用追赶万物的脚步丈量大地

用追赶万物的脚步丈量大地

访谈人：王可田 受访人：耿翔

王可田：我手头有你三部诗集，《众神之鸟》《长安书》和《大地之灯》。在此之前，你还出版了《母语》《西安的背影》等多部诗集和散文集。这么多年来，可以说是著述甚丰，每隔两三年、三四年就会有一部新作问世。请问你是如何保持这种旺盛的创作力的？

耿 翔：我不是一个离开诗歌就活不了的人。但有了诗歌，就会让我真切地感觉到：活着很好。好多人都问过我这个问题，记得一家媒体做“青春诗会”诗人专访时，第一次问到这个话题，我的回答是，因为母亲。真的，我心中的母亲形象很美好，很温暖，但不是年轻时的美好和温暖，而是一种中年以后，带着世事沧桑的美好和温暖。因此，写诗对于我，是对一位女人从中年开始，直至离开这个世界的心痛的倾诉。这样的倾诉，对于倾诉者，每时每刻，都会获得一种神圣的力量。特别在母亲离开我的日子越来越远的时候，我必须抓紧她。我和这个世界的对话，就是我和母亲的对话。我的组诗《立碑记》，就是我从母亲的坟墓边找到意向，回来后一口气写出来的。一个诗人，要知道自己的灵魂，是为谁而歌唱的。换句话说，要知道自己的心口，为谁而疼痛。

王可田：读过你作品的人，相信都会对你的组诗体留下深刻的印象。这里先不说你诗歌的乡土背景和文化内涵，这种组诗甚至超大规模的组诗方式，足以令人吃惊。像《羊：遥远的药味》就有24首之多，《丝织的汉中》有36首，而以《马坊书》命名的诗作则多达120首。这种庞大的规模，我相信不是靠灵感的瞬间爆发实现的，它需要对题材对象的长久专注、揣摩、发现以及异常艰苦的文本实践来完成，是以对题材的穷尽和对自身才智的耗竭为代价的。能谈谈你是怎么写作组诗的吗？

耿 翔：我的创作都是分阶段性的。总是选择一个领域，进行集中写作，直到把对那个领域内最冲动的感情，发泄到一定的地步，才肯放弃。我知道我对题材的挖掘，有时是很狠的。我也明白这种行为的后果，即在一个时期的“突破”被有些限制。如果细读我的诗，视角都选取得比较讲究，特别是切入的时候 ，比较绞尽脑汁。诗歌中大的抒情，我是用大量的细节、画面、节奏来完成的。

王可田：就题材范围而言，你的诗的确有很强的地域特征及鲜明的个人印记，但无论写什么，我都能感受到你在努力追寻民族文化和生命存在的根脉。文学艺术的地域性，长期以来在过度的强化和褒扬之后，又遭受了不合情理的贬斥。其实，地域性是一种客观存在，犹如一个人的口音和胎记，是无法抹去的。就你的诗来说，“马坊”已是一个广阔的世界，“长安”就是中国文化的凝聚和缩影。如果有人将你定位于乡土诗人或地域诗人，你是否认同？你如何看待诗歌的地域性特征？

耿 翔：我不想被人们称为“乡土诗人”。因为这个本来很宽泛的概念，被有意或无意地缩小了：乡土就是乡村。我想，相对于人类，地球就是我们的乡土。我们的寄身之处，不管是在乡村，还是在城市，都是我们最具体的乡土。我曾经生活在马坊，那时候，它更多是我物质意义上的乡土，现在生活在西安，那么马坊，更多就是我精神意义上的乡土了。由此，我的所有写作，都可以归结为一种乡土式的写作。如果按照这样的理解，乡土诗应该是诗歌的主流。我们的众多写作，都应该归属于对脚下的“乡土”的体认。

王可田：在你的很多诗篇中，会用到“神”这个词。秦岭山中的朱鹮，也被你命名为“众神之鸟”，我记得《燃灯者》这部长诗最初也叫《大地神灯》。神，是虔敬者内心最高愿望的显现，为自己的作品赋予一种神性，我觉得与有些人声称的“说人话”“回到生活现场”并不矛盾，反而显示出更为高远的视野和对人性的美好期待。对于神或者神性，你是怎么理解的？

耿 翔：几年前《绿风》诗刊给我做专访，把我的写作归类为神性写作。我很感激，但也很惶恐。我想一个诗人，应该追求一种神性写作，应该使自己的作品具有一种神性，只是自己心里有没有神性，感觉里有没有神性，诗句里有没有神性，我觉得是以追求神性写作为最高愿望者，要直面和思考的问题。我以为，我生活过的地方，都有一种神性的东西，在塑造我的身体的同时，也在塑造我的灵魂，这种塑造，有时是一种极具残酷的折磨。了解我的人，都知道我与马坊有一种生死之缘，它给了我很多，又从我身上剥夺了很多。它给时是十分疼爱的，它剥夺时却是十分残酷的。我在生命最关键的那几年，发生在我身上的生离死别，只有神才能把握得住。就像我的母亲的去世，我是有预感的。对那些离我最近的人的存在和离去的体验，我知道人，特别是一个诗人，一定对这个世界，要有一种敬畏感，转化在你的诗歌中，要用内心的神性，去歌颂万事万物。因此，朱鹮在我的感觉里，就是众神之鸟;大地上，能照亮我们的地方，一定有一盏神灯。