国产纪实影片的拍摄视角与真实性摭谈

张 帆

因为电影的活动照相性以及逼真记录性，纪实原本就是属于电影独有的，先天性的特征。纪实影片在我国的电影艺术之中占有重要地位，是一种记录社会现实的艺术形式，对我国的电影美学发展有着深刻影响。但是与剧情片相比，在我国电影研究领域，对于纪实影片的关注度还不够高。纪实电影无论是在思想政治意义抑或是艺术性上都有研究的必要。就思想性来说，纪实电影不仅在不同的历史时代从各种角度反映了人们的生活，同时也隐约地体现着不同时期电影人的思维观念与审美意识，体现着特定时代电影工作者的创作特点以及电影的风貌。就艺术性而言，著名电影理论家巴赞就曾指出，电影是一种机械复制的现实。[1]而克拉考尔则认为，当其他艺术对素材进行消化的时候，电影却恰恰在向人们展示着素材。巴赞和克拉考尔一同形成的记录学派是电影学流派中的重要一支。因此对于国产纪实影片，很有必要从其艺术手法与思想观念两方面入手分析，而这两方面最为值得一提，也最具代表性的，就是纪实影片的拍摄视角与真实性问题，这也正是纪实影片与剧情片的区别所在。

一、 国产纪实影片摄制理念发展概述

一般来说，从1949年新中国成立以来，以1979年左右为界，可以认为国产纪实影片经历了前30年和后30年两个时代，而对这两个时代的最好概括便是纪实影片成为政治附庸的“政论形象化”时代以及导演开始采用艺术手段对影像进行干预的“人为艺术化”时代。

（一）“政论形象化”时代

在前30年之中，纪实影片更像是一种发表“政论”的艺术语言形式，1953年12月，中央发布的《加强电影制片工作的决定》（以下简称《加》）就将“新闻纪录片”称为“形象化的政论”。在意识形态已经全面笼罩创作环境的年代，整个电影工业既谈不上市场化，自然多维性也就无从谈起，只有与政治话语紧密联系的影片才有可能进入主流。而对于文化工作的掌控者而言，严肃的甚至有些枯燥的政治话语也需要借助一定生动形象的方式来进入大众的生活，而电影无疑对于生活在缺少其余娱乐方式，有着“八亿人民八个样板戏”之称的年代的人们来说，是极受欢迎的艺术呈现方式。

电影《秋菊打官司》海报

因此，不难发现，官方在这一时期始终将电影包括纪实电影作为一种宣传的重要工具。早在《加》颁布时，纪实影片就被盛赞为是报纸的兄弟，党的喉舌之一。而它的任务也和报纸一样，是迅速而及时地向人民反映现实中发生的各种事件和出现的各种现象，尤其以正面事件和形象为主，例如各种“运动”以及在这种“运动”中涌现出来的先进人物。及至1954年，在周扬等人举办的电影创作会议之中，“形象化的政论”的说法再次被提及，并且被上升到纪实影片创作最高准则的地位。一言以蔽之，整个前30年，国产纪实影片是被纳入到政治权利的话语笼罩之下的，它们的意义更多地是提供给后人一种文化视角上的参考而非艺术本身的成就。

（二）“人为艺术化”时代

随着新时期的到来，电影创作的话语环境也随之得到改变。一方面，“文革”之中泛滥的假大空、高大全文艺风尚亟需得到扭转；另一方面，“文革”对人的摧残与迫害，也使得人们呼唤电影中出现落足于真实的现实主义，以及关怀人的尊严的人道主义。然而，在这一时期崛起的第四代和第五代电影导演都有着一定的精英意识，他们不仅热衷于宏大叙事，并且崇尚在影片之中淋漓尽致地展现自己的艺术才华，以至于使得一部分纪实影片与剧情片之间的界限极为模糊。国产纪实影片似乎有着某种矫枉过正的倾向，实现了一种从“形象政论”到“影像寓言”的飞跃。无论是陈凯歌的《黄土地》，抑或是田壮壮的《盗马贼》，以及最富盛名的，张艺谋的《红高粱》，无不带有浓烈的传奇化色彩。而张艺谋的《红高粱》甚至因为有所谓的人造“伪民俗”而饱受诟病，影片也因此而淡化了纪实色彩。这一时期的纪实影片，有着人为艺术化的气息。但是这种虚构的风气在随后的纪实影片中得到了一定的反拨，如张艺谋本人的《一个都不能少》等，就是纪实影片中的佳作。

