世界文学史重构中的主体论、认识论与历史生成论

陈红玉 方汉文

(1.苏州市职业大学 外国语学院，江苏 苏州 215104;2.苏州大学 文学院，江苏 苏州 215000)

1.世界文学史中的多元主体论

从20世纪末期到21世纪前10年，美国学者提出的“世界文学史重构”成为当代文学研究的一种很有影响的思潮，而世界文学史的主体论则是重构的核心理论观念。

哈佛大学的戴姆若什指出，现在美国大学的世界文学课程比例发生了变化，原本的“西方传统”几乎与“非西方文学”的传统旗鼓相当(Damrosch，2009:1)。这个估计虽然有些夸大，但以朗文的《世界文学文选》①David Damrosch，et al.(eds.)The Longman Anthology of World Literature，New York:Harper，1994.选篇为例，入选的作品已包括3000年前的西亚史诗《吉尔伽美什》和当代中国作家鲁迅及正在走红的日本作家村上春树的作品等。与历史版本相比较，“非西方文学”所占的分量不仅相对于传统悠久的《诺顿世界文学文选》中纯正的“西方传统”，就是哈泼·科林斯出版社的《世界文学手册》(1994)、甚至稍后的《贝德福德世界文学文选》(2003)以西方作品为主体的选篇原则而言，完全不可同日而语，东方文学经典的成分确实在大幅度增加。从这一角度应当承认，“重构”将东方文学纳入世界文学视域、改变了传统的文学经典秩序。但是，仅凭东方文学选篇数量增长还不足以完全显示重构的意义，因为世界文学史的核心是书写的主体性，只有多元主体性观念的建构，才是世界文学史的真正转型。从20世纪后期以来，国际学术界实际上已经进行了探索，俄罗斯的九卷本《世界文学史》力图建构一种新主体论视域，但毕竟囿于欧洲传统，尚不能完全突破窠臼。而中国学者出版的《世界文学史教程》(方汉文，2014)，真正代表着一种多元主体性的中国世界文学史的书写。

詹姆逊在《政治无意识》一书中指出:“永远历史化!这句口号——一句绝对的口号，我们甚至可说是一切辩证思想的‘超历史’的必要性。”(詹姆逊，1999:3)世界文学史的辩证思想，以中国学者的话语来表述，就是一种辩证理性，它首先体现于本体意义上的主体论。《世界文学史教程》的作者指出，新世界文学建构的主要特点即是“建构一种本土化的主体性视域，突破传统的以西方文学传统为中心的框架，将非洲、大洋洲、拉美文学等以前不见经传的区域文学、民族文学纳入‘世界文学史’的体系”(方汉文，2014:1)。

主体论的核心内容是主体性的所指。要理解世界文学主体性所指的意义，必须明确什么是“世界文学”。美国学者弗兰克·莫莱蒂(Franco Moretti)不无感慨地说道:“虽然‘世界文学’的术语已经存在近两个世纪，我们仍然没有一个关于这个客体的共识——实在难以定义——它到底意味着什么?我们无法确定其概念，无法梳理那构成世界文学的大量数据。我们不知道什么是世界文学。”(Moretti，2009:400)这种困惑反映了“重构”理论来源的复杂性，而如果“世界文学”范畴本身就不明晰，所有“重构的主体”是无从谈起的。不过以笔者之见，答案已经在其中了，因为按其所谓“存在了两个世纪”的“世界文学”，理应是指19世纪的歌德与马克思的“世界文学”范畴，从这个角度看“重构”，实际上已经有了“前提”，即是对马克思与歌德的世界文学的所指在全球化语境下的新阐释，这或许也可以看作是一种与我们相同的“共识”。因为从比较文学史来考察，“世界文学”这个范畴是19世纪以来从欧洲的“世界主义”思潮中产生的。当然其中影响最大的是歌德强调走出本民族文学范围，理解其他民族文学的主张。另一个则是马克思所提出的由“世界市场”所联系起来的“世界文学”主体理论。所以说我们实际上正是重构这种“世界文学”的所指，应当说早在19世纪马克思与歌德就已经指出了新主体性，即超越民族文学的主体性与工业化的“世界市场”的多民族主体性观念的存在。但这种世界文学的主体性特征马克思并没有过多详细论述，这是由于当时世界工业化进程只是今天全球化的早期，马克思的科学论述从来是相当严谨而周密的，由历史来续写这种“世界文学”主体性是唯一合理的安排，也为我们当代的“重构”留下了理论空间。

