中国传统艺术的“拙”之美——诗书画形式媒介的视角

冯晓林



中国传统艺术的“拙”之美
——诗书画形式媒介的视角

冯晓林

拙是中国传统书画美学的核心价值之一。本文从艺术即媒介的视角对这一范畴加以梳理，认为拙的审美价值来源于道家哲学的朴拙观念，又符合中国传统艺术哲学通天达人的思维逻辑。拙之在天为道，在人为德，在艺为美，而美的塑造是艺术行为，是道家的大伪弄巧，从而超越了道家逻辑的局限，对中国传统书画的批评和创作实践都极具指导意义。

拙之为美书画之拙 弄巧成拙

冯晓林，男，汉族，中国国家画院高级访问学者，学苑音像出版社社长、总编辑。

艺术活动本质上就是传播活动，所有的艺术形式就是不同的传播媒介，艺术活动的过程就是作者用不同的形式媒介将自己的思想意识、价值准则、审美情趣等诉求有效地传播并影响受众的过程。“拙”作为中国传统艺术的一种审美价值追求，其在天为道，在人为德，在艺为美。艺必巧以为，艺为巧，故成拙之道则在弄巧，弄巧可以成拙也。本文拟从书画这种艺术形式媒介和传播工具的视角对此加以检视。

拙是体现中国美学基本特点的理论命题之一。宋·黄庭坚曾作《拙轩颂》，宋·林之奇名其文集为《拙斋文集》，元·宋濂为徐敬德作《拙庵记》，成千古佳文；明·王献臣命其园曰拙政园，清·黎庶昌名其庭曰拙尊园，庶几古人皆以拙自为也。中国人重视“拙”的智慧,中国美学推重拙。老子执著于拙的本体 , 强调一种独立于人机心之外的自然本真状态,这是他自然无为哲学的组成部分。

道家拙的哲学表述,将人为与天工两种截然不同的创造状态呈现于人们面前,前者是机心的,后者是自然的；前者是知识的,后者是非知识的；前者是破坏生命的,后者是养生的；前者是造作的,后者是素朴的； 前者以人为徒，后者以天为徒；前者是低俗的欲望呈露，后者是高逸的超越情怀。

拙,就是选择天工,而超越人为。拙为道禅哲学所推崇,儒家也在某种程度上接受这一观点。围绕拙这一命题,中国美学形成了丰富的理论,中国美学民族特点的形成也与这一命题密切相关。

一 拙之为道

拙之在天，为道。天道本拙。中国学术的命题和范畴，自来讲究天人合一，通天达人，及于社会、历史、伦常、行为、技艺，方为可靠，是所谓月映万川，这也就是中国传统哲学式的历史和逻辑的统一。拙之为道在于天，通天而达于人，为学为艺术，为审美之准则，皆有由来。

拙作为形而上学的论述，最早在老子道家的经典中。老子《道德经》“大巧若拙”篇：“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若讷，大赢若绌。静胜躁，寒胜热。清净，为天下正。”*老子.道德经(第四十五章).

这是使“拙”具有形而上的哲学本体意义，把“拙”提升到一个独立的哲学范畴的论述。老子看巧与拙，认为它们是既相互对立又相互依存的关系。“大巧若拙”指出了巧与拙的辩证关系，老子认为巧有大小之分。所谓小巧，就是玩弄技巧，矜着意，精于雕琢，刻意为之。老子认为这是一种假巧。所以他认为：“五色令人目盲，五音令人耳聋”、*老子.道德经(第十二章).“民多利器，国家滋昏；人多技巧，奇物滋起；法物滋彰，盗贼多有”。*老子.道德经(第五十七章).老子认为真正的巧是大巧，本质的巧，然而它的外在表现形式却往往给人以稚拙的感觉。“拙”并不是不巧，它包含着大巧的精华，是一种目的与规律高度一致的状态。

中国艺术与道家哲学的联系，体现着中国文化的内在精神。作为审美范畴的“拙”是以作为哲学范畴的“拙”为基础的。道家哲学以“道”为核心，认为“道”是天地万物的根本，是天地万物的主宰。拙必合于道，生于道，才是有意义的。“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”，“大直”、“大巧”、“大辩”通过与之相对的“屈”、“拙”、“讷”等素朴无为的形式表现出来。因此，“拙”与“道”是相通的，它符合自然无为的“道”的本义。

二 拙之为德

拙之在人，为德。黄帝《阴符经》说：“性有巧拙，可以伏藏。”这是巧拙为性的最早论述。大意是说，大智慧的人养道育德，巧拙之性俱隐伏于身心，然后内观正性，外视邪淫，善则行之，不善则舍之，修身炼性，神定气和，元气自降。久炼成道，性巧不拙。不贪嗜慕欲，藏于神光，气入降宫，万神聚会。《棋经·品格篇》：“夫围棋之品有九，一曰入神，二曰坐照，三曰具体，四曰通幽，五曰用智，六曰小巧，七曰斗力，八曰若愚，九曰守拙。”其中以“入神”为最高，“守拙”为最低。孟子说：“圣而不可知之谓神。”即穷通变化而领悟天地人文之道。相反，一味用智取巧，一味斗力守成，则落入围棋的下品。《墨子·鲁问》：“利于人谓之巧，不利于人谓之拙。”《韩非子》说：“巧诈不如拙诚。” 《老子》四十五章说：“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”道家哲学有以“拙”为巧，以退为进，以柔为刚的处世智慧。追求善于守“拙”。《庄子》中射狙的故事，告诫人们不应有所自持，卖弄聪明技巧。“吴王浮于江，登乎狙之山。众狙见之，恂然弃而走，逃于深蓁。有一狙焉，委蛇攫，见巧乎王。王射之，敏给搏捷矢。王命相者趋射之，狙执死。王顾谓其友颜不疑曰：‘之狙也，伐其巧，恃其便以敖予，以至此殛也’。”*庄子·徐无鬼。这形象地说明示巧是保全生命的大忌。

从修身养德的意义上说，“拙”是处下自甘、回避矛盾，从而求得平衡、平静的心态。苏辙说：“古语有之曰：‘大辩若讷，大巧若拙’。何者？俱天下之以吾辩而以辩乘我，以吾巧而以巧困我。故以拙养巧，以讷养辩，此又非独善保身也，亦将以使天下之不吾忌，而其道可长久也。”(《栾城集》卷二十二)在“拙”的平淡自然的精神世界里，获得内心的虚静和人格精神的平衡，找到自身生命存在的意义与价值。古代贤者大多有这种尚拙、守拙和养拙的精神追求。陶渊明《归园田居》说：“开荒南野际，守拙归园田。”晋·潘岳《闲居赋》说：“仰众妙而绝思，终优游以养拙。”孟浩然说：“运筹将入幕，养拙就闲居”。*孟浩然.送告八从军.唐·钱起《春宵寓直》诗说：“养拙惯云卧，为郎如鸟栖。”唐·刘知几《史通·辩职》说：“彼史曹者，崇扃峻宇，深负九重，虽地处禁中，而人同方外，可以养拙，可以藏愚。”杜甫说：“用拙存吾道，幽居近物情”，“杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃此稷与契。”(《杜甫全集·屏迹三首》)唐·白居易《养拙》诗说：“铁柔不为剑，木曲不为辕。今我亦如此，愚蒙不及门。甘心谢名利，灭迹归丘园。坐卧茅茨中，但对琴与尊。身去缰锁累，耳辞朝市喧。逍遥无所为，时窥五千言。无忧乐性场，寡欲清心源。始知不才者，可以探道根。”宋·欧阳修《辞宣徽使判太原府札子》说：“大抵时多喜于新奇，则独思守拙；众方兴於功利，则苟欲循常。”宋·苏轼《上神宗黄帝书》说：“故近岁朴拙之人愈少，而巧近之士益多。”宋·陆游《南唐书·周本传》：“(周本)性朴拙，无他才，惟军旅之事若生知者。”《菜根谭》“抱扑守拙涉世之道”是：“涉世浅，点染亦浅；历事深，机械亦深。故君子与其练达，不若朴鲁；与其曲谨，不若疏狂。”明·谢榛说：“千拙养气根，一巧丧心萌。”(《自拙叹》)清·陈梦雷《西郊杂咏》之六：“养拙安贫贱，卿复称卧情。”清·魏源《太子太保两江总督陶文毅公神道碑铭》：“上无权臣方镇之擅命，下无刺史守令之专制，虽崽琐中材，皆得容身养拙于其间。”清·蒲松龄《聊斋志异·青蛙神》：“楚有薛崑生者，幼崽，美姿容。六七岁时，有青衣缊至其……愿以女下嫁崑生。薛翁性朴拙，雅不欲，辞以儿幼。”

在宋明理学家的修身养性的问学体系中，拙是指导问学为人的基本操守。“十语九中未必称奇，一语不中则愆尤骈集；十谋九成未必归功，一谋不成则訾议丛兴。君子所以宁默勿躁，宁拙无巧。”(《菜根谭》)意思是：十句话说对了九句，未必有人赞扬，但如果说错了一句话，则会遭到别人的责怪；十件事中成功了九件，未必能得到奖励，但如果其中有一次失败，就会遭到别人的批评和指责。所以，君子宁可保持沉默寡言而绝不急躁冲动，宁可显得朴实笨拙也绝不自作聪明。

《经济文衡前集》卷十二载宋人滕珙《答汪公尚书》论“宁拙毋巧”与人品修养说：“大抵近世言道学者失于太高，读书讲义，率常以径易超绝，不历阶梯为快，而于其间曲折精微，正好玩索处例皆忽略厌弃，以为卑近琐屑，不足留情。以故虽或多闻博识之士，其于天下之义理，亦不能无所未尽……吾学循下学上达之序，口讲心思，躬行力究。宁繁毋略，宁下毋高，宁浅毋深，宁拙毋巧。从容潜玩，积久渐明，众理洞然，次第无隐，然后知夫大中至正之极，天理人事之全无不在是。”这里的拙与繁、下、浅相近，而与略、高、深、巧相对应。

