文类概念却是一种理论对写作的后发概括和描述。一个优秀作家“想写诗，却写成了散文诗”，这是一种典型的文体溢出现象，溢出的部分往往恰好是“非散文诗而不能为”的部分，紧贴住了典型的文体特质。

昌耀的散文诗《时间客店》提示着：“无论分行诗在修辞和表意方式上如何突破，它事实上依然是一种倾向于凝聚和跳跃的形式，它的文体特性是倾向于排斥芜杂的散文性细节的。分行诗可以象征、隐喻、转喻，也可以发展各种复杂巧妙的句法，但它与戏剧性、情境性的亲缘关系无论如何疏于散文诗。如果分行诗强行发展这种戏剧性、情境性，其结果便是分行诗成了某种分行的散文诗了。”[11]

在《时间客店》这篇作品中，“时间”被视觉化，成为某种可以背负肩上，摊放膝头的“时间琴具”，这种把时间“意象化”的操作，分行诗同样可以充分胜任。可是，当“时间旅人”和修补者来到时间客店，并面对种种不同动机的时间问询时，这种“戏剧性”和“情境性”就不是一般分行诗所能胜任。特别是，当这种戏剧性、情境性和象征性结合起来，它就大大提高了诗歌的象征容量和诗意密度。《时间客店》呈现的诗意纵深和密度，显然正是借助了“散文诗”体而实现的。昌耀对诗体的辨认和选择是靠着艺术直觉和生命体验的浓度来进行的，非“散文诗”的文体涵纳性无以凝聚他高密度的孤独。他事实上对散文诗的某些特质进行了精彩的演绎。[11]

北岛是另一个有趣的例子。2012年北岛推出长诗《歧路行》，很多人在阅读第一节之后感叹“北岛真的老了！”在一次讨论会上，青年学者余旸认为北岛诗歌在句法上过于贫乏，固守某种意象诗歌写法，导致对当代经验吸纳能力的丧失。针对这个说法，欧阳江河认为北岛确实是一个“植物性诗人”。所谓“植物性诗人”，是指北岛会经常对词语进行“修枝剪叶”，这事实上是北岛自觉的风格追求。①事实上，修枝剪叶和意象主义诗法跟分行诗具有某种内在对应性。在《歧路行》中，当北岛采取习用的意象主义分行诗写法时，确实给人廉颇老矣的感觉；但北岛采用了散文诗技法的第九节却令人印象深刻，让人对他依然不无期待。由于散文诗化合了诗的表现性和散文描写性的某些特点。散文性细节是可以通过对比、语境、象征等方式进行诗意提炼，解决了北岛诗歌修枝剪叶之后经验宽度不足的问题。这番对比，也许确实反证了散文诗体相比于分行诗体 （意象主义写法显然是分行诗的典型诗法）的可能性。如果说分行诗倾向于“修枝减叶”的话，而散文诗显然倾向于“开枝散叶”。开枝散叶并非潢漫无边，而是在多种路径可能性中提炼“诗性”。

2008年出版的《个人好恶》比较集中展示了西川散文诗的成果，其中第一辑“出行日记”十七篇，第三辑“有限性”十八篇，第五辑“鉴史三十章”，共六十五篇大部分都是精彩的散文诗。第二辑“我和你，我和他，我和我”共二十一首采用的是分行诗形式；第四辑“词汇：它们的历史、它们的处境、它们的尴尬”共二十五篇“解词笔记”西川则直接标为“随笔”。

显然，在诗歌和随笔之间，西川非常明确地进行区分；在分行诗和散文诗之间，西川并不刻意区分，大概应了他所谓 “凡是能让我们感到惊讶和有意味的东西，都是诗歌”[12]。西川的这些随笔解读了包括“毛主席”、“同志”、“流氓”、“爱人”等具有历史和文化情境性的词语，他的解释充满趣味和洞见，但在表意方式上却不是诗的，而是散文的。它是解释性、逻辑推演的。而返观西川的诗，他显然非常熟练地采用诗的思维术和诗的修辞法。他虽然镶嵌了散文场景和细节，但散文材料服从于整体的诗法，不再是说明的、再现的，而是隐喻、象征，言尽意邈的。在诗与非诗之间，西川可谓一清二楚！西川的写作触及了散文诗非常重要的特点：

对现实材料的涵纳性、由转喻所实现的意义渗透性。诚然，散文诗确实是一种“能大能小”的文体，像以上悖论材料如果引入分行诗，难免显得迹近打油。但由于散文诗的文体涵纳性，它可以消化笔记、段子、语录等种种体式，确乎能够为某些难以进入分行诗的材料提供转化为诗的入口。[11]