两个世纪后，被解构的是“世界文学”中的“西方传统”主体，要重构的是马克思与歌德所预言的主体性。这种主体性本身就是新历史语境的产物，它要求的并非仅仅只是从西方立场对东方作家作品的扩充与纳入，而是与这种语境和范畴相适应的新世界文学史体系。这种体系的目的当然是要完全改变西方的单一主体性，实现本土文学对异己文学主体的接受与融合。

从历史起源的角度来看，世界文学是多元起源的，辩证理性的文学史观认为，文学的多元化的源流，其实就是多元主体性观念的构成。

戏剧是人类社会最早的表演艺术之一，亚里士多德在《诗学》中指出，戏剧受欢迎的程度甚至超过史诗。世界古代民族都创造出了自己的戏剧，早在公元前5000年前埃及的太阳神祭祀中，就已经出现了表演艺术。在新王国时期图坦卡蒙国王的陵墓中还有一幅宫中表演作乐图，国王带兵击败埃及人的劲敌努比亚人，主题就是表达了一种文学主体性的对抗关系，这是古代埃及也是世界上最早的戏剧表演。地中海文明的戏剧表演起源也相当早，公元前2500年前后的麦锡尼与克里特彩陶画中，已经有技击、杂耍和原始戏剧的内容。希腊戏剧大约于公元前7世纪兴起，希罗多德的《历史》指出，当时的西库昂统治者克雷塞奈斯执政期间，改变了原有的阿德拉斯崇拜，开始崇拜狄奥尼索斯，这就使崇拜仪式随之改变，也可能因此萌生了最早的悲剧主体性。尼采在《悲剧的诞生》中提出了一种看法，希腊悲剧产生于阿波罗精神与狄奥尼索斯精神的结合，其中狄奥尼索斯精神并非希腊与西方文化的本土产物，而是来自于东方的亚洲的一种主体精神。尼采认为:

先民们的狂饮欢庆时的韵律表达出，全民沉浸于迎接大地回春的劲舞欢腾之中，这种狄奥尼索斯精神觉醒起来。并且当它渐趋浓重，就会使主体消隐于自我遗忘的醉乡之中。……我们从中可以看到来到希腊之前时，那种小亚细亚甚至溯源到巴比伦与狂欢的萨卡伊人。(Nietzche，2009:30)

尼采所说的小亚细亚与巴比伦等地正是近东地区，这也正是西方最早知道的“东方”文学主体。尼采的贡献在于，指出了希腊悲剧精神中所含有的东方文学主体性元素，强调是这种东方的狄奥尼索斯与希腊的阿波罗互相结合，形成了所谓的希腊悲剧主体精神。这种希腊悲剧精神历来受到西方的高度评价，被看成是与希腊理性精神并存的西方文明最基础的精神因素。但是，西方理论家们却忘记了它正是文学多元主体的明证，是东西方主体性的“融新”:这里的“融新”引用公元前4世纪希伯来《圣经》翻译成希腊文时的一种表述syncretism。如果没有来自于近东地区的狄奥尼索斯精神，就没有西方引以为自豪的希腊悲剧主体精神。由于希腊戏剧表达了多样性的主体精神，成为一种能为各民族(包括西方传统)所共同接受的创新，我们称其为多元主体起源观念。

认识到世界文学史多元主体起源的本质，才可能编写出新的世界文学经典的“文选”，这种新的“文选”其本质正是“融新”。正如戴姆若什在《朗曼世界文学文选·序言》中所指出:

仅仅不过在我们这代人之前，当北美在使用“世界文学”一词时，主要是指荷马以降的欧洲巨匠，包括一些从欧洲而来的受人喜爱的北美作家。而今天，欧洲只不过是世界文学的一部分，并且也只是北美文化遗产的一部分。那些极其令人兴奋的资料表明，现在，从最早的铭刻在泥板上的苏美尔人的诗歌直到最近的克什米尔诗歌都赫然出现于互联网上。很多新的世界——新出现的环球性经典的旧世界——今天正在等待着我们。(Damrosch，2008，XX vii)