宋·包恢《拙默说》(《敝帚搞略》卷七)论拙与人品修养、道德境界说：“拙与巧反，默与言反。拙默近实，巧言近虚……苟能宁拙无巧以归朴，宁默无言以入诚，则豈惟不流于污世之弊，将在我可以进醇厚之德矣。”拙的直接反面是“巧”。在道德上即是“巧言”，巧言必令色而远于诚。巧即近虚近伪，而拙能归朴，归朴即返真为诚。

《朱子语类》卷十以“拙”为读书问学、品格修养、修身养性的操守原则。“读书须是遍布周满。某尝以为宁详毋弱，宁下毋高，宁拙毋巧，宁近毋远。”读书问学要认真诚实，勤奋刻苦。“拙”是详细、周密、具体，由下学积累而上达，不能浮光掠影，走捷径、求顿悟、找万试皆准的巧门法则，好高骛远。《朱子语类》卷一百十六，论读书为学要“拙”：“为学读书，宁详毋略，宁近毋远，宁下毋高，宁拙毋巧。”详即卷十(《朱子语类》)中的“遍布周满”，略即弱，即不求甚解，或以己意解之，以图省事省工夫，省略简捷。

明·胡嘉谟教子“宁拙毋巧，宁钝毋锐”(明·温纯《温恭毅集》卷十二《御史大夫胡公传》)。拙与钝(迟钝、木讷、谨慎、稳重)近而与锐(敏捷、急躁、浮躁、尖刻)相反。

明·王世贞《弇州四部稿·封文林郎句容令怀梅丁翁墓志铭》载丁宾之言：“宁拙毋巧，宁缓毋骤。唯勤与廉，可以补孱。”拙在行为上与缓(稳重)、勤(勤奋)、廉(洁身自好)相近，而与骤(轻浮、急功近利)相反。

明·归有光《归震川集》卷八《示庙中诸生》论拙与学问修为：“诸君在庙中者，志意修洁，艺业亦精进，深以为喜。但岁月如流，人情易驰，愿更加鞭策，以成远大。日逐课程，须遵依条约。宁迟毋远，宁拙毋巧，庶几有真实得力处。”拙与迟近而与巧对。具体到学业上，即要“日逐课程，遵依条约。”按程序、遵成规方为拙。

明·申佳胤《申忠愍诗集》卷一《诫子诗》要求以拙修身：“宁拙毋为巧，过朴不厌浑。斯语置座右，奉为金石尊。”拙与朴近，浑近。

明·娄坚《学古绪言》卷八《张氏家庆诗后序》论拙与处世之方、人品修养说：“宦达可以后人而宁拙毋巧，奉养常不如人而宁俭毋奢。”卷十《处士宣孝先生墓志铭》赞宣孝先生“数称志士，不忘沟壑，与其过而浮夸，无宁拙而朴野。”拙与朴野相近而与浮躁、虚荣相对应。

明代著名文学家何景明《进舟赋》说作诗为文也应以拙为原则，并以论人品与文品：“宁拙迟而不巧速兮，非枉道而兼程；推是术而处之兮，虽夷险而同情。”以逆水行舟，喻人品格修养，以人品喻文品，拙迟与巧捷相对应，稳重守则，而不轻浮躁进，是为拙。

清·陆龙其《松阳讲义》卷十二《孟子》“人皆可以为尧舜”章以衣着服饰言行讲拙以修身说：“尧之服何也？宁朴无华，宁平无奇，孝弟之服也。一切盛丽之服，皆是玷辱父兄之服，非尧之服也。尧之言何言也？宁拙无巧，宁讷无多，孝弟之言也。一切荒诞之言，躁妄之言，皆是玷辱父兄之言，非尧之言也。尧之行何行也？宁卑无抗。宁拘无肆，孝弟之行。一切矜高之行，夸张之行，皆玷辱父兄之行，非尧之行也”。此拙多与言语相联系，拙近讷少言，而与巧言相对称。又《三鱼堂文集·祭蔚州魏公文》：“故其取人也，宁朴毋华，宁拙毋巧。苟其朴且拙也，虽无足重轻之人犹取之如此，而况其足为轻重者乎？”取人取其朴拙，而去其华巧。

清·汤斌《汤子遗书》卷四《重修苏州府儒学碑记》，要求学子们守拙修为：“毋为枉尺直寻之事，毋座捷径苟得之谋。宁拙毋巧，宁朴毋华，宁方毋圆，戒俱慎独之功无时可间，子臣弟友之职不敢不勉。不愧于大庭，亦不愧于屋漏。”拙与朴、方近而与巧、华、圆对，具体内容是不事“枉尺直寻”，不谋“捷径苟得”，即便独处屋漏也不改变。

清·蔡世远《二希堂文集》卷六《夏宛来小传》论拙与为人品操，称其“可谓英伟不羁之士也。宁拙毋巧，宁疏毋谄，宁穷困无聊，毋毁方丧己以得时誉，可不谓拔俗矣乎？”拙与疏(疏远，不亲密)、穷困无聊、拔俗意近，属品格上的“英伟不羁”，而与巧谄(媚世)，毁方丧已(放弃原则)相反。

拙，“大巧若拙”，在宋明理学的修身养性体系中进而世俗化发展成为处世圆滑之技。拙的本意是笨拙。一个人不聪明，动作迟钝，反应慢半拍，就会被人讥笑为笨拙。但人故意表示自己笨拙，老人家自称“老拙”，高僧大德自称“拙僧”，以“拙”自得，以“拙”自谦。拙，转而成为深藏不露的智慧，所谓“大巧若拙”。这就是封建士大夫自诩清高，不做官，清贫自守，安于愚拙，不学巧伪，不争名利的“守拙”。

晋·陶渊明《归园田居》说：“开荒南野际，守拙归园田。”宋·欧阳修《辞宣徽使判太原府札子》说：“大抵时多喜于新奇，则独思守拙；众方兴於功利，则苟欲循常。”《红楼梦》第八十四回说：“安分随时，自云‘守拙’。”《菜根谭》抱朴守拙、涉世之道为：“涉世浅，点染亦浅；历事深，机械亦深。故君子与其练达，不若朴鲁；与其曲谨，不若疏狂。”对于一个小足世道浅显的人来讲，那他沾染不良的习惯也较少；一个人的阅历世事一旦加深，那城府也随着加深。所以君子与其处事圆滑，不如保持朴实的个性；与其事事小心谨慎、委曲求全，倒不如豁达一些才不会丧失纯真的本性。

三 拙之为美

拙之在艺为美。艺术是完成拙之美的现实途径。李泽厚说：“艺术中的大巧若拙，成为比工巧更为高级的审美标准。因为所欣赏的并非其外形，而是透过其形，欣赏其‘德’—‘是其形者’，这也就是‘道’。欣赏所得也并不是耳目心意的愉悦感受，而是‘与道冥同’的超越的形上品格。”*李泽厚.华夏美学[M].天津：天津社会科学院出版社，2002：114.“拙”发展为审美的标准，是艺术本性的表达。

随唐之前，已有以拙说文论艺的说法。南朝梁·锺嵘《诗品·总论》说：“次有轻薄之徒，笑曹刘为古拙，谓鲍照羲皇上人。”隋·李谔《上隋高祖革文华书》说：“指儒素为古拙，用词赋为君子。”古拙，谓古旧朴拙，拙谓粗糙朴实。《南齐书·豫章文献王嶷传》说：“讯访东宫玄圃，乃有柏屋，制甚古拙。”《隋书·经籍志一》说：“赤轴青纸，文字古拙。”

随着中国古代艺术理论与实践的逐步发展，“拙”逐渐成为一个包孕着丰富内涵的审美用语，审“拙”的理论表述也越来越成熟。“拙”作为中国古代的重要美学范畴，初兴于唐宋、发展深化于明清。尤其是唐代，推重道家学说，欣赏“清净”、“无为”、“反朴还淳”之“道”。唐宋美学在老子之“道”的影响之下，对《老子》中的“有”、“无”、“拙”等哲学命题，结合诗文、书法、绘画等艺术形式，进行了美学上的阐释。

唐宋以后，逐步出现了以“拙”字为核心的审美词汇，如“古拙”、“朴拙”、“丑拙”、“稚拙”、“生拙”等，构成了以“拙”字为视点的中国艺术创作与欣赏的独特的话语表述。

(一)诗文之拙

在唐代诗歌创作和评论诗文中已有不少以不工为美，认“拙”为美的说法。“拙”所具有的质朴、直率、自然被确认是艺术追求所要达到的独特效果。卢世说：“天生太白、少伯，以主绝句之席，勿论有唐三百年，两人为政，恒古今来，无复有骖乘者矣。子美恰与两公同时，又与太白同游，乃资其倔强之性，颓然自放，独成一家，可谓巧于用拙，长于用短，婉于用赣也。”*卢世.紫房余论.李杜相较，杜为拙。

韩愈的《落齿》：“去年落一牙，今年落一齿。俄然落六七，落势殊未已。馀存皆动摇，尽落应始止。忆初落一时，但念豁可耻。及至落二三，始忧衰将死。每一将落时，凛凛恒在己。”语言极其口语化、散文化，朴实到极点，平铺直叙地描写落牙这一很是普通的生活事件，没有使用任何的修辞方式。但在这素拙的语言中却深含着对生命的深刻体验，内藏着丰厚的人生情感。