三、散文诗：一种镜像文体的高与低

关于散文诗，一直有两种针锋相对的论点，前者从“散文诗之低”着眼，认为散文诗兼具了诗和散文的弱点，如余光中就认为：

在一切文体之中，最可厌的莫过于所谓 “散文诗”了。这是一种高不成低不就，非驴非马的东西。它是一匹不名誉的骡子，一个阴阳人，一只半人半羊的faun。往往，它缺乏两者的美德但兼具两者的弱点。往往，它没有诗的紧凑和散文的从容，却留下前者的空洞和后者的松散。[13]

与之相反，林以亮却从“散文诗之高”着眼，认为：

散文诗是一种极难应用到恰到好处的形式，要写好散文诗，非要自己先是一个一流的诗人或散文家，或二者都是不可”。“写散文诗时，几乎都有一种不可避免的内在的需要才这么做，并不是因为他们不会写诗或写不好散文，才采取这种取巧的办法。[14]

关于这种争论，散文诗人灵焚曾在文章中予以论述，对余光中的偏颇予以批驳。稍微补充的是：余光中在评价散文诗时也许犯了方法论上的错误，每一种文体的具体作品中，必然有充分呈现其特质的典范之作，也有滥竽充数的平庸之作。这便呈现为文体成就的高端与低端。这本来是任何文体都会存在的，评价一个文体，只能依据那些发挥了文体审美可能性的典范之作来论定，当然存在兼具了散文和诗歌缺点的“散文诗”，但这种作品却不足以成为论定的“样品”，恰恰只有那些充分发挥了“散文诗”不可替代特质的作品，才堪为文体定性时的样品。林以亮说散文诗必须“非此不可”才可写出，他信任散文诗的特质，并从这种特质出发认识散文诗，这种思路才是正确的。

至于何为散文诗的特质，何为散文诗的特殊价值，一直有不同的概括：很多人认为散文诗是兼具了散文和诗优点的文体。这种观点显然把散文诗视为诗和散文的中间文体，殊不知散文诗其实具备了分行诗、抒情散文等边缘文体所不具的独特性。很多研究者则强调散文诗的现代性特质，譬如赖彧煌从美学角度提出：“作为现代写作实践的散文诗，它蕴含的价值迄今仍是隐晦的、充满争议的。是否应该把它主要作为文学类型学上的诗学问题，从形式、结构的维面推定某种诗学风貌即可？还是应该视为现代背景下的某种美学症候的激进表征，进而落实为美学问题的探讨，最终探及到深刻的美学根源？”他认为：“散文诗的意义主要不是文学类型学上的，而是在应和美之衰落中对无形式境遇的认同，在韵律废退中外观上采取散文样式，在内在趣味和使命上反抗散文意识的嵌入和控制。有着和谐的形式的美衰落后，它以其无形式的探索应和着呈现不可呈现之物的抱负，因而它表征为一种崇高的美学。”[15]

散文诗跟现代性悖论经验当然有更强的亲缘性，但是现代性经验并非就是散文诗文体特质的唯一对应区间。灵焚认为，相比于分行诗，散文诗是一种无法隐藏、无法藏拙的文体。他认为，很多并无真正内涵的作品，也可以通过“分行”而显得像那么回事。“而散文诗则不同，它像一面镜子，可以让作者的学识、修养、审美高度、思想深度，以及情感的起伏、节奏的舒缓、内在韵律的颤动一览无余。”[10]这个说法对于分行诗其实是不公平的，那些可以藏身于分行诗的“拙作”同样可能藏身于散文诗。“伪币”在散文诗中容易识别，在“分行诗”中同样难以遁形——关键是，当我们论断分行诗时，同样不能以劣作标准。

相比之下，我更倾向于认为，散文诗是一种比分行诗具有更强镜像性的文体。从文体角度看，诗之为诗，无非是形与质两部分。所谓诗形，是指诗歌在建行建节、音韵平仄等方面的形式规约。诗形是诗可以被识别的外在标志，诗形规约往往发展为某种诗体要求，如五绝、七律、商籁体等等。诗歌在形之外，还有质。所谓诗质是指诗歌想象世界的独特思维方式、情感方式，也指诗歌借助非日常化语言所创造的独特审美经验。诗质是诗歌，特别是现代诗歌标识自身的方式，但是由于诗质缺乏外在、稳定的形式标志，只能在同行中共享，所以，诗质便有某种神秘性和暧昧性。

自由诗大概是民主社会、现代社会的产物，世界各国的自由诗各有其特点，但共同的特征却是诗性创制从诗形依赖走向诗质依赖。这个过程中也产生了自由诗歌的“身份危机”——缺乏了外在形式标志的诗歌如何被辨认？我们会发现，古典诗歌从来不会面临“这也叫诗”的诘问，而现代诗歌却有着挥之不去的身份焦虑。因为古典诗歌的文体准入问题，是由诗形解决的，现代诗歌却更多依赖于诗质来确立文体合法性。相比分行诗坚守薄弱的诗形防线，散文诗是一种几乎不依赖诗形，完全靠诗质立身的文体。它貌似造成散文诗的低门槛，事实上是以形式的彻底自由考验写作者审美和思想创造力。