二、 国产纪实影片的拍摄视角

所谓的拍摄视角，指的是控制和支配着摄影机的拍摄者所采取的总体角度，换言之，也就是对被拍摄者的选取，以及拍摄时采取的呈现和处理方式。

（一）劳动者视角

如前所述，在新中国成立之后的相当长的一段时间内，纪实影片有着为政治服务的宗旨。为了体现国家所发生的翻天覆地的变化，从而迎合“劳动者当家作主人”的官方意识形态，鼓舞人们为了建设社会主义而奋斗，相当一部分的的国产纪实影片的受拍者是“劳动者”。例如在1965年的《掏粪工时传祥》之中，就以一种前进式蒙太奇的剪辑方式（即由全景，再到中景、近景，最后以特写结束的组接镜头方式）来记录了掏粪工人时传祥的事迹。全景镜头主要用来表现整个国家的面貌一新，劳动者翻身的解放的大背景。中景则展现了坐着车走家串户，为人民群众服务的时传祥，在表现时传祥不怕苦，不怕脏的精神的同时，也展现出人民被他的精神所感染，主动给他送水喝的情节。随着镜头的推移，解说词开始对时传祥的事迹娓娓道来，直至影片结束，时传祥作为一个光荣的劳动者的典型基本上都处于画面的中心。

如果说以《掏粪工时传祥》为代表的这类电影表现的是个体劳动者的“光荣”，而还有一部分纪实影片则是将目光对准了劳动者的群像，影片旨在表现的是劳动者（也既是“人民群众”）的“力量”。例如在《红旗渠》《商城土高炉》《鞍钢在建设中》《荒地上的新居民》《十年大庆》等影片之中，往往着力表现劳动者的群像，如工人、农民等等，在大全景镜头之下以一种整齐划一的，震撼有力的气势共同劳动，体现出一种新中国建设者无可战胜的强大力量，以及社会主义制度下人民丰衣足食，白手起家的气象。然而必须指出的是，绝大部分的类似镜头都属于摆拍与补拍，队伍是为了迎合“人多力量大”宣传需要而排列出来的，更准确地说是一种国家身份打造和想象，这实际上是对纪实影片写实性的一种损害。

（二）领导人物视角

领袖人物是作为劳动者的领导者，关怀者出现的，不可或缺的人物。没有他们的出现，劳动者的价值就无从得到肯定。例如在《掏粪工时传祥》之中，除了要表现时传祥受到群众的欢迎之外，他受到刘少奇主席的接见，在“群英会”上作为劳动者的代表发言的情节也是必须要体现的。与之类似的还有《“铁人”王进喜》，影片之中除了表现王进喜的工作事迹以外，还要对其出席政治工作会议，得到与国务院副总理陈永贵齐名的待遇等进行表现。领导人视角在表现军事战争题材的纪实影片中体现得更为明显。对于普通人来说，难以窥见战争的全貌，而用领导人物视角，则能最大限度地表现出战争的气势恢宏以及执政党与国家利益的一致性。这方面的影片有《百万雄师下江南》《淮海战役》等等，都突出了领导人物在战争中发挥的重要作用。

（三）边缘人视角

处于社会边缘的小人物也是国产纪实影片的一个重要拍摄视角，但是真正放低了姿态，全方位地将这些边缘人置于镜头之下的当属中国的第六代电影导演。他们要远比其前辈更能摆脱对国家、历史、使命等重大话语的依赖，更为重视对个体的关注。在他们的电影中，主人公往往是一些卑微的个体生存者，既没有远大的理想，也日夜饱受着生活的重压，不得不为了基本的衣食住行等问题而奔忙劳累。与前述二者不同，他们虽然属于劳动者，却是被排除于社会体制之外的“劳动者”，无论是尊严抑或是生存都面临重重困境，难以如前述“劳动者”一般获得社会的承认。并且尽管这些人以一种看似无所谓的态度示人，但内心之中实际上充斥着极度的苦闷和焦虑。这一批边缘人的喜怒哀乐更换多地是属于自我的，个体化的，这是第六代导演作品中平民精神的一种体现。[2]其中最为典型的就是贾樟柯的《小武》《站台》等电影，与前述二者倾向于正面描述不同，一些如乱伦、偷窥、盗窃、小姐等亚文化也被导演纳入视野，如《小武》的主人公梁小武就是一个四处游荡的惯偷，在“严打”的90年代倍感无处可去，故事最后以小武被铐在电线杆上接受围观群众的唾弃和责骂结束。