宋代以后，“拙”被广泛地用于诗歌的品评当中。在唐代颇受非议的陶渊明，在宋代得到极高的评价，崇尚其自然平实的“拙”语。宋·黄庭坚《题意可诗后》说：“至于渊明，则所谓不烦绳削而自合。虽然巧于斧斤者，多疑其拙；窘于检括者，辄痛其放。孔子曰：‘宁武子其智可及也，其愚不可及也。’渊明之拙于放，其可为不知者道哉！”宋代文学批评普遍推崇朴拙之美，鄙夷小巧，认为“拙”胜于巧，它是一种胸中之巧。包恢说：“尝闻之曰：江左齐梁，竞争一韵一字之奇巧，不出月露风云之形状。至唐末则益多小巧，甚至于近鄙俚。迄于今，则弊尤极矣。体仁之存拙，岂非欲娇时弊乎！以今视古，不巧不拙无如渊明。知之者谓其胸中之巧，亦不足以称之；不知者或谓其切于事情，但不文尔，是疑其拙也。此可与智者道，体仁为自知之。抑一言弊处，又能思之，非巧非拙，得其生矣。”*包恢.敝帚稿略(卷五《书候体仁存拙稿后》).认为诗歌创作应寓巧于“拙”，要善于存“拙”。戴复古《论诗十绝》写道：“曾向吟边问古人，诗家气象贵雄浑。雕馊太过伤于巧，朴拙惟宜怕近村。”*戴复古.石屏诗集.认为诗歌不宜雕琢太过，经营过深。

《漫叟诗话》言：“诗中有拙句，不失为奇作。若退之逸诗云：‘偶上城南土骨堆，共倾春酒两三杯。’子美诗云：‘两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天’之类是也。”*郭绍虞.宋诗话辑佚.黄庭坚提出“宁律不谐，而不使句弱：宁字不工，而不使语俗”。*黄庭坚.寄黄几复.他推崇瘦硬峭拔的风格。他有意用硬语，造拗句，制造阻塞、不流畅之感。如“酒船渔网归来是，花落故溪深一篙”、*黄庭坚.过平舆怀李子先时在并州.“石无甚爱之，勿谴牛砺角，牛砺角尚可，牛斗残我竹。”*黄庭坚.题竹石牧牛.这是避熟就生，追求粗放涩拙之美。

罗大经从对字句要求质朴之美提升到追求整体风格的朴拙之美。他说：“作诗必以巧进，以拙成。故作字惟拙笔最难，作诗惟拙句最难。至于拙，则浑然天全，工巧不足言矣。”*罗大经.鹤林玉露·卷十五.陈师道在《后山诗话》中提出诗歌创作讲究拙、朴、粗、僻的审美原则，并成为江西诗派的一大特色。他说：“宁拙勿巧，宁朴勿华，宁粗勿弱，宁僻勿俗。”拙与朴、粗、僻近，而与巧、华、弱、俗相对应。他试图矫正尖巧、华丽、纤弱、浅俗的诗风。

元初王若虚在《滹南诗话》中云：“以巧为巧，其巧不足，巧拙相济，则使人不厌，唯其巧拙，及能就拙为巧。”他认为诗歌应巧拙相济，并在相辅相成中呈现出诗歌的美。

明清时期，艺术批评中审“拙”的美学地位更加突出。谢榛《四瞑诗话》：“若子美‘雷声忽送千峰雨，花气浑如白和香’之类，语平意奇。何以言拙？刘禹锡《望夫石》诗说：‘望来已是几千载，只是当年初望时。’陈后山谓‘辞拙意工’是也。”其意是说语言即使粗疏质朴，不加修饰，但构思巧妙、书写的情意真实细腻，都可谓是“大巧若拙”之作。叶燮《原诗》主张：“工处见拙，拙处见工”，巧中含拙，拙中寓巧。

清代潘德舆主张“贵拙不贵巧”。他说：“昌黎《赠东野》云：‘文字觑天巧’。此‘巧’字讲得最精，盖作人之道，贵拙不贵巧，作文亦然。然至于‘天巧’，则大巧若拙，非后世之所谓巧也。孟子曰：‘能与人规矩，不能使人巧。’巧从心悟，非洞澈天机者不足语此。若以安排而得，则昌黎所云：‘规摹虽巧何足夸，景趣不远真可惜’也。”他还特别欣赏杜诗的“拙”处。他以杜甫的《四更山吐月》一首诗为例，认为“尘匣元开镜”犹如儿童语，“斟酌”二字，痴重可笑。但整首诗又给人以隽拔自如之感。他说：“杜之拙处在此，其高出千古处亦在此。非丑拙之不可及，盖题无巨细，句无妍媸，一派滚出，所以为江河力量也。若著意修饰，使之可人，则近人之作耳。”*潘德舆.养一斋诗话.“拙”是一种天巧，是最高的巧，不是一般意义上的技术之巧，须洞彻天机，忘却机心与机巧，才能达到大巧若拙的美学境界。

清·吴景旭《历代诗话》卷六七载杨仲弘《作诗准绳》在论及琢对的原则时说：“宁粗毋弱，宁拙毋巧，宁朴毋华，忌俗野。”拙与粗、朴近，与弱、巧、华、俗野对应。拙有厚实厚重，深刻的意思。

清代“关西孔子”李因笃主张将理学家的品格修养融入诗歌创作之中，形成了厚重朴实的艺术风格。潘耒序李因笃《受棋堂诗集》称其“为人豁达慷慨，自负其奇，一吐之于诗。其诗原本《风》、《骚》，出入古歌谣乐府，而以少陵为宗。竞象苍莽，才力雄瞻，既与杜冥合，而章法句法，讲之尤精。尝慨世争新斗巧，日趋于衰竭，故宁拙毋纤，宁厚毋漓。乍读之，不甚可喜，而沉吟咀味，意思深长，与夫翡翠兰苕、繁弦促节者，相去宵壤矣。”拙与厚近，而与纤漓对，体现在诗上，源于风骚，出入于古乐府，近杜少陵，讲究章法，句法，而反对争新斗巧，繁弦促节者。

清·张尚瑗序宋代诗人裘万顷《竹斋诗集》说：“今读其诗，恬淡峻洁，亦有宁疏毋密、宁拙毋工之意象焉。”

周济《介存斋论词杂著》评李煜的词：“李后主词，如生马驹，不受控捉。毛嫱西施，天下美妇人也。严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆；正中，淡妆也。”*周济.介存斋论词杂著(“李煜词”).他认为李后主推崇粗服乱头之类，体现出重视拙朴之美。况周颐在《蕙风词话》中评李蠙州的词句“绮窗幽梦乱如柳，罗袖泪痕凝似饬”、“可奈薄情如此黠，寄书浑不答。”为“其不失之尖纤者，以其尚近质拙也”。陈洵在《海绡说词》中一常用“拙致”、“拙重”之语来赞赏五代词作。如“唐五代令词，及有拙致，北宋犹近之。南渡以后，虽极名隽，气而不逮矣。”*陈洵.海绡说词(“源流正变”).又用“拙重”之词来欣赏宋周邦彦的《绮僚怨》(上马人扶残醉)：“此重过荆南途中作。杨琼，苏州歌者，见白香山诗。‘徘徊’‘叹息’，盖有在矣。剑愁黛，与谁听‘知音之感’。‘何曾再问’，正急于欲问也。‘旧曲’‘谁听’，‘念我’‘关情’，问之不已，特不知故人在否耳。拙重之致，弥见沉浑。江陵以下，言知音难遇也。故人二字倒钩。未歌先泪，又不止剑愁黛矣。顾曲周郎，其亦有身世之感乎。”*陈洵.海绡说词(“绮寮怨上马人扶残醉”).

况周颐在《蕙风词话》中明确提出“作词有三要，曰重、拙、大”。赵尊岳在《珍重阁词话》说：“词贵重拙，然拙宜于无字处置之，若能以拙语申慧思，或语情并拙，而词之特征。”《填词丛话》卷二曰：“词意求拙，拙而能成就，已届炉火纯青之侯矣。”“拙”是诗文艺术技巧成熟，达到炉火纯青程度的表现。

(二)书画之拙

1.书拙之美

“拙”之美，是书法美学中的一种重要审美意象；“拙”之趣，是线条、结构现象的客观存在作用于人的主观感觉凸显出来的形态特征，但又不是感觉简单的识别，这是因为“拙”本身是一个极其复杂的建构系统。

唐宋以前，王羲之精美工致，雅逸潇洒的书风，使得书法的技法更为成熟，书写更为流畅，形式更为规整，字体更为美观。但同时，王氏独尊，以工为美，使得风格单一，形式模仿，技法烂熟，书法创作流入呆板、刻意、做作。于是产生了追求朴拙的书法审美的要求。

韩愈在《石鼓歌》中提出“羲之俗书趁资媚”的观点，批评王书为媚俗，推崇质朴古拙的石鼓文。

宋代书家重书卷气息、重人文修养。主张将书写主体的学养道义和意趣入书，追求书风的质朴、平淡、自然。苏轼说：“我书造意本无法，点画信手烦难求”、“吾书虽不甚佳，然自书新意，不践古人，是一快也”、*苏轼.东坡集(《石苍舒醉墨堂》、《论书》、《自论书》).“书初无意于佳乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。”*苏轼.论书·评草书(《东坡题拔》).