因此，散文诗其实具有更明显的高端、低端构成的弹性范围：其高端，是其典范性，散文诗具有更强的经验吸纳能力和跟现代性、“不可言传”的神秘感的内在联系；其低端，是其入门性，它具有比诗和散文这两种边沿文类更谦卑的入口，更强的通俗抒情性。在高与低之间，构成了散文诗的镜像性，它往往折射着作者和时代的精神高度。驳杂丰富、分裂未明的经验，可能在分行诗中遭遇审美经验超载，但却能被散文诗消化和容纳，并创造一种与此种经验匹配的新形式；单一简化的田园牧歌，也可能假散文诗之形而行之于世。

这意味着，散文诗不但可以照出作者，同时也照出时代。革命宰制时代把散文诗当成田园牧歌、充分抒情的文体、但复杂、丰富的时代又会重新激活散文诗的现代性和涵纳性。灵焚一直痛感中国散文诗是“老虎被当成猫”来养，这其实反过来说明了散文诗的文体弹性。散文诗具有巨大的审美之胃，可以消化各种形式、各种材料、各种思想和各种创造性，而无需担心会被涨破。这也造成了散文诗的特殊困难——它既没有任何形式，它的诗质诉求就完全靠着作者本人的审美自觉和创造力。在高手手中，它可能风月无边；在平庸者手中，它也可能寡淡乏味。所以，散文诗特别需要强调难度写作，强调“非如此不可”的特质写作。

由散文诗的文体焦虑到散文诗的文体特质，下面几点或许不算废话：

第一，散文诗具有无可质疑的文体独特性，论定散文诗应该以那些发挥其文体特质的典范作品为样品，写作散文诗也应该强化“非此体不可”的难度意识。

第二，散文诗具有独立性，但这种独立性不是在诗、散文、小说、戏剧的一级分类层面，而是在分行诗、散文诗的二级分类层面。因此，散文诗无需过分强化自立门户的意识，但诗歌研究界也需打破以分行诗为新诗唯一体式的观念，从而改变把散文诗拒于新诗之外的做法。

第三，散文诗的镜像性体现为其文体弹性、文体涵纳能力，也体现为散文诗是一种可以容纳各种尝试和跨越的文体。当代诗歌写作确实存在着某种“散文诗化”的倾向。很多诗人只是自觉写诗，并不计较是分行诗还是散文诗。那种单句成行的建行方式，已经越来越难以容纳复杂的当代经验以及技艺创新的需求，那种多句成行的“胖体”分行诗已经越来越流行。事实上，于坚、欧阳江河、陈先发、雷平阳、哑石、朵渔等诗人已经越来越愿意采用一种散文诗化的分行诗体。②这暗示着，当代经验和创新本能正在慢慢涨破单句建行的分行小诗的体式，在走向可能性的过程中与散文诗迎面相逢。

注释：

①2012年夏天，在北京清华大学哥伦比亚中心，由刘禾和格非主持了一个当代文学批评工作坊，专门讨论了北岛的长诗《歧路行》、欧阳江河的《凤凰》、西川的《万寿》等作品。

②事实上，20世纪中国新诗写作中，确实存在着一种分行诗散文诗化的倾向，这种倾向在四十年代穆旦的诗歌中就有所体现，在当代诗歌中变得更加突出。如果留心新诗的建行建节方式的话，不难发现，包括于坚、欧阳江河、雷平阳、陈先发、朵渔、哑石等等诗人在写作时，不自觉地打破了分行诗以“单句成行”为主的建行方式，这几乎成了当代大部分分行诗诗人的选择。其背后，可能是庞杂的当代经验对“小巧”的分行诗体制的溢出，正是在这方面，散文诗化显出了独特的有效性。

[1]王光明.散文诗的世界[M].长江文艺出版社，1987：89-90.

[2]李耕.我看散文诗[J].散文诗，2003,（04）.

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On the Stylistic Anxiety and Traits of China Contemporary Prose-poems

CHEN Pei-hao
(Hanshan Normal University，Chaozhou，Guangdong 521041,China)

The Chinese prose-poem have not been able to shake off the lingering stylistic anxiety though it had been brought into China for nearly a hundred years.Since 1980s,one voice aiming at endowing the stylistic legitimacy of Chinese prose-poem that prose-poem is independent of prose and poetry have been widely accepted.However,it is more important to make out,confirm and explore the stylistic traits of Chinese prose-poem,for which“stylistic conversion”and“stylistic overflow”are important observing index.As a kind of“mirror style”, prose-poem not only has great capability of details containing and more elastic techniques,but also reflects the author's spiritual vision and personality feelings.

prose-poem;stylistic anxiety;stylistic traits;stylistic conversion;stylistic overflow;mirror style

I206

：A

：2095-3763（2015）01-0066-07

2014-09-15

陈培浩（1980-），男，广东潮州人，韩山师范学院中文系讲师，博士，研究方向为二十世纪中国诗歌。