在商业与文艺之间自如游走——谈王天林导演的类型片创作

向 菲

王天林（1928－2010）生于上海，少年时期跟随从事电影制片工作的叔父王鹏翼来到香港，香港沦陷期间曾在贵阳一家专放西片的大电影院当带位员、售票员，看了大量好莱坞电影，积累下丰富的观影体验。抗战结束，王天林再次来到香港并自学电影知识，先后做过冲印、录音、场记、助导等工作，逐渐成为业界有口皆碑的“副导演王”。他于1950年开始执导故事片，1956年和大电影家张善琨合导名片《桃花江》，1958年经宋淇推荐，加入“国际电影懋业有限公司”（简称“电懋”），并一直留任至上个世纪70年代初的“国泰”时期。王天林在“电懋”任职期间拍下许多佳作，其中包括《家有喜事》（1959）（获第七届亚洲影展最佳导演奖）、《野玫瑰之恋》（19 6 0）、《南北和》（1961）、《小儿女》（1963）、《啼笑姻缘》（1964）等。作为一名制片厂时期的导演，王天林对各种电影类型均有涉猎，在商业与文艺风格之间游走自如，并往往能获得市场肯定。本文通过对王天林这一时期执导的歌舞片《野玫瑰之恋》、悬疑片《杀机重重》（1960）、文艺片《小儿女》等代表作展开分析，考察其针对不同类型所采用的创作手法。

一、《野玫瑰之恋》中的景深调度

电影是依靠“幻觉”来运作的艺术。透过二维的平面投影，观众能看到三维的“真实”空间。创造这种拟真的立体空间，需要导演运用物体的体积、层面、层与层之间的重叠关系（overlap），以及不同层次物体的运动，来制造一种具有深度的画面印象，这个深度被称为景深（depth cues）。

电影《小儿女》剧照

《野玫瑰之恋》是一部歌舞片，通片下来只有39场戏，与“电懋”出品的其他影片平均五十多场戏相比，所用的场景是较少的，故事无非在夜总会与几个主人公的家庭之间来回切换，然而本片的视觉元素极为丰富，并不因为场景少而暴露出单一感，反而因其生动的画面呈现和深刻的情感刻画而成为香港电影艺术史上的经典，其中的原因之一便要归功于导演善于在场面调度中运用景深关系，在单一的环境中制造层出不穷的空间变化。

舞女邓思嘉（葛兰饰演）和李美美（沈云饰演）是一对竞争对手，李美美颇得经理欢心，而邓思嘉却更有观众缘，她们同时在丽池夜总会两个相邻的舞厅表演。为了展现思嘉热情活跃的舞台风格，对比李美美舞厅的清淡，导演给思嘉这个角色安排的舞台较小，仅够表演者和两个乐手站在台上表演，就连男主角钢琴师梁汉华（张扬饰演）也只能坐在舞台左侧的台阶下弹钢琴，通过这一高低错落、前后参差不齐的安排，无论摄影机从正面或侧面拍摄这几个主要人物，画面构图都会十分生动。更特别的是，思嘉在表演过程中经常走下舞台，进入观众席里，不断与观众互动，为了跟随其动作，必须采用灵活流畅的移动镜头，表现出思嘉这个人物具有主动的个性。与思嘉相对应的，导演给李美美安排的是一个传统的长方形舞台，表演者和乐手全站在舞台上，主要人物的比例无法突出，使用的是较固定的定场镜头（establishing shot），前景的观众、景深处的李美美等之间，隔着空旷的舞池，使画面显得十分冷清。通过空间层次，传达出这一“冷”一“热”的对比，自然能引导观者对这两个人物作出评价。