欧阳修提出“寓其心以消日，何用计其工拙。”*欧阳修.欧阳文忠集·试笔·学书工拙.他反对拘谨做作、百般点缀的“工”，从不拘法度的“拙”笔中欣赏真率质朴。黄庭坚说：“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”*黄庭坚.山谷论书.他把“拙”作为书法创作的自觉追求。“笔墨各系其人工拙，要须其韵胜耳。病在此处，笔墨虽工，终不近也。”(《山谷题拔》)

南宋·姜夔《续书谱·用笔》：“与其工也，宁拙；与其弱也，宁劲；与其钝也，宁速。然极须淘洗俗资，则妙处自见矣。”拙与劲、速近，而与工、弱、钝相对应。此论后世如元·陶宗议《说郛》、明·张丑《珊瑚网》、清《御定佩文斋书画谱》、清·冯武《书法正传》、清·卞永誉《式古堂书画汇考》、清·倪涛《六艺之一录》等皆转载引用。

明·朱谋垔《续书史会要》中评价周天球的书法：“书法文待诏，纯用藏锋，所谓宁拙毋俗，不坠古意者也”。拙与俗对。书法上能拙者，人品要高古，诗文有庄雅的特色，书体与文征明近似，笔法上的特色是多用藏锋，能体现出书法的“古意”，而不入俗套。

到清末，对王羲之的评论又翻过来，不认其工致，而认其古拙。杨守敬《评帖记》云“观《姨母》一帖，则知右军亦以古拙胜，不专尚姿致也。”道出了此帖的与众不同。《姨母帖》为唐摹本《万岁通天贴》之首帖，现藏辽宁省博物馆。行书，六行四十二字：十一月十三日羲之顿首顿者：顷遘姨母哀痛摧剥情不自禁，奈何！因反惨塞。不次。王羲之顿首顿首。

视其笔画，丰腴圆转，凝重苍厚；观其结体，稳健端庄，整饬大度；察其章法，大小参差，断多连少；味其气韵，典雅质朴，古拙沉雄。习惯上，我们认为王羲之改变了汉魏的古拙质朴，开创了妍雅流畅的书法新风，但《姨母帖》却与魏晋简牍文书墨迹有诸多相似之处；“十一月十三日”等数字与出现于楼兰的《李柏尺牍》在笔意和结体上难分轩轾。汉魏书风在东晋的影响仍然存在，连王羲之也仍然透露出汉魏的消息。明·李贽《书应方卷后》：“(焦弱侯)笔画不如念菴先生婉媚，而古拙迥别。”为古雅质朴。

康有为说：“纯属从朴拙取境者，故能荡涤凡庸，独标风格。”

明末傅山，提出“宁拙毋巧”的主张，对近世书法和尚碑的书风影响巨大。

傅山(公元1607年—1684年)，字青主，山西太原人，明末清初著名的思想家、书画家和医学家。傅山家学渊源深厚，通晓经史诸子之学，一生著述颇丰，在书法理论及创作实践上独树一帜，在中国书法史上有着极其重要的地位，在历史上被尊为“清初第一写家”，以其“四宁四毋”的美学理念开启了中国书法艺术审美的新阶段。傅山提出：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”(《霜红龛集》卷4《作字和儿孙 》诗附记)

在书法审美中，傅山将“拙”与“丑”，“支离”与“直率”相联系而与“巧”、“媚”、“轻滑”、“安排”相对应，对衬、反对。“巧媚”等范畴皆是针对晚明帖学泛滥的现状而言，只可惜在很多时候被人们误读了。傅山提出“四宁四毋”是对当时陈规陋习的一种矫正，绝不是一般意义上的以“丑”为美，而是对造作、轻滑、违反自然美的一种反对。显然，这里的“丑”、“拙”、“支离”是有其特定含义的，不能只作表面文字上的理解。傅山的“四宁四毋”，精要在“宁拙毋巧”上，或可用“宁拙毋巧”一语贯之。傅山“宁拙毋巧，宁丑毋媚”的中心思想，并非要以丑为美，而重点在一个拙字上，以拙为丑即以拙为美。在晚明社会思想的语境中，“拙”就意味着厚重真率，与巧媚轻滑相对。傅山所谓的“丑”，只是针对当时轻滑造作的书风而言，这种“丑”是饱含艺术审美意味的“丑”，是相对于轻滑造作而显得古朴厚重的“丑”，而绝非是丑陋恶俗。(参雒三桂《琴音堂集》)

傅山在书法艺术理论上所提出的“四宁四毋”理论，对整个书法艺术审美范畴的建立和发展有着普遍意义和深远影响。傅山的理论大有针砭时风、力挽狂澜之用意，与他同时代的文人学者相比，有很大不同。作书宁追求古拙而不能追求华巧，追求一种大巧若拙、含而不露的艺术境界。宁写得粗头乱服，也不能取悦于人；宁松散参差、崩崖老树，也不能轻挑浮滑。自然潇疏，远胜品性轻浮；宁信笔直书、无需顾虑，也不要描眉画鬓，装饰点缀，搔首弄姿。

巧之极则流于雕饰，雕饰之美，镂金错彩而乏自然天趣，其最终则是雕琢与做作，是为一弊。媚之极则伤于弱，细腻甜熟，表面浮滑而本质圆俗，气格卑下。傅山生于明末清初，正当康、乾盛世，形成馆阁体书风之时，崇尚赵孟颊、董其昌，蹇怯局促，无法自振。他的拙丑之论，追求拙重的意趣，追求内在的深沉厚重，是在时风笼罩下自出新意的批判行动。所谓的巧与拙、丑与媚之间的区别，并不能简单地理解为两种不同趣味的平行比较。事实上，这是一种外表与内在、单一与博大、天趣自然与矫揉造作之间的比对，从这种比较，才能真正了解傅山观念的分量。宁拙毋巧，并非拙劣。“石鼓与峄山，领略丑中妍”，这是一种真正的艺术的妍，而不是行笔生疏拙劣、不知笔墨精神的外行的拙。“今所行圣林《梁鹄碑》如墼模中物，绝无风味，可厌之甚。”(傅山《霜红龛集》卷27《杂记》)

傅山自幼颖悟，书法功力深厚。其小楷《千字文》精美与含蓄共存，朴实古拙，透露出扎实的书写功夫。“拙”绝不是表面上的“丑”，而是一种不求工稳的平衡，精美与含蓄并存的朴实。在傅山所书集修身、政论、言志的《傅眉书册》中，整篇字体劲健苍老，风神萧散，通览全册，质朴之美俯拾皆是。《草书七绝书轴》更是不拘微妙处理，由古朴之中引申出磅礴大气，取象恢宏。

在傅山“宁拙毋巧”的审美理念中，体现了先秦道家的美学思想。“拙”是“真”的范畴，是当时盛行的平正、妍丽而外的朴实之美。傅山书法的质朴，是朴实无华的审美心性，与当时一味追求表面鲜丽的风格有别，体现了独立而质朴的艺术品格。傅山强调人品与书品的高度统一，对赵、董的批评贬斥，对颜真卿的推崇仰慕，虽有偏激之处，但也说明傅山有朴实的审美心性。拙未必善，但真必须朴。朴实就是不假修饰。傅山不喜赵子昂，重的就是气节与作品的一致性，也从另一方面证实了傅山所书，为何在变幻莫测的线条背后具有厚道朴实。这就是大朴不雕，质朴天成。傅山在书画艺术方面的所言所书，拙中蕴朴，识见超常。“宁拙毋巧”的平正、朴实，在“文脉”之外，又在艺术规律之中，既符合美的前提，又为美的归宿。

“宁拙毋巧”的本意为纯正不羁，虚静通明，大巧若拙，大朴不雕，朴实无华。古人常言“百巧不如拙”，傅山“宁拙毋巧”中的“拙”正是人生真实心性的质朴流露。书法历来不乏法度、规则，但书法艺术的精神法则绝不是亦步亦趋，傅山“宁拙毋巧”书论，针对元、明朝流行的“姿媚秀丽”的媚俗之态，尚朴之气才得以回归书坛。“宁拙毋巧”中的“拙”，其实是大朴中的“正”，朴实无华是拙字后面隐藏于大美之中的又一义。傅山书法经常用一种散淡的方式，平淡质朴的心情造就，用庄子的话说就是“既雕既琢，复归于朴”。气格高妙的艺术作品显得平淡朴实。

厚重是一种拙的风范和境界，也是一种人格的追求。傅山深识颜真卿的厚重，无论是书法创作实践还是艺术理念，都无不受颜真卿的影响。傅山尊颜，因为颜字有雄浑厚重之力可体察，有凛然厚重之气不可犯。傅山在谙熟颜真卿的笔法、字法之后浑厚天成。颜真卿的书法无疑是厚重的典范，即使充满激情不可抑制，情绪的抒发也是在厚重的基础上的流淌。傅山大字连绵，结构跳荡，落墨如画，淋漓中又可见犀利。傅山书法的厚重汲取了颜真卿“庄严厚重”的创作语言，“宁拙毋巧”反映在傅山作品中，是一种厚重的沉淀。

傅山书法结体虽“其貌不扬”，但格调高古，在书坛上独树一帜，具有丰富的学养和高格的美学境界。其草书《华严经》，在连绵草法中险中求稳，豪放中见文雅，单纯中见含蓄，厚重浑成，这与其人雄浑厚重，正气凛然一脉相承。傅山素有“天书”之美誉，其书博大，恢宏、奇崛、拙重。傅山不经意的行草与生性天真不着痕迹，创造性地合二为一。异族入侵中原，傅山以遗民自居，心里的不平衡加之心性使然，自觉不自觉地取法于雄浑厚重的方向，其深沉厚重，“宁拙毋巧”的耿耿正人之气，端严古穆的阳刚之美与柔媚婉约、故作小聪明的巧饰之风形成鲜明的对照。傅山行草，以碑写贴，强调内在的骨力，线条的质量感，将矛盾的对立面转化为以不变应万变的法则，强化了厚与重的统一，气势浑厚，是傅山“宁拙毋巧”中蕴藏的审美特征。厚重的审美理念，使傅山的书法作品从线条的恣肆奇崛与纵横中得到了升华。

2.画拙之美

画拙之美也在古朴简单，在少修饰。唐·张彦远《历代名画记·戴逵》说：“逵既巧思，又善铸佛像及雕刻，曾造无量寿木像高丈六，并菩萨。逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心……研思三年，刻像乃成。”宋·范成大《吴船录》卷上说：“次至三千铁佛殿，云，普贤居此山，有三千徒众共往，故作此佛，治铸甚朴拙。”说的是雕塑，与画通。

唐宋以来，在绘画方面，“拙”的风格和理念也得到认同和发展。唐、五代、两宋花鸟画都极意经营，穷工极妍、富丽精美。这种严谨工细的写实画风过分地注重于外在物象形式的精巧，从而呈现出形有余而神不足的弊端。张彦远在《论画体工用榻写》中说：“夫画特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密”，苏轼的“论画以形似，见于儿童邻”，都反对那种只专注于细节的刻画，最大限度地追求形似的画法。黄庭坚道：“余初未赏识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观画悉知其巧、拙、工、俗，造微入妙。然此岂可单见寡闻者道哉？”(《题李公佑画》)这反映出黄庭坚以“拙”为美的思想。这种思想的出现与绘画形式主义之风的发展有着直接的关联。在求形似而不得的绘画时代，人们往往以形似为美，追求物象的逼真再现，讲求用笔的细腻工致，后世画家都加强了在造型与用笔上的精益求精。