三、 国产纪实影片的真实性

既然当代的国产纪实影片在数十年的探索中终于从“政论形象化”与“人为艺术化”的两个极端之中摆脱出来，重新意识到真实性的重要，那么其对真实性的体现的剖析就尤为重要了。

（一）“生活流”的展现

“生活流”指的是以一种纪实的态度对生活的还原。它重视的是日常生活中的琐碎的，重复的小事，它不具备跳跃性、交叉性，而是遵守线性时序展示的，有着一种印象主义艺术式的特征。从表面来看，似乎导演已经放弃了对干预生活的努力，实际上导演是在以“纪实”的方式表现着自我的思考，并且提供给观众思索的空间。这方面比较典型的例子是张艺谋的《秋菊打官司》以及《一个都不能少》，两部电影都瞄准了当代的中国农村生活本相，前者着重于展现法律对农民的意义，而后者则呈现给观众农民的教育现状和问题。仅就这两个题材就不难看出，张艺谋实际上并没有向世俗主义靠拢，而是依然保持着一种人文立场。以《一个都不能少》为例，影片中的演员几乎全部以非专业演员担任，他们的身份是农民，并且在影片之中扮演的就是自己现实中的角色。年仅13岁的魏敏芝在50块钱的诱惑下成为了村里的代课老师，然而在恪守“一个都不能少”的诺言，苦苦追寻失学儿童张慧科的同时，魏敏芝的目的也悄然发生了改变。整部电影无论是布景、道具乃至演员的口音都是对现实的极大还原。

此外，在纪实电影中，有大量的偷拍、抢拍以及实景拍摄手法的运用，与剧情片中充斥着剪辑、蒙太奇有明显的区别（当然，这并不意味着纪实影片放弃了对蒙太奇的使用），尽量呈现出一种原始的，粗糙的“还原性”。对于纪实电影来说，生活本体的“纪实性”是必须放在第一位的。例如在《秋菊打官司》之中，最为人称道的便是影片有一半的场景是在偷拍状态下完成的，不仅群众演员完全不知道自己正在演戏，巩俐等专业演员也并不能预先得知摄像机的具体机位，也不知道自己的即兴表演是否会被纳入镜头。这样的效果就是秋菊与形形色色的人打交道的镜头无不真实自然，群众的表现难得地自如无比。

（二）自然光的大量使用

既然纪实影片多采取上述拍摄手法，也就造成了不可能使用以人工光为主的传统光影造型手法。自然光或自然光与人工光的搭配成为了考验导演的重要问题。在《秋菊打官司》之中，各种自然光如阳光直射，阳光透过门窗的投射等的使用增添了影片的真实性。[3]导演在尽量少使用人工光的同时，依靠着对光位、时间等的选择来利用光线的角度和冷暖色调，如用逆光和侧逆光来表现出秋菊一次次挺着肚子找说法时的身影，让观众感受到她的艰辛，起到一种将人为因素减小到最低的作用。

通过对国产纪实影片发展的梳理不难发现，降低纪实影片的政治话语表述性，还原其真实性，以及在拍摄视角上充分张扬对社会普通个体的尊重将是国产纪实影片发展的潮流。尽管就目前而言，国产纪实影片仍然存在着一定困难，但是可以预见到的是，随着艺术和思想多元化，全球化时代的到来，纪实影片还将存在着巨大的发展空间。

[1]鸿钧.巴赞是什么?——巴赞电影真实美学与文化人格精神读解[J].当代电影,2008(4)：6-12.

[2]郭春燕.贾樟柯与第六代导演的“平民化”审美风格研究[D].济南：山东师范大学,2007：6.

[3]葛德.《秋菊打官司》画面造型的纪实风格[J].电影艺术,1993(1)：26-30.