思嘉与两名乐手老田、小刘（田青饰演）打赌，10天之内必能让梁汉华爱上她，于是，影片安排了不少思嘉勾引梁汉华的场面。例如有一场舞厅后台戏，思嘉要当着两名乐手的面展示对梁汉华的性吸引力。思嘉招呼梁汉华坐到自己身边，汉华先是拒绝，后禁不住两名乐手和思嘉的挖苦激将，为证明自己的男子气概，终于挺直腰板，坐到思嘉身边。在呈现一系列思嘉妩媚挑逗的特写、汉华紧张回避的特写、对面鼓手老田绕有兴味地观看，以及低音提琴手小刘嫉妒地抽闷烟等镜头之后，出现了一个低角度构图：一条穿着渔网袜、重叠在另一条腿上的女性腿部出现在镜头前景，画框中所占比例较大，后景汉华被挤压在很小的画面空间里，紧张地并拢双腿，不安地搓着手。接着前景思嘉的双腿又换了一个动作，往相反的方向上下交叠。这场戏以思嘉勾引未遂、恼羞成怒站起身、长条凳翘起来致使汉华摔倒结束。在场景结束前，汉华最后的一句台词是：“这个女人太可恶了！”的确，这场戏的摄影与场面调度不遗余力，为的就是展示思嘉这个女人放荡、“坏女人”的一面。通过这种空间层次与比例关系，象征性地表现出思嘉施展的女性魅力对汉华内心造成的强烈压迫感。

影片中传达人物可贵情感的片段很多，其中最优美的段落之一，便是思嘉与汉华排练歌曲的一场戏。整个段落中人物和道具只有四个：思嘉、汉华、钢琴和偷窥的小刘，或许还有第五个看不见的元素——一首极为挑逗的歌曲《风流寡妇》。且看导演怎样充分调度：首先以一个深景深（deep-space）中景（medium shot）构图开场。思嘉在前景，钢琴在中景，后景是梁汉华低头弹琴，插入一个思嘉媚眼冷笑的近景，接着是汉华弹琴的手部中特写（medium close-up）摇至其抬头示意思嘉开唱，切回思嘉近景开始唱起歌来：“我是个年轻寡妇，年轻寡妇……”插入汉华在钢琴后弹琴的主观镜头近景（POV shot），画外音（offscreen sound）中思嘉接着唱道：“现在还没有丈夫……”音桥（sound bridge）连接一个反打（reverse shot）的深景深画面：前景汉华弹琴，中景是钢琴，思嘉在后景隔着钢琴露出脑袋，撑着琴盖，可怜又渴望地唱着：“需要丈夫……”广角镜头强化了空间体积的大小比例，使两人之间的距离更显夸张，插入汉华看向思嘉的中景，又埋头专心弹琴，接着以钢琴为前景，思嘉在后景一面唱着：“你该知道年轻寡妇心里苦……”一面扶着钢琴的边沿朝前景走来，镜头拉轨（tracking out）至更为前景的汉华进入画面呈中全景，此时思嘉已走至汉华身旁，试图调戏汉华，被汉华扭头回避。这时插入思嘉面露微愠的中特写继续唱道：“你一脸假正经，你一味装糊涂，其实你心有数”，插入汉华仰头看向画面的主观特写，画外音是思嘉逼问般地唱着“难道你不？难道你不？”插入思嘉大特写妩媚地唱着，又插入舞台布景屏风后低音提琴手小刘妒火中烧的偷窥近景，以小刘的主观视角看见思嘉的背影从前景迈上舞台，抚弄汉华的后脑和脖子，又踏下舞台转身面对镜头，站在被汉华遮挡前景的中景，镜头推近思嘉一面玩弄汉华的头发一面唱：“为什么你的胆子像老鼠？”切入躲在屏风后小刘痛苦的表情并推至特写，切回一个极为优美的镜头：思嘉彷如滑翔、溜冰一般（因钢琴的遮挡，我们看不见她的脚）沿着巨大而光滑的钢琴表面一面唱一面舞着转到钢琴的对面，钢琴倒映着她轻盈的身姿，显得思嘉的笑容和灵动的姿态极为纯洁，正当钢琴间隔距离太远、画面空旷而使观者心有渴望之时，思嘉转了两个圈，又沿着钢琴另一侧转回前景，拉轨至汉华入画的双人中全景，这一段思嘉唱的内容是：“男人要大刀阔斧粗粗鲁鲁，不能像木雕一座麻麻木木，我又不是一只吃人的老虎……”“老虎”这两个字切入双人大特写——此角度又是小刘偷窥的视角——思嘉凑近汉华唱道：“难道把你吞下肚”，一面唱一面经过汉华身后，两人后脑前后重叠，特写镜头随着思嘉后脑发髻摇至汉华后脑离开画面，接着又跟随思嘉侧过头俯下身来，汉华的侧脸再次入画，呈双人亲密特写，唱完“吞下了肚……”思嘉将汉华按倒，伴随钢琴一阵滑音，两人出画，切回偷窥中的小刘气馁地垂下头，此段落告终。