如其所言，传统的欧美“世界文学史”有一个基本编写模式，这就是以欧美为主体，所选入的作家与文本也是欧美文学经典。如起自公元1650年的《诺顿世界文学文选》(The Norton Anthology of World Masterpieces)的历代选本(包括增订本)，所选取的作品几乎百分之九十以上是“西方传统”的经典文本，包括从希腊史诗到莎士比亚直到当代的欧美文学作品。所以说新编的《朗曼世界文学文选》中东方文学大量出现仅仅是一个开始，因为全球化时代的世界文学史，不仅有鲁迅、泰戈尔等“非西方传统”的作家，更有大江健三郎、奈保尔、帕慕克、索因卡、纳丁·戈迪默、库切、马尔克斯等代表了新主体性的作家，亚洲、非洲、拉丁美洲文学主体性不仅表现于作家，更表现为他们的话语，特别是他们的语言文体。拉美的魔幻现实主义小说、中国的诗词歌赋与章回体小说等，只有这种文体与西方悲剧和小说共同分享“世界文学史”，才是真正的多元主体性，多元主体性是辩证理性思维的建构。

2.世界文学史认识论:“后工业化时代”的理论?

世界文学史重构中，认识论的转变是本体性的支撑，新史观的本质是从“欧洲中心主义”向辩证理性认识论的转型。那么这一时代的性质是什么?戴姆若什提出一种看法，世界文学现在进入一个新的时期，与此阶段相应的文学经典则是“后工业化经典”，所以称为“后经典”阶段:

我们确实生活在一个后经典主义时代，但是我们的后经典时代同时在许多方面也是后工业化的，后工业化时代经济的新星转而寻求更多不同于旧工业化的交易方式。(Damrosch，2006:44)

文学认识论的时代转型的确存在，但是并非完全是西方的“后工业时代”的定性。如果仅从“后工业化”视域来认证这一时代，仍然是一种欧洲中心视域。他所谓后工业是指“信息产业”取代了“旧工业”生产中的“汽车、圣像和维修工业”，这种新时代的文学经典就取代了传统的经典。当然，他也提出了后现代批评是造成“重构”经典的另一个重要原因等，不过归根结底，仍然是一种“技术理性”的认识论模式:即认为后工业化时代的生产与市场交易方式造成了文学转型。这种文学认识论并不适用于全球化时代，它是以资本主义社会经济来研究文学的一种观念，本身有一定局限性。而且适应范围狭窄，欧美是后工业化社会，欧美文学随同其时代具有后工业化特性是必然的。但是，当前世界绝大多数民族并不是后工业化社会，并没有产生所谓的“后殖民经典”。如戴姆若什所说:苏美尔人的史诗与克什米诗歌当然并不是因为“后工业化”而改变，因为它们本来就以传统文体在“非西方文学”中存在。所以将西方的后现代社会经济观念加诸于世界文学史，并不合适，至少是以偏概全。

笔者主张这样的文学史认识论:世界文学史的“重构”实际上产生于全球化时代的多元文明间的“融新”，处于不同社会形态阶段的文学，如后工业化的盎格鲁腔调、卢梭腔调、条顿腔调、法兰克腔调与南半球腔调与生活在热带雨林中的狩猎采集生产的中非宾加腔调、加蓬共和国的姆贝特腔调与俾格米腔调共同进入转型，从总体类型而言这是差异极大的社会历史阶段，既有所谓的“后工业”社会，也有农业文明甚至处于原始社会阶段的极少数民族，所以这样的世界文学只能是多元文明的世界文学史观。①这里借用了斯皮瓦克在《学科之死》中关于多种民族文学的说法，如所提到的盎格鲁撒克逊、条顿与法兰克等文化(Gayatri Spivak，Death of a Discipline，New York:Columbia University Press，2003:9.)，而文中所提到的中非宾加人(Binga)、加蓬共和国的姆贝特(Mbete)和俾格米(Pygmies)民族，主要生活在中非地区的热带雨林中，以从事渔猎生产为主，有原始社会生产与生活特性，可以作为西方后工业化生产的一种比较，分别代表了人类文明的多元性与不同阶段特性。世界文学史的重构正是由于南美印第安人的文学、非洲祖鲁人的诗歌、南太平洋原住民的神话、中国的章回体小说与格律诗等“第三世界文学”与后工业化社会的美国女作家莫里逊的小说、瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗默的诗集《为生者和死者》与《悲哀贡多拉》的融合，文学经典作为多元文化主体与文体形式在世界文学史中，得以存在并互相交融，达到中国《易经》所说的“同异交得”的境界，从认识论而言，这是辩证理性的文学史观而不是技术理性的文学史观。

那么什么是辩证理性?