明清的艺术家们亦是努力在绘画中追求“拙”的特质，表现主体的思想意趣和审美理想。他们突破既有的形式、规范的束缚，打破古法、常法的藩篱，重视艺术的创新性和个性的发挥。石涛提出了“我用我法”的主张。他说：“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也。”*石涛.画语录·变化章.他主张突破前人古法的窠臼，强调艺术个性和艺术的创新。石涛、清代“四僧”、扬州八怪等，都在笔墨中凸显自我的精神和独特的审美取向。他们倾向于采用浑厚苍劲的笔触或是泼墨、皴擦点染之法来呈现一种古拙的画韵。

四 成拙之道

成拙之道，在弄。弄即玩弄，探究、品味、把持、坚守、总结、创制等等的作为。借用一反义的成语曰弄巧以成拙。巧为艺。按照道家为学日益、为道日损的逻辑，艺术是技巧，是大伪，是最不真实的，是与为道背道而驰的事。但人之为艺，就是要创新、创意、创规则。要源于生活又高于生活的真实，要总结经验，掌握技巧，故必弄而可成，为而可成。故成拙之道在于弄；弄巧可以成拙也，即所谓“以拙见巧”、“以拙养巧”。艺即巧。

况周颐用“顽”(玩)字来解释“拙”，顽就是弄。他说：“问哀感顽艳，‘顽’字云何诠。释曰：‘拙不可及，融重与大于拙之中，郁勃久之，有不得已者出乎其中而不自知，乃至不可解，其殆庶几乎。犹有一言蔽之：若赤子之笑啼然，看似至易，而实至难也。’”(《惠风词话》)用‘顽’来解释“拙”，这说明“拙”与“顽”有着相通之处，这二者都是将“郁勃久之”的真情实感“若赤字之笑”般自然地流露。这在崇尚情感的真挚上，无疑与明代李贽的“童心说”有着某种程度的一致性，二者强调的都是艺术真实性的重要性。这就是书画上的戏笔、拙笔等的成功之处。

以下就与成拙相关的几组主要关系阐述成拙之道。

(一)拙与巧

1.拙——巧——拙的艺术发展规律

“拙”确立为美学范畴，与艺术发展的历程同步同趋。艺术形式的发展，都遵循着由原始的朴素稚拙、粗糙散漫向形式的规范 、确定、遵守，又返向对不露痕迹的原态真实素拙美的追求的轨迹。

唐代以前的拙与工、巧相对，与钝、丑、粗、笨相近。如魏·曹丕《典论·论文》云：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能移弟子。”*曹丕.典论·论文.拙、巧是天生的灵巧与笨拙。“拙”是技巧方面的粗劣不成熟。沈约《宋书·谢灵运传论》有云：“若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言。夫五色相宣，八音协畅，由于玄黄律吕，各适物宜。”*宋书[M].北京：中华书局，2003：1743.文字对偶、声音和谐的便是工，反之，则是拙。北齐颜之推在《颜氏家训》中说：“学问有利钝，文章有巧拙。钝学累功，不妨精熟；拙文研思，终归蚩鄙。但成学业士，自足为人；必乏天才，勿操强笔。吾见世人，至于无才思，自谓清华，流布丑拙，亦以众矣，江南号为‘詅痴符’。”*颜之推.颜氏家训·文章第九.

隋唐以前的绘画艺术，造型简率，风格粗犷，题材单一狭隘，构图布局粗糙杂乱，是粗拙。唐代张彦远在《历代名画记·论山水树石》中说：“魏晋以降，名迹在人间者皆见之矣。其画山水，则群峰之时，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其他，列植之状，则若伸臂布指，详古人之意，专在显其长，而不守于俗变也。国初……渐变所负，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧苑柳。功倍愈拙，不胜其色。”反映出当时的山水画，比例搭配失调，造型简单幼稚，笔法不够成熟精致。如顾恺之的《洛神赋图》，人物与自然景物的比例关系混乱，作为人物背景的山石树木画法呆板，自然景物犹如装饰性的道具般生硬地安排，山似角梳，树似布指，运笔板滞，笔法统一而单调。

魏晋至隋唐，由拙向巧，艺术技巧和经验，不断累积，艺术创作逐步地由稚拙粗疏转为精巧，形式精研、工力娴熟，无论是书法还是绘画，都建立了比较完整的规范模式。由粗朴到精研，由无法到有法，这种发展方向也顺应了艺术发展的规律。庾和在《论书表》中说：“夫古质而今妍，数之常也。爱妍而薄质，人之情也。”以书法为例从正面肯定了艺术发展的这种尚法尚巧趋势的必然性和人们审美观念的发展变化。唐代以前，艺术的发展致力于形式的规范，是艺术不断地由粗糙向精美发展。因此，当时的“拙”主要是用来形容字词的粗疏、韵律的拗口、结构的松散,等等。“拙”并不为人所喜，而是积极地由“拙”入巧。

唐宋时期，由巧入拙，是对拙的更高追求。唐代以后，“拙”开始成为艺术中的一个重要的范畴，并得到了长足的发展。唐宋时期的评论著作中，逐渐将“拙”定位为一种美学追求。窦蒙的“不依致巧曰拙。”*窦蒙.述书赋语例字格(北宋朱长文《墨池编》本).《漫叟诗话》中的“诗中有拙句，不失为奇作”，陈师道倡导“宁拙勿巧”，提出“诗文宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”*宋·漫叟诗话(原书久佚，亦不见诸家著录).参见陈师道.后山诗话.，罗大经主张“作诗必以巧进，以拙成”。宋·苏轼说：“巧而不拙，其巧必劳；付物自然，虽拙而巧。”*罗大经.鹤林玉露(卷三). 参见苏轼.老子本义.他认为，巧与拙相互包含，相互转化，互为互动。在文学艺术理论中，“拙”已成为对文学美学特点的一种理论概括。“拙”上升到一种艺术美的高度。到明清时，围绕“拙”这一理论范畴，中国美学形成了丰富的理论。

2.大巧若拙

按老子的美学观点，认为真正灵巧优美的东西应是不作修饰的。《老子·四十五章》说：“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”老子以“无为而无不为”的哲学思想，分析巧与拙的辩证关系。认为真正的巧不是违背自然的本性去卖弄艺术家的聪明，而在于处处顺应自然，使自己的目的自然而然地得到实现。老子提出的“大巧若拙”虽本意不在审美，而在说明“无为而无不为”的道理，但却涵蕴着成功的艺术创作所具有的特征：目的与规律的统一。“大巧若拙”，巧拙的辩证关系问题逐渐成为中国美学经常讨论的一个重要问题。按照老子“为道日损”的理数和逻辑，艺术本身就是“作为”、“弄巧”的事，是不近于道的。但既然大巧才能若拙，那真正的拙还是离不开“巧”的。艺术的技巧、修为、总结、规范还是必经之径。“既雕既琢，复归于朴。”

大巧若拙的美学观念强调对机心的超越:它反对目的性的求取,强调偶然性的兴会；反对知识的盘算，强调当下的超越,知识的参与和审美的深入成反比；反对先行存在的秩序,强调法无定法,审美不是对先行存在的法度的实现,而是自在、自由无所依循的创造活动。南朝张融说：“不恨臣无二王法,恨二王无臣法。”

唐·李北海说：“似我者俗,学我者死。”石涛说：“法无定,定无法。”即在破法执。为艺者不能做随波逐浪人。中国美学强调,审美活动是一种无意乎相求、不期然相会的活动,审美超越在于“默会想象之表”可遇而不可求。可求者,就是有目的活动。而遇,则是一种偶然的际遇。偶然性其实是对人原初生命动力的彰显。在偶然性的际遇中,去除一切遮蔽,放弃外在的理性努力,让生命本身自在澄明。这偶然性状态,就是拙——一种毫无牵系的心灵状态。

大巧才能若拙，拙从巧中来。傅山提出“宁拙毋巧”，主张书写要从“正”入，正极生奇，达到变化。“宁拙毋巧”更重要的还是指书法创作的审美取向，以及由此产生的书法风格。书法审美意义上的“拙”，是“大巧”，唯有“大巧”，才可“若拙”。巧也从拙而来。从三代钟鸣鼎食的先民气度，到秦汉丰碑巨额的荦荦大端，唐宋以降，随着书法艺术意识的日益明确，也确实给书法创作的天机盎然不事修饰带来了一定的不良影响；特别是元明，这种影响更是明显。傅山提出的“宁拙毋巧”，力纠此偏，同时也为清代重倡碑学提供了理论上的准备。

3.弄巧成拙

巧从规矩中来。孟子曰：“能与人规矩，不能使人巧。”即，只有对艺术规律、规则的不断遵守，探索，积累，坚持等，才能最终达到超越其规则之外，不露形式痕迹，自然天真、无为天成的真拙的境界。弄与守不同，守在不为，而弄在追逐。不弄巧无以成拙。

宋·黄庭坚《拙轩颂》：“弄巧成拙，为蛇画足。”意指本想要耍弄聪明，做得好些，结果做了蠢事或把事情弄得不可收拾。清·李斗《扬州画舫录·新城北录下》：“李文益弄巧成拙，冰雪聪明。”说弄巧成拙是非常有智慧的事情。