在这一段落里，叙事本来以客观视角，表现思嘉与汉华两人之间的距离，由一“琴”之隔逐渐走向亲近，却因临时加入低音提琴手小刘偷窥的视角，使摄取同一对象的客观镜头转化为主观镜头——因观看范围的局限，画面中出现了更多两人前后重叠的关系，而重叠关系岂不比并列关系更显得亲密？透过梁汉华的主观视角，观众感受到思嘉的凑近与远离，心也跟着汉华一松一紧，既渴望又恐惧，而通过屏风后小刘的主观视角，两个主人公更多的身体重叠与亲密举动，深深地体会到小刘的焦虑和妒忌。

这场戏中歌词的断句与场面景深调度的节奏完美契合，而舞台布景屏风本身也充当了一个切割前后景的道具，在片中反复发挥限制视角、控制内容的功能。

除了舞台上的布景屏风，后台更衣屏风也同样起到切分前后景表演区的作用。例如一场戏中后台的一个深景深画面：前景是中特写的小刘背对着镜头，中景是鼓手老田，后景是日历牌，伴随老田摊开双手一面嘲讽一面走向更衣屏风：“你自己夸下的海口，说10天内就可以使梁汉华拜倒在你的石榴裙下，可是今天第8天了，梁汉华对你还是冷冰冰的。”镜头逆时针移轨并拉远，画面轴线重构，呈另一个深景深构图——小刘仍位于前景，老田在中后景，而更衣屏风形成视觉上的隔断，思嘉随后从屏风后走出自信地说：“忙什么，才第8天，还有两天呢！”可见景深镜头以及画面元素的重叠关系不仅能有效构建真实空间的想象，还能营造电影独有的图像趣味和叙事节奏。

《野玫瑰之恋》是王天林导演的代表作，是“电懋”同期推出的众多歌舞片中的精品，其场面调度自然灵活，镜头运动与演员的表情、走位、情绪张力及舞蹈、歌词的节点配合得严丝合缝，使景深调度本身成为该片反复出现的亮点，并在故事类型与光影设计上实现统一的黑色电影风格，成为“黑色－歌舞－文艺片”等类型相融合的时代经典，不能不说是王天林个人创作才华的一次畅快淋漓的展现。

二、《杀机重重》中的眼神叙事

《杀机重重》由张彻编剧，改编自一篇美国短篇侦探小说，讲述舞女林洁芸（李湄饰演）和名建筑师罗守礼（乔宏饰演）相恋，预备结婚，却误以为守礼要娶情敌黄玫瑰（欧阳莎菲饰演），酒醉之下，买通黑社会大佬蔡公侠谋杀情敌，可新娘原来是自己，最终演变成买凶谋害自己的故事。《杀机重重》一片情节虽不算复杂，但充分吸收了好莱坞侦探片、惊悚片中通过操控观众认知的办法来制造“悬疑”效果的技巧。最典型的策略便是运用主观镜头，一方面限制观众的知晓范围，一方面又让观众进入角色的内心感知，从而跟随角色体验一连串惊心动魄的历程。