虽然法国哲学家萨特等人也曾经使用过辩证理性这个词，但是笔者所说的辩证理性是指以全球化时代对抗西方工具理性的、以多元逻辑为运演原则，适于多元主体的理性思维。在全球化时代中，各种文明之间达到前所未有的渗透、传播与影响，如同戴姆若什所说，这是一个膨胀与接近的时代。文明之间的差异与同一性同时呈现出来，这就使得不同文学都必然产生一定程度上的转型，通过文学对话形成创新。这在东西方文明交流的语境中产生了阿拉伯作家纪伯伦的散文诗《先知》，美国总统罗斯福赞誉纪伯伦为“像东方吹来横扫西方的风暴，但给人们带来的却是绚丽的鲜花”。2006年土耳其作家奥尔罕·帕慕克(Orhan Parmuk)以小说《伊斯坦布尔》获诺贝尔文学奖就极具象征意义，伊斯坦布尔是欧洲与亚洲、西方与东方之间的城市，而瑞典文学院的颁奖公告中说道，授予帕慕克文学奖的理由是“在追求其故乡的忧郁灵魂时发现了文明之间的冲突和交错的新象征”，我们不妨将这种理由看作是世界多元文明融合能够产生文学创新的一种个性化表征。帕慕克本人作为东西方文明交流的代表人物自然有一种自觉的意识，他的诺贝尔文学奖获奖辞中说到自己以前的经历时强调“那时我觉得有一种文学叫做世界文学，——准确地说，这应该是西方文学而非世界文学。”而现在的他则感到:“现在对我而言，伊斯坦布尔就是世界的中心。”①The Nobel Foundation(2006)，translation from Turkish by Maureen Freely，参见《奥尔罕·帕慕克:父亲的书箱——在诺贝尔文学奖颁奖典礼上的演讲》.刘钊译.译林，2007(2)。本文作者根据英文有所改动。他的获奖辞中所讲述的正是东西方文明结合产生的创新性。戴姆若什关注到自古以来在东西方文学之间交流频繁的欧亚交界区域的文学，认为“富祖里(Fuzuli，1495 －1556)、内迪姆(Nedm，1681－1730)和奥尔罕·帕慕克(Orhan Parmuk)作品里的虚构和现实与约翰·盖伊(John Gay)和莱辛(Lessing)创作中并无区别，世界文学的窗口可以向任何一个单独的时代与国家开放，纳入其书写”(Damrosch，2009:7)。这种世界文学融合当然也适合于其他各大洲与多民族文学的“接触性”与“非接触性”文学。

当然戴姆若什的话只对了一半，虽然帕慕克的创作与莱辛的创作“并无区别”，同样无愧于诺贝尔文学奖。但是，伊斯坦布尔的文学与盎格鲁人的文学是不同的，文学传统与文学文体之间的差异是存在的，这正是世界文学主体的多元性的另一重意义，融新并不是放弃传统，恰恰是传统的新生。

3.世界文学史的历史生成论

中国学者的另一个贡献在于文学史论即文学的历史生成理论。国内外文学史理论虽然经过多年讨论，但是自20世纪后期以来，一直因历时论与共时论的对立而陷入停顿。在这一领域，世界文学重构学者中比较引人注目的是莫莱蒂教授，他将达尔文的“进化论”发展为文学史观。而中国学者与其对话中，以马克思主义文学史观为指导，提出了“历史生成论”，对话不是对抗而是辩证，无差异则无对话，无对话则无创新。

弗兰克·莫莱蒂认为，达尔文的生物进化论适用于世界文学史观，进化论的核心思想是变异与选择(这是多样性的产生与基础)。按他的说法，就像是国际劳作系统中，不同分支处于不同地位一样。本土文学在世界文学环境中是有差异性的，在世界工业进程中，不同社会的主体被集中于一个单一的、持续的同一性之中。因此，会形成同一化与差异化并存的“世界文学”，这是同词异义的两个“世界文学”。