“拙”追求真率质朴、不假矫饰，用技而不见技，守法而不拘成法,纯任自然的审美结果。“拙”与工、巧是对立相成的辩证统一体。“拙”以巧为基础，“拙”是工巧锻炼后返璞归真。没有以工巧为积淀的“拙”，是毫无艺术风韵的。拙朴自然之美恰是源自追琢，“追琢”是实现“拙”的基础。况周颐说：“词以自然为佳，但自然不从追琢中出来，便率意无味。”*况周颐.蕙风词话广蕙风词话[M].孙克强辑考,郑州：中州古籍出版社，2003：58.傅庚生说：“所云拙，古拙也，非于工之中仍残余其拙也，特于工巧之后又能反于古拙耳。”*傅庚生.中国文学欣赏举隅[M].西安：陕西人民出版社，1983：150.“拙”是建立在“工”基础上的，通过对技巧的不断打磨，用技于心，从而达到的艺术追求和艺术境界。近人张伯驹在《丛碧词话》中说：“盖拙者，意中语，眼前语，不隔不做作，真实说来，人人都以为是要说的而未曾说出，如‘别时容易见时难’是也。”“拙”是艺术技巧炉火纯青程度的一种不“隔”、自然的表达方式。也就是《庄子》所言的“既雕既琢”，“复归于朴”的艺术创作境界“拙”。

按老庄哲学的逻辑，大巧若拙是通过造作小技的累积、体验、掌握、运用和超越提升到对“道”的体悟而得到的。《庄子》中的庖丁解牛、拘偻者捕蝉等很多故事都形象地说明了这种由练极而反朴，由刻心执意之技巧积累超越升华到惊若鬼神的大巧之境界。庖丁三年前解牛，凭目观依靠技术解牛。而三年后庖丁“未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然。技经肯綮之未尝，而况大軱乎！”*庄周.庄子·养生主.此时庖丁依据的已不是单纯的人工之技巧了，他凭借心神的运行，“依乎天理”，“技近乎道”，道技融合相通进入到独立自由的境界，最终达到“以天合天”的大巧境界。

傅山提出的书法中的“宁拙毋巧”中的“拙”与“巧”体现的是精工雕饰与自然无痕之间的协调关系。是寓巧于拙，拙中见巧，才能达到矛盾的对立统一。书画艺术不需奇拙，只有正拙，方归于大巧若拙。傅山“宁拙毋巧”所体现的是率真自然、毫无矫揉造作之态，光明磊落、直抒胸臆。傅山书法动静相生，以意出之，毫无生硬造作之态。线条极富变化，对比强烈，字形多变，整篇章法错落有致，疏离自然，是大巧过后的“拙”，是炉火纯青后的自然流露。傅山这种信手拈出皆成法则的精湛表现，得力于对书法的独特理解和对古法帖名家揣摩至深，其书作《晋公千古一快四条屏》、《丹枫阁记》，中侧锋并用，刚柔相济，气韵贯通，便是杰出的典范之作，可见作者之情思在作品中的自然流露。

书道历来以“二王”为宗，二王的书法不偏不倚，甚至是偏巧偏媚的。一般人都喜欢这种稳当“舒服”的书法。孙过庭说，书是由不工到工的。不工就是拙。董其昌说：“书道只在巧妙二字，拙则直率无变化矣。”唐·张怀瓘说：“故大巧若拙，明道若琳，泛览则混于遇智，妍昧则骇于心……”宋·姜白石也说：“与其工也，宁拙；与其弱也，宁劲；与其钝也，宁速。”黄庭坚也说：“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇女子妆梳，百种点缀，终于烈妇态也。”直到晚明，很“工”的书法成为束缚个人思想情感的羁绊时，书法实践上才有了徐渭。徐渭一生可以说一直和苦涩作伴，无奈之际，就用乱石铺阶式的章法宣泄情绪。他甚至说：“高书不入俗眼，入俗眼者，必非高书。然此言亦可与智者道，难与俗人言也。”这里的俗人就是作赵字者。有关直率和安排的关系，苏轼曾说，书初无意于佳乃佳。王羲之的《兰亭序》，颜真卿的《祭侄文稿》都是无意的神品。傅山并不是一味地反对巧。他说：“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙矣。”正就是汉魏六朝碑板墓志和造像记的风格。“石鼓与峄山，领略丑中妍。”丑中有妍，丑就是妍。写字不能做作，不能事先安排，要率意而行。“王铎四十年前，字极力做作，四十年后，无意合拍，遂成大家。”在他看来，颜真卿的字就是正拙，有骨气，不安排。比如《争座位帖》、《祭侄文稿》。王羲之的字经过后人临摹后，不一定就是原味。

(二)拙与工

拙与工的辩证关系关系如拙与巧。一般误认为拙则不工，工则精巧，精巧则不拙，不自然。这其实是一种当代误读。实则勤能补拙，匠夺天工，“拙匠”则大巧。工而不工，不工而拙，拙则大巧。拙，取简朴、诚恳、谦和之意。匠，取工巧、精致、专一之形。谓之拙匠，乃扎实用功、始终如一者。但工即工整，即遵守条约规矩，即实在，这是杜甫的路径。这在某种程度上说就又是拙的意义，所以工拙、巧拙是相互转化的。

一是拙的本真，需要坚持，守候。拙可见巧，以拙为巧，以拙藏巧，大用于拙，拙是艺的某种真实、原型、原状、不经形式掩盖的境界。工极而拙也，拙即为巧也。二是拙与工、巧本是相互转化，相互包含，相互依存，相辅相成的。巧即工整、严格、程式、精致。巧之极一流于雕饰。雕饰之美，镂金错综而乏自然天趣，失于雕琢与做作，甚至虚假，虚伪，从而违背艺术的本性，是为一弊。但巧之极又守于工整严肃、程式格局和安排，忠于原型刻画，注重细节描绘，追求制作、精致，虽失于繁琐，但并不失于真实，不伤艺术本性，则又近于笨拙。拙即守规矩、按方程、尊课程。用安排，其实就是工致、工整、规范、规矩。程式由无数经验积累而得。近规矩，按程式就是工、工致，工巧、巧妙，实由拙累积而成。弄巧可以成拙，大巧可以若拙，以巧可以见拙，求工可以成拙。

拙与工又是相对而立的矛盾对立的统一体。工笔相对小写意是工，小写意相对大写意又是工，大写意到不讲规矩，随意戏笔，又是拙，又是巧。钟鼎大篆古朴，相对于隶书是拙，隶书相对于魏碑是拙，魏碑相较于真书正楷为拙，楷书相较于行草是拙。戏笔既是拙又是巧，陈子庄既是守拙也是弄巧。故拙与巧相互包含，相互转化，相互为用。宋·苏轼说：“巧而不拙，其工必劳；付物自然，虽拙而巧。”*苏轼.老子本义.

拙成为一种审美的标准后，其审美的价值取向发展成为一种对自然的不露斧凿痕迹的不工自工，不工之工的追求。

“拙”外在生硬、不平滑的表现形式，通过对优美的形式的破坏，来显现出一种蓬勃强劲的生命力，形成一种艺术的张力，从而达到“拙”中有味、有韵、有境界的一种不工自工、无法至法的境界。

傅山不仅在理论上提倡“宁拙毋巧”，他也亲自践行着他的审美观念。傅山的作品以夸张变形，生拙粗野，怪气横生，有奇崛率意之感。朱彝尊对傅山之书的评价是“太原傅山最奇崛，鱼顽鹰跱势不羁。”傅山在用墨上浓、枯、淡相互穿插，线条粗线、曲直、疏密不一，连绵缠绕，极尽变化，结构章法杂乱无章，纵情挥洒，放任自流，极为丑拙。所书《啬庐妙翰》，结字章法严重变形，字体之间大小不一，疏密相间，有的字笔画脱节，打破了字体的平衡，给人以杂乱支离之感。此外，王铎的“涨墨法”，利用墨的渗化，打破了书法的线性结构，有时线条粗重淹没了空间距离，有时浓墨大块与细小的线条相穿插，都给人以强烈的视觉冲突。他们所提倡的书法之“拙”，是书法艺术发展到一定阶段时“工”的另一种表现形式，它不是对原来书写形式美的顺向推演，而是通过对纯技巧之美的破坏，来达到真正的工的显现。

绘画方面，石涛的《泼墨山水图》，用笔用墨不拘古法，水墨淋漓，笔法纵恣，凸现“拙”意。初看如同儿童的信手涂鸦，满纸笔墨飞舞，横涂竖抹。此图突破陈规旧法的束缚，真正实践着自己的“我自用我法”的绘画理念。卷末自题：“万点恶墨，恼杀米颠，几丝柔痕。远而不合，不知山水之萦回；近而多繁，只见村居之鄙俚。从窠臼中死绝新颜，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。时乙丑新夏过五云精舍，为苍公词禅泼墨，索发一笑。清湘石涛济元偈。”*石涛题.黄山八胜图.但正是通过这“恼杀米颠”、“笑倒北苑”的近似笨拙的泼墨手法，表现出山水景物的淋漓气势。石涛《黄山入胜图册》中的《汤池》，左半部分绘有枯树，树干苍老，笔法生硬，线条拙厚粗糙，气氛沉重，给人暮气沉沉之感。而右半部分池中三人，活灵活现，形态生动，圆润流畅，气氛生动。此画左右互衬，拙中寓巧，巧拙互见，增强了整个画面的起伏变化。清代髡残《山水图》，山峦坡石均用干笔皴擦，树干用中锋湿笔勾勒，树叶点染组合，这样的笔法使得峰峦深秀，草木苍翠，笔墨苍劲古拙。同时，笔墨繁密，点线间错落交织，呈现出一种粗服乱头的荒野之美，富有拙朴之趣。因此，龚贤称：“残道人画粗服乱头，如王孟津书法。”*龚贤题.周亮工藏集名家山水册.