该片的第三场戏，悬疑尚未发生，便开始用“眼神叙事”来了个预演：夜总会里，洁芸应守礼的邀请前来赴约，意外的是守礼对洁芸十分冷淡，反而对“十三点”黄玫瑰大献殷勤，一连和黄玫瑰跳了几支舞，洁芸只好独自喝酒。镜头在洁芸喝着闷酒冷眼瞧着画外与其主观视角中守礼、黄玫瑰跳舞的画面之间来回切换。随着酒瓶里的酒慢慢变少，酒杯满了又干，干了又满，洁芸已显露醉意。接下来几个镜头中，洁芸歪着头坐在座位上跟着音乐节拍摇摆，喝完最后的酒，反打她的主观视角，舞台上的乐手、舞池中共舞的守礼和黄玫瑰也成了倾斜构图，确证了这对“看－被看”关系中的视线连续性。

王天林（左）与女明星欧阳莎菲（中）和尤敏（右）合影

嫁给罗守礼后，洁芸担心的不再是黄玫瑰争夺她的丈夫，而是担心自己买通蔡公侠叫其手下“谁和罗守礼结婚就杀谁”后，被害的会是自己。蔡公侠去了澳门，洁芸只得说服守礼两人去澳门渡蜜月，好顺便找蔡公侠解释清楚。

在澳门的酒店里，洁芸坐在头一天晚上还与新郎在此缠绵的阳台长椅上，突然发现了什么，隔着一条条阳台栏杆，摄影机以长焦全景镜头反打对面的阳台，树影斑驳的墙根下，戴墨镜的周玉（田青饰演）正在看报，切回洁芸慢慢站起，反打镜头的视点也随之上移，可以看见周玉的全身。洁芸害怕地退后，躲在门后偷看，这时她的主观镜头内一个人也看不见，洁芸换到另一边门框窥视，反打镜头穿过阳台栏杆一直推至对面阳台茶几上那份报纸的近景，上面正刊登着“罗守礼和林洁芸结婚”的新闻。

在另一场戏中，透过洁芸的主观视角，我们看见她家楼下街对面的路灯下，一个壮汉在抽烟，一辆车驶来，壮汉上了车，换成另一个男人下车走到路灯下抽烟。这时观众和洁芸同样意识到，有可疑人物正日夜轮班监视着洁芸。尽管不敢告诉守礼事件的原委，洁芸恐惧的表情还是引起了守礼的疑惑，守礼好奇地往窗外张望，只见他的主观视角中，一个人正站在路灯下点烟，守礼不以为然地拉上窗帘……直到第二天，守礼和女佣一起看向窗外，主观视角中显示一个人在对面楼下观望，守礼说：“这个人昨天晚上就站在这儿了。”接着，主观镜头中一辆车开来，下来一个壮汉站岗，先前站岗的人离开。守礼这时终于确认妻子洁芸并非神经衰弱，而是事情确有蹊跷。

这是一部用恐惧的“眼神”连接叙事的电影。“窥视－被窥视”的形式母题遍布整部影片。正如希区柯克的《后窗》（Rear Window,1954），该片也避免用“定场镜头”建构空间的完整性，而是运用“库里肖夫效应”（Kuleshov Effect），利用观众对两个并列影像的关联性想象来“完型”整体空间。此处“被看者”周玉的画面，代表“观看者”洁芸的主观视角所见，而观众则“全然受限”于洁芸的所知所感，从而感受到悬念与紧张气氛。

有时，导演试图将故事人物之间的“眼神”张力与观众的视觉感受进行并置。如在澳门酒店的一场戏中，林洁芸要出门寻找蔡公侠，在走廊上与周玉“狭路相逢”：洁芸锁门，镜头跟随她走至画面左边的走廊尽头，停下来回头，切入她的主观视角：戴墨镜的周玉也出门，锁门。洁芸向后退，周玉向洁芸的方向走来，插入洁芸警惕的表情特写。在双人大全景中，林、周两人的距离越来越近，洁芸忽然快速跑下楼梯，一面回望，低角度镜头中，Z字形的楼梯使下楼的过程显得既压抑又漫长。在这段叙事里，洁芸与周玉之间“看与被看”的紧张关系、两人的物理距离以及内心压力，在一个统一的画面空间内被纳入第三方观看者——观众的视觉感知中。

值得一提的是，本片的故事内容与叙事手法具有明显的类型化倾向，其影像风格也十分一致，如前景的不明遮挡物，鬼影重重的城市夜晚，湿漉漉、凹凸不平的街道与窄巷，莫不符合黑色电影这一类型的形式传统。