当然这种“进化论”文学史观也并不新鲜，早在19世纪法国文学史家丹纳(Hippolyte Adolphe Taine)的《艺术哲学》中就用达尔文的“自然选择”法则来作为文学艺术的历史规律，他认为:“自然界有的气候变化决定这种那种植物的出现，精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”(傅雷，1991:48)20世纪初期，马克思主义理论家普列汉诺夫与卢卡契等人就已深刻批评这种进化论文学史观，认为这种观念就是将自然科学的生物进化论套用到人文社会科学，把“物竞天择”的原则用于人类社会的历史关系演进之中。而人类社会与任何生物界是完全不同的，最优秀的非人类生物没有艺术，人类与动物有本质区别。燕子所筑的窠臼无论多么具有形式美，燕子也不是为了艺术而建窠臼。古代岩画无论多么粗糙，它也是一种艺术，它是人类审美的形式化。

显而易见，莫莱蒂的文学进化论同样是用自然科学的观念来解释世界文学史，其不足之处在于未能看到世界工业化进程虽然能改变社会环境，而不会改变文学本性。文学艺术是人类的主体生成而不是植物的自然被动产物，人类的精神生产如语言和文学艺术等，基本特性就是它具有共同的形式生成性，生成就是历史形式，意为永远处于通变之中，是历史性的。阅读《荷马史诗》、《诗经》、《吠陀》等不但对于古代民族很重要，而且对于后工业化时代的读者仍然是很重要的精神享受。侏罗纪的恐龙可能会因自然淘汰而灭绝，弥罗岛的维纳斯与《清明上河图》并不会因为新艺术的出现而灭亡。在辩证理性指导下，艺术主体不断生成与时代相应合的新客体。而生物进化是自然的淘汰与选择，这就是文明进步与自然进化的本质不同。如果真如丹纳所言，美学与植物学相同，“如同标本室里的植物和博物馆里的动物一般，艺术品和动物，我们都可以分析。”(傅雷，1991:50)果真如此，那就不必要有亚里士多德《诗学》和《文心雕龙》了，只需要有古罗马农学家老加图的种树书就可以理解一切艺术品了。生物生长是自然的新陈代谢，文学的生成是历史演变。前者是无理性与无意识的产物，而后者是人类理性的感性创造。虽然两者从宏观来看，有一种进化的相似性，但本质是不同的。自然进化是被动的，文学历史是文学主客体的建构生成过程，主体性外化为客体的文体，文体在世界文学的互相融新中生成，新文体又产生新的主体。皮亚杰曾经将主客体之间的关系描述这样一种过程:“主客体的这种分化使得客体逐步地实体化，明确地说明了视界的整个逆转，这种逆转使主体把他自己的身体看作是处于一种时空关系和因果关系的宇宙之中的所有客体中的一个，他在什么程度上学会了怎样有效地作用于这个宇宙，他就在什么程度上成为这个宇宙一个不可分割的组成部分。”(皮亚杰，1996:24)

世界文学的多元主体性恰是在世界文体“逆转”中的融新，而世界文学的多元文体又再次塑造多元化的主体，新主体创造新文体与文本。刘勰称为“文律运周，日新其业”。以诗歌为例，西方古典诗歌转折是在中世纪后期到文艺复兴初期，这就是经历了十字军东征后，东方民族的抒情诗被十字军骑士带回到法国普罗旺斯等地，与西方诗歌相结合，引起了西方诗歌的转变。西方诗歌形式的这种转型产生于东西方文化的融会，最终形成十四行诗，成为西方诗歌的高峰。英国学者巴斯奈特(Susan Bassnett)指出:“纵观文学史，新的诗歌形式通过翻译而实现跨文化的传播的例证可谓比比皆是。在中世纪的欧洲，在几个世纪间都处于统治地位的德国史诗，最后被抒情诗取而代之;这种抒情的形式，是由行吟的人们用当地语言，从阿拉伯经过现在的西班牙、法国、意大利，最终传入德国的。”(Bassnett，2010)由此可见，所谓“西方的主体”就是在世界文学史的“生成”中，由多种文学文体其中包括被非西方的客体所生成的。

世界文学的生成历史表明，从17世纪以后，西方文学对东方有过普遍而深刻的影响，东西方的互动与互补促成新时代的文学繁荣。直到今日，包括中国在内的东方多个国家的小说、现代诗歌、话剧等文学形式的原型主要是来自欧洲。东方作家如中国的鲁迅、茅盾、郭沫若、胡适之、林语堂和巴金等，印度的泰戈尔与日本的芥川龙之介等，他们的文学形式与观念都曾直接受益于西方文学，并将东西方融为一体，创造出了东方文学主体性。