“拙”通过内容与形式的冲突和对精美的形式规范的突破，以表面的不和谐，来彰显出内涵的深度。在表现形式上造成不平滑、不流丽、楞痕感，但这种表现形式是与创作者的内在思想感情相通的。这种表面无秩序的“拙”的艺术状态结合了内在秩序，从而实现了内容与形式的真正的统一与和谐，达到了不工自工的境界。

(三)拙与自然

镂金错彩乏自然，巧之极则流于雕饰与做作。傅山“四宁四毋”之论针对的就是赵子昂之丰腴、董其昌之文静的书风。傅山在书法创作中的“拙”，就是顺应自然，自然而然之意。所谓“人法地、地法天、天法道、道法自然”。书法之道，素有取法自然的原始审美价值取向，傅山论书“随意落笔，皆得自然”。其作品隐隐然如有其形，雄奇朴逸，质朴自然，生机勃勃，信手天成。这就是傅山倡导自然天成的书法审美标准及其间的哲学意趣。“宁拙毋巧”的观念，使“拙”得到了升华。

老子是将“道”与“自然”直接联系起来的。《老子·二十五章》说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”、“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”老子所言的自然，并不是自然界、外界之自然，而是自然而然。而“大巧若拙”就是“自然”。庄子说：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。毁绝钩绳而弃规矩工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：大巧若拙。”就是从“绝圣弃智”、超越小巧、顺乎自然的层面，来解读大巧若拙的。*庄子·胠箧.王弼《老子道德经注》说：“大巧因自然以成器，不造为异端，故若拙也。”*王弼集校释[M].楼宇烈校释，北京：中华书局，1980:123.他认为大巧合乎自然之道，浑然天成，这就是拙。唐代白居易的《大巧若拙赋》也对大巧若拙的内涵作了哲学上的自然界定：“巧之小者有为，可得而窥；巧之大者无迹，不可得而知。盖取之于《巽》，授之以《随》，动而有度，举必合规。故曰‘大巧若拙’，其义在斯。”*白居易全集校注卷第一[M].北京：中华书局,2011.巧有大小之分，褒贬之意。小巧，巧之在迹，往往只着意于表面的修饰与华丽。真正的巧乃是大巧，它“巧在乎不违天真”、“巧在乎无枉物情”，*白居易全集校注卷第一[M].北京：中华书局,2011.它顺乎自然之道，是与造化同工的大巧。在老庄哲学中，“拙”就是大巧，是最高的巧。

艺术发展的历程，“拙”从艺术的形式向艺术的内涵、风格、意境深化。“拙”不仅仅是语言、技法的朴拙，而是师法自然、妙造自然的创作观、审美观的体现，追求的是“大巧若拙”之“拙”，是平淡从组丽中来，自然从追琢中生，落其芳华，复归自然的“拙”，其意在创造出如风行水上，大雪无痕，无技巧不做作的境界。宋·苏洵言：“无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。”*40苏洵.仲兄字文甫说.

“拙”又是对“至真至正之情”*况周颐.蕙风词话(杨用修杜撰李后主词).的表达。“拙者，满心而发，肆口而出，纯任自然，不假锤炼，真也。”*况周颐.蕙风词话广蕙风词话[M].孙克强辑考,郑州：中州古籍出版社，2003：5.“真”是“拙”的内在情感积淀。只有“真”，才会有强烈的艺术感染力。“拙”是对深蕴于心的、朴实的纯真的情感的自然而然的流露。绘画中的戏笔的成功之处即在于此。“拙”体现出情感的深沉与厚重。“厚”指的是由性灵肺腑中自然流出的深挚浓厚的感情，蕴籍无限，留有绵长意味。只有情真意厚，并借之以自然朴实的语言抒发出来，作品才能意蕴丰满，才能达到“拙”境。

拙只能是在超越优游的精神状态下实现的。《庄子》中的梓庆削鐻的故事说，梓庆之所以能以“合天”之大巧，做成“见者惊犹鬼神”的美鐻，正是源于他心无旁骛的创作态度。他“不敢怀庆赏爵禄”，从而排除了世俗功利的纷扰；他“不敢怀非誉巧拙”，*庄子·达生.从而排除了荣辱之思；他甚至忘掉了自身形体的存在。正是由于梓庆这种无所牵绊、超却现实的创作精神状态，心神自由自如，主客合一，从而创造出合乎天然的大美之鐻。庄子的“外重者内拙”*庄子·达生.也说明只有内心处于绝对真实虚静的状态，无外物、内情的干扰，才可以全性，才可以获得天地之大道和至美。在艺术创造中，要达到大巧若拙的境界，同样需要“致虚极，守静笃”，驻心无为，心澄深凝，无欲无求的态度与精神。

(四)拙与朴

朴即质朴率真。 三国·魏·丁仪《励志赋》：“惟受性之朴拙，亮未达乎测度。”宋·叶梦得《石林诗话》卷中：“其词虽朴拙，然亦可见其意也。”朱自清《清华的一日》说：“齐氏朴拙苍老，独创一格，有时不免粗野。”宋·何薳《春渚纪闻·古声遗制》说：“余谓古声之存于器者，唯琴音中时有一二，不患其器之朴拙，使人援弦促轸，想见太古自然之妙，然后为胜。”

守拙即抱朴守真，抱拙守默，拙即朴拙归真。抱朴守真是《老子》，也是道家学说的精华，就是顺应自然的规律，认识自我真实(潜意识)。抱拙守默，亦作“抱拙守缺”，守着残缺不完美而真实的东西不放。引申义谓笃守古学之道。喻在条件很差的情况下坚持不放弃。这就是朴拙。—是谓质朴率真。二是谓古朴粗糙。宋·何薳《春渚纪闻·古声遗制》说：“余谓古声之存于器者，唯琴音中时有一二，不患其器之朴拙，使人援絃促軫，想见太古自然之妙，然后为胜。”“拙”体现在为艺的朴实自然上，“拙”就是不做作，不矜持，自然朴素，与“做”、“尖”相对。《蕙风词话》中说：“词忌做，尤忌做得太过。巧不如拙，尖不如秃。”“拙”与巧、尖、矜、做相对立。元·陆辅之《词旨》中说：“词不用雕刻，刻则伤气，务在自然。”

“拙”脱尽语言的脂粉气，抛弃了华辞丽语，以朴实自然之语抒发真情，追求内心真诚的表达。

拙与质的关系近于朴，即朴实无华。况周颐 《蕙风词话》卷五说：“《射山词·虞美人》云：‘可怜旧事莫轻忘。且令三年，无梦到高唐 。’余甚喜其质拙。”康有为《广艺舟双楫·体系》说：“《张黑女碑》雄强无匹，然颇带质拙。”沈其光《瓶粟斋诗话五编》说：“诗忌质与拙，此诗佳处正在质、拙二字，惟质与拙，乃能尽其辞。杜诗《示从孙济》、《送从表兄王朱评事》等篇可细玩。载如大父殿卿公夫妇同庚，亦重谐花烛。”

“朴拙”是“法无定法”而又“忘法”的自然率性。道家大巧若拙的哲学思想，对中国书画艺术影响重大而又深刻。书法之“拙”是超越“工巧”的自然天成。“拙”，是在继承的基础上对“法”的超越——“忘法”，不是对传统法度的简单复制，而是自在、自由、无所挂碍的创造。唐·李邕说：“似我者俗，学我者死。”石涛说：“法无定，定无法。”技法到炉火纯青的时候贵在“忘法”；是冲破陈法束缚后重启创新之路的起点，是在一种“大无”中实现“大有”。“朴拙”，饱含这种“象外之象”、“味外之味”、“意外之韵”的形而上的朴拙刚健、劲拔拙美的奥趣。

(五)拙与古

古即古旧朴拙，谓古雅质朴。“古拙”，是中国人崇尚的一种审美意趣。“古拙”，是“技进乎道”而不露痕迹的一种古朴苍劲和自然之趣，它源于道家“大巧若拙”、“返璞归真”的哲学思想，这一思想对历代书法审美产生重要影响。唐代张怀瓘主张“得神遗形”，宋代黄庭坚强调“凡书要拙多于巧”，清代傅山推崇书法“宁拙毋巧”。书法的“古拙”，是建立在“工”的基础上的水到渠成。南朝·梁·锺嵘《诗品·总论》说：“次有轻薄之徒，笑曹刘为古拙，谓鲍照羲皇上人。”隋·李谔《上隋高祖革文华书》说：“指儒素为古拙，用词赋为君子。”《南齐书·豫章文献王嶷传》说：“讯访东宫玄圃，乃有柏屋，制甚古拙。”《隋书·经籍志一》说：“赤轴青纸，文字古拙。”明·李贽《书应方卷后》说：“(焦弱侯)笔画不如念菴先生婉媚，而古拙逈别。”

中国艺术好古 ,如在艺术题跋中,经常使用古雅、苍古、浑古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等来评价艺术作品,这里所说的“古”显示的是中国艺术的独特趣味，它所追求的正是古淡的精神、超越的情怀。它也是拙的哲学体现。在中国画中,林木必求其苍古,山体必求其幽深古润, 寺观必古,有苍松相伴,山径必曲,着苍苔点点。如在元代绘画中,苔石幽篁依古木,是云林的画境；云窗古苔枯槎外,是吴镇的笔意；冷光逸逸太古色,是子昂的世界。人说云林的画“淡泊中含太古意”。钱杜评王蒙“古拙之意可爱”。子昂自题竹画云:“怪石太古色，丛篁苍玉枝。相看两不厌,自有岁寒期。”一个“古”字成了元代画人的至爱。而明清承继元人之遗意,多以好古相激赏,他们的画多是古干虬曲,古藤缠绕,古木参天,古意盎然,其中高人雅意,淡不可收,常常于古屋中,焚香读《易》饶见风韵。古拙的境界是一种天真的境界，超越规矩法度, 达到从和容自由的境界。在古拙中,有一种老辣的意味,于老辣处见苍莽淳朴。中国书法强调要有金石气, 拓片的斑驳,历史的风蚀给文字带来的独特的美感,白字黑底,在沉寂中跳出,真可谓单纯的伟大,静穆的崇高,金石气就是一种古拙。

苏谆元(1901—1857年，清仁宗嘉庆六年至文宗咸丰七年)，安徽桐城人，其《论书浅语》，虽是写给初学书者读的，主要是讲技法之理，但也提出了一些关于书法美学的古拙的见解，反映了他的书法美学思想。如该《论书浅语》中特别提出：“书以古拙、道劲、国润为上。然必先生巧，然后能拙；先能刚健，然后能道润。少年书宜秀健，中军书宜苍老，老年书宜古拙。少时先学古拙，终必至于不能书。”