三、《小儿女》中的表演调控

张爱玲编剧的《小儿女》是王天林导演在自己创作的作品中最钟爱的一部。“因为它非常自然”，尽管创作的时候正逢1964年“电懋”公司老板陆运涛空难失事，公司内部乱作一团，但王天林“不管它们就坚持拍下来，心里‘很有谱’”。[1]王天林个人对于创作题材的取向是偏向于文艺的，“一些太俗套的片，并非他的创作方向”。[2]

张爱玲是小说家，也是电影迷，17岁便已撰写影评，40年代开始编写剧本，具有成熟的戏剧架构能力，其作品兼具可看性与可操作性。但是，王天林导演在接到每一个剧本之时，首先还是要“做一些修改”[3]，有时会做一些大刀阔斧的增添删除，有时仅在细节上进行调整。通过分析王天林导演对《小儿女》剧本进行的诠释，可见王天林在保留原作文艺性气质的前提下，对剧本中感情发展偏快、情绪表达过强的细节，进行了适度的弱化，这主要是通过对演员表演的控制来达到的。

影片中，孙川（雷震饰演）和王景慧（尤敏饰演）是多年不见的老同学，公共汽车上重逢，两人颇有好感。孙川请景慧和她两个弟弟景方（邓小宇饰演）和景诚（邓小宙饰演）看电影，并挑了一个恐怖片，希望拉近和景慧的距离。原剧本中写着：川与慧的目光已不在银幕，默默对视，川的手握住慧的手，但是在最终的影片里，只有孙川痴情地看着景慧，景慧一心一意地看着电影，孙川的手势是不自然的，却也没有接触到景慧的手。这里导演减缓了景慧的感情回应，降低了戏剧性，也使影片节奏发展得更细腻悠长。

同样，在孙川和王家一家四口去郊外野餐这场戏中，原剧本里两人接吻的情节也被删去，以孙川从景慧身后搭着她的肩，景慧顺势转过身的动作代之。这一动作表现的互动关系不失青年人恋爱的亲密感，较之接吻可能引起的过于成熟火热的两性联想，显得更为清新纯情。影片同样也删去了原剧本第17场两人谈论结婚意向时孙川欲接吻的镜头，以及第35场两人长吻的镜头。

景慧的父亲王鸿琛（王引饰演）深爱着中年女教师李秋怀（王莱饰演），秋怀却因鸿琛的两个小儿子排斥新妈妈而犹豫是否跟鸿琛步入婚姻。原剧本第20场中，鸿琛带秋怀来到坟场祭奠自己的亡妻。秋怀“痛苦地”说：“我想我们几个礼拜不见面也好，大家都再考虑考虑！”鸿琛“痛苦地”回答：“我是不用再考虑了。”在最终的影片里，两人演出这段对话并未突出强烈而痛苦的情绪，相反，双方表现得成熟、理性，试图坦诚地说服彼此。

剧本第34场讲述鸿琛与秋怀在郊外见面，被两个小儿子当场阻止他们交往。在两个小儿子出场前，鸿琛对秋怀说：“你也得替我着想。我不能没有你。”秋怀也说：“我更需要你。你到底还有自己的家庭。”在电影版中，秋怀这句话被删掉了。删掉后的效果，使电影中的秋怀没有机会表露自己的个人现实考虑，完全是一个理想圣母的形象，对影片的呈现可能只有好处，可以使人物性格更为简单统一。从张爱玲的创作初衷来看，这一改动或许简化了秋怀这个人物的世俗心理，降低了角色的复杂性，但从影片整体效果上来看，这个删除还是成功的，因为电影的篇幅不同于小说，原本就没有更多空间来发展秋怀的现实性，假如在此表现秋怀的世俗性，只会削弱即将登场的两个孩子将她赶走的残酷性，降低观众对秋怀的同情心理。同样，剧本中鸿琛环抱秋怀，秋怀靠在他肩上拭泪的亲密镜头也被删除，两人越是满足了亲密动作，越不能调遣观众的同情心，而始终克制着保持距离，却能让观众体会到他们所承担的压力。