但是我们也不可忽略一种世界文学史的生成:“东方流”，东方文学对欧美的冲击，也同样推动了世界文学史的生成。

以诗歌为例，1912－1922年间，欧美诗坛中兴起了一个学习中国诗歌的“意象派”诗歌运动。这个诗歌运动从伦敦兴起而风行美国，产生了埃兹拉·庞德(Ezra Pound)、艾米·罗厄尔(Amy Lowell)等杰出的诗人，他们的诗歌以中国古典诗歌为样板，从意象到主题、题材和表现技艺方面借鉴中国诗，突破了统治20世纪初期欧美诗坛的浪漫主义诗歌框架，涌现大批融合中西文学的杰出作品。

莫莱蒂所主张的进化论说文学发展是“变异与选择”(就是既有生产也有多样性的淘汰)，他还用国际劳动分支的不同位置来进行了分类(Moretti，2009:400)，如果以此来分析:那么，庞德的《在地铁站内》中的:“那些在人群中幽灵般显现的面孔/湿漉漉的黝黯树枝上的花瓣(The apparition of these faces in the crowd/Petals on a met，black bough)。”是如何进化的?是美国诗歌这株“植物”的自然“变异”?还是后工业化社会的外部环境的“选择”?恐怕都无法道出文学史的真谛。

其实庞德在自己的著作《高狄埃——布热泽斯卡》(Gaudier Berzeska)中谈到，当初自己创作这首诗是源于看到巴黎协和广场的地铁站出口处的一张张美丽女性面孔时的感触，后来成为他诗中的意象重迭。他诗中所并置的“面孔”与“花瓣”其实相当于中国诗学中的“兴象”表现手法。很多中国学者指出，这种意象与白居易《长恨歌》中:“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”一样。其中当然有从美丽面孔到花枝的共同“兴”义，更重要的则是其“拟容取心，断辞必敢”，这是中国诗歌最传统的“兴象”的用法，如《文心雕龙·比兴》所言“比显而兴隐”，兴象是“明而未融，故发注而后见也。”(刘勰，1958:602－603)庞德将“兴象”创新，突出面孔与花瓣的意象间的隐秘关联，造成“秘响旁通”的效果，也就是“明而未融”，直到解释中才可以理解。所以这是中美诗歌交往的历史生成的名句，而不是单一文学的“变异”与“选择”所能产生的。

而且中美两种诗歌的融合创新成为一道长河，后浪推前浪，新人替旧人。20世纪50到60年代中国“禅诗”风行美国，美国加里·斯奈德译介了中国唐代诗僧寒山诗歌20余首，这位美国诗人的代表作《八月里的沙斗山上》等，借鉴了寒山诗的意境，主张超越平庸的社会现实，追求自我个性存在的意义，向自然中寻求独立的自我价值，否定习俗与规则，彰显个性的叛逆，在美国诗坛刮起一阵中国风。几乎就在禅宗诗风兴起之时，从50年代末到60年代初，美国诗歌中另一种与中国古典诗歌关系密切的流派——新超现实主义诗歌——再度兴盛。这个自称“深层意象诗歌”的诗派同样借鉴中国古典诗歌的意象，从另一个独特侧面创新美国新诗主体性。

从“垮掉的一代”的诗歌、“寒山诗”到“深层意象诗”的诗歌主体更新中，一浪又一浪的中国古典诗文体的冲击从来没有停止过。要了解美国诗歌与文学，不理解斯奈德的诗歌，凯鲁亚克的《达摩流浪者》就不能理解其历史，而这些文学作品的观念与形式创新则来自东方古代的禅宗思想与中国古典格律诗。

综上可见，东方与西方，古代与现代，多元文学的交往中，文学主体的客体化经过客体化的主体再生成为世界文学的共同主体性，这种主体性就是多元性。民族文学主体作为世界文学多元主体之一，与“他人”的主体性在差异与同一中互相逾越与创新。民族文学主体在多元主体性中并不会消失，也不会依附其主体，而是以自己的差异在世界的同一体中存在。中国的章回体小说、古典诗歌与意大利的十四行诗、莎士比亚的戏剧、阿拉伯的《一千零一夜》等这些经典共同构成了世界文学史的生成，这就是辩证理性的世界文学史观念。正是这样，世界文学史的重构才会有新的理论体系，包括从主体论、认识论到历史生成论，逐步体现出中国学者的世界文学史建构理论特色。

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