两个男孩跑到坟场，在妈妈的墓碑前大哭，晚上坟场锁了门，下起大雨，兄弟俩困在坟场中。所有人分头寻找，是秋怀第一个找到了兄弟俩，送他们去医院。本片最后一场戏便是在这所医院。鸿琛拉住秋怀，试图挽留她。剧本中设计秋怀“用铁石一样的眼光望着他，他松了手，她向外走”，而最终的成片里，秋怀只是背对着画面摇头，相较于剧本中的坚强硬朗，电影中她的姿势显得更为虚弱，使观众更倾向于向她投入关切的情感。[4]

张爱玲十分清楚电影受众与文学受众不同，她会在电影剧本中塑造一系列典型、面谱画的角色，虽有失真，却更容易被普通老百姓接受和记住，生怕过于暧昧的人物不能清晰地被普通观众加以辨别，她也会在剧本中刻意安插一些容易带动情绪的戏剧性动作，用以抓住观众的兴致。然而王天林导演似乎能深入地穿透张爱玲的作品本质，他自信在卸除部分“剧力”，撇去那一点吸引人的“小策略”之后，依然能有效地将故事的品味诠释出来，使观众得以了解、体会、接受故事中的人物和他们的感情，这其实十分符合张爱玲的美学观：“力是快乐的，美却是悲哀的……我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。”[5]

王天林并不是一位个人风格特色鲜明的导演，但他善于发现每一部影片的内在特质，并为其制定独有的风格表现方案，既熟稔各种主流类型模式，又能有所变通。在歌舞片《野玫瑰之恋》中，利用景深调度衬托男女主人公充满紧张和压迫感的情感关系，将镜头运动、演员走位、人物情感发展与歌舞节点结合得天衣无缝；在《杀机重重》中利用人物视线牵引及控制叙事，使悬疑类型特质明确，以上两部影片都尝试了黑色电影类型元素；在《小儿女》中将影片本身所具有的文艺特质进行提炼与放大，修剪掉剧本中有碍于整体气质呈现的细枝末节。除本文列举的这三部影片特例之外，王天林更多的创作工作体现在将“电懋”文人编剧的剧本加以完善，使其成为更有噱头、更适合拍摄的工作台本（如为宋淇编剧的《南北和》添加更多广东笑料），或根据影片风格、明星定位而量身裁剪甚至重构剧本（如将汪榴照编剧的《家有喜事》改头换面，把闹剧改成文艺风格的喜剧，为的是符合刚获亚洲影后殊荣的女星尤敏的明星气质）。王天林一生执导200多部电影，除了国语片和粤语片，还导演了大量潮语片、厦语片、甚至菲律宾语和泰国语片，他是一位从片场小工一直兢兢业业干到大导演的多产奇人。60年代后期，香港“电懋”导演多数转投“邵氏”，而王天林几乎独自领导“电懋”这面大旗。他拍电影的原则是“不讲究那么多，只希望影片‘卖座’，因为要赚钱养家”[6]，而他的影片也确实部部卖座，这凭的不是运气，而是他具备将题材与创作风格完美结合的能力，或许也不是凭着才华，而是依靠其在电影制作职业生涯中不断摸索积累的宝贵经验。同时，王天林也必然是一位非常敏感的导演，否则无法为不同特质的影片选定最恰当的表现方式，并完美驾驭。

[1][3][6]网易娱乐.王天林.王天林口述：不鼓励“洒狗血”的拍片和炒作[EB/OL].(2010-11-17)[2015-09-29]http://ent.163.com/10/1117/10/6LMEELF800032DGD.html.

[2]王晶.我的父亲王天林[J].畅谈,2010(23)：76-77.

[4]张爱玲.小儿女[M]//蓝天云.张爱玲：电懋剧本集之四：海上忆旧.香港：香港电影资料馆,2010：41.

[5]张爱玲.自己的文章[M]//张爱玲.张爱玲全集：流言.北京：北京十月文艺出版社,2009：186.