“古拙”并不从来都是人们的书法审美理想。书法艺术尚未成熟的历史阶段，书人何曾想到以“古拙为美”。可以说，上古时期创造了那些许多被今人视为美极的“古拙”效果的人，当时还不知书法艺术为何物，更想不到后来人会以他们的书契为不可企及的古拙，他们以当时可能利用的手段、技能将那些文字契刻上去，决不会想到后来人以“古拙”赞赏其美。然而令人确实从这种效果上感受到美，有向它们学习的强烈愿望。是不是让人仍像古人当时所能采用的物质条件、手段、方法，进行那种近乎原始的书契，或者以后人已能采取的书契条件而故意做作那种“古朴”呢？断然不是。古人书契给今人的“古朴”感，终究是在古代那种文化氛围中，以古人的才智和能力创造的，是古人才智和能力的显现。时代人因厌时之妍媚而羡古朴。但这古朴却又是尽后来者的才智心力的创造，显示出后来者的修养与功力，它才有真正的审美意义与效果。所以苏悴元明确指出“先必生巧，然后能拙”。这就说明，他已看到时代以拙朴为美的本质。

苏氏还说：“书虽手中技艺，然为心画，观其书而其人之学行毕见，不可掩饰。故虽纸堆笔家，逼似古人，而不读书则其气味不稚驯，不修行则其骨胳不坚正，书虽工亦不足贵也。学者临摹古人帖，已得其形模笔势，则可五之，帷肆力读书、修行，虽不用功于书，而书自进。不然，专功临池，则书必难进，佳者不过为书工而已。”他反复强调书法作品所显示出的气息，所体现出的主体精神的修养。

“书法最要在气味，不在用呆功夫。如海岳功夫岂不深？而不免怒张气。东坡功夫较海岳几少十之五六，而儒推之气盘然，书品则高矣。学书又须识见真，亦不在用驻功夫。如松雪，功夫岂不深，奈识见不真不超，长篇累犊，只学古人皮毛，而用笔不遒劲，结构不严谨，多熟滑散漫时媚之病，不得古人神骨。思白功夫较少于松雪，而识见真透，能取古人之长而去其短，用笔凝练，结构峭紧 故虽数字单行，或背临偶仿，而能得古人神意，不必形模似也。”

这两段话从不同层面反映出苏撑元的美学见识。他把古人“书为心画”之说，进一步具体化:明确指出从一个人的书迹上可以看到其学识品行。作为书家，一方面要多读书，另一方面更要修行。否则，即使纸成堆、笔成家，其书逼似古人，也不可能有雅士的气味和坚正的骨胳。

他认为字写到一定程度后，可以停下来认真读书。这时，字虽没有练，其实字还是会进步。这一点可谓经验之谈，是前人从未言及的。应该承认这样的事确实是有的。为什么有的人整天临池，而所书很难进步呢？这是因为人是在自己的审美修养、见识指导下写字的，是在自己的艺术追求中写字的。无论书者要求将字写好的主观愿望多么强烈，对自己的期望多么高，如果审美见识、修养不能自觉地提高，是不可能仅靠下工夫而有书艺的提高的。审美见识、修养哪里来？只有通过多读书，积累了知识修养，陶冶了情性、领悟到艺术之为艺术的规律，心理上有了超俗的追求，才会取得实际的成就。这也就是说:书法之美，实际上就是以书法形式展示的书者的见识修养、精神境界的美。

中国艺术还推崇老境, “画中老境,最难其俦。”画以老境为至高境界。作以老境为尚。老境为书画之极境,南唐李后主是一位书法家,他说：“老来书亦老 ,如诸葛亮董戎 …… 以白羽麾军。不见其风骨,而毫素相适,笔无全锋。境将不见其风骨，而毫素相适，笔无全锋；机锋荡尽,唯存平和,如诸葛亮用兵, 不动声色。”*李煜.书述.董其昌说,书法的极境是“渐老渐熟,乃造平淡。”(董其昌.画禅室随笔: 卷一 )书法的老境,即平淡的拙境。韩愈《送高闲上人序》说：“今闲师浮屠氏,一死生,解外胶,是其为心,必泊然无所起,其于世,必淡然无所嗜……其于书得无象之然乎。”(韩愈集:卷二十一)在韩愈看来,僧人书法家高闲的艺术,就得淡然天真的老境。老境并不是对沉稳、博学的推崇,老境有天成之妙韵,具天籁之音声。老境意味着成熟和天全、绚烂与厚重、苍莽和古拙。在老境中,平淡,无色相,天真,淳朴,烂漫,衰朽中透出灿烂,平定中拥有智慧,去除规矩之后得到天和。看泰山石刻《金刚经》感到的就是这样的老境。东坡论书法说: “天真烂漫是吾师。”董其昌以此为“一句丹髓”,所强调的正是平淡天然中的灿烂，“烂漫”乃于“天真”中得之。孙过庭《书谱》提出学习书法的三阶段说:“至如初学分布,但求平正；既知平正,务追险绝；既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老。”“人书俱老”成为中国书法追求的崇高境界。老境是“达夷险之情, 体权变道”,是“思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远”，在淡泊中有至味,在老境中神融笔畅,翰逸神飞。书法的老境如明潘之淙《书法离钩》所形容的:“神之所沐,气之所浴,是故点策蓄血气,顾盼含性情,无笔墨之迹,无机智之状,无刚柔之容,无驰骋之象。若黄帝之道熙熙然,君子之风穆穆然。在老境中,没有了风烟。”

(六)拙与生

生即拙、熟即巧、熟能生巧，生即为拙。窦蒙《述书赋·语例字格》：“熟，过犹不及曰熟。”“拙，不依致巧曰拙。”意思是，应该把技法的熟练控制在一定的程度上。反之就会出现过犹不及的情况，精湛的技法工夫固然重要，离开了“工”、“巧”就没形式美，但这并不是越熟练就美，更美的是技法娴熟而又不露痕迹，就是自然朴拙。

文人画理论中的生拙论很好地论述了生与拙的关系。“生拙”是“熟后返生”的质朴纯真。书法贵能由生到熟，又由熟到生。陈永正书法的“熟后返生”是质的飞越，是人的精神境界的洗练。郑板桥《题竹石》诗云：“三十年来画竹枝，日间挥洒夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”董其昌说：“画须熟后生。”由熟到生，是生辣中赋质朴纯真，拙中见巧，刚中见柔。“生拙”又是“无心凑泊”的性情怡然。所谓凑泊，就是凝聚结合，带有人的主观刻意性。董其昌说，艺术的妙境，在“无心凑泊处”。表现为没有刻意追求的板滞，完全是一种创作时的性情怡然，生拙、峻拙和那种犹如枯松劲竹凌霜斗雪般的刚强意境，是性情的自然流露，非“无心凑泊”可以“妙造”。这种“无心”境界，恰如柳宗元诗云：“回看天地下中流，岩上无心云相逐。”(《渔翁》)品味陈永正的书法，如同感受南宋严羽论唐诗的境界，其妙处在：“不可凑泊，如水中之月，梦中之影，相中之色，镜中之花，言有尽而意无穷。”

文人画在宋代已有滋长，特别是苏东坡、黄庭坚、米芾等才子的创作，出现了诗文书画相结合和文人格调的清新，深为社会所推崇。元人绘画体现出一种“生”、“拙”的情调。元人大多以书入画，以水墨为尚，通过用笔的点垛皴擦，墨色的浓淡枯湿，来追求笔墨的拙朴之美。元代以文人画为主，与画家们的政治态度和文人们寻求隐逸的思想倾向是分不开的。文人们选择归隐，回归到大自然中，将精神寄托在山水、丘壑之中，以绘画排遣思绪。元代的绘画往往不被物象所囿，也不拘泥于古法，笔以意发，追求笔墨情韵，具有着极强的抒情性，表现主体的人生情感和精神取向。如倪瓒所说：“朴以所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”*倪瓒.答张藻仲书.元代文人们多借助生拙的笔墨来抒写江山易色的悲痛和对人生的感慨。如龚开的《骏骨图》，马瘦骨嶙峋，引颈低首缓行，眼神凄楚怜人，蕴藏着一种坚强不屈的精神。此图用笔精准有力，用色雄健浑厚，以勾线写骨，给人以质感。在生拙的笔法下寄托着对世事人生的悲愤与哀怨。

明代生拙说更为系统。顾凝远在《画引》中专论“生拙”，进一步阐明了文人画的特色。他评价“元人用笔生用意拙，有深义焉”，又说：“生则无莽气，故文，所谓文人之笔也；拙则无作气，故雅，所谓雅人深致也。”顾凝远将文人画的两大特征表述得清楚明白，即“生”“拙”和“文”“雅”。而且“生生文”、“拙生雅”，只要有了“生拙”也就诞生了“文雅”，这就是文人画。那么“生拙”何以产生呢？董其昌说：要“寄乐书画”，以“天地为师”，并“以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”

“妙悟者不在多言，善学者还从规矩”，没有规矩的自由不是真自由，而是胡来。不专业化、不熟练化，厌除画家之画、诗人之诗，是痴人说梦。“技”的衡量标准是熟练程度。绘画应该看上去很轻松，虽然它是通过艰苦劳动而获得的，完美的作品应是一挥而就。熟练了，创作速度就快了，看起来也轻松了，也可以感受到创作的快乐了。知其妙才可以享受其妙。高峰体验是一种游刃有余的超妙之感。不熟练而鼓吹天真烂漫，是矫情、虚伪；不熟练而讲生拙，是装傻充愣。天下第一等可恶之人是那些技有不逮而心比天高的混迹者，每欲状物而笔墨不应，于是标榜生拙厚重，其实无法掩饰其至笨，这恰是另一种媚俗。真正意义的生涩，是排除了甜俗，接近了自然，时有新鲜之感。“生涩”是用熟练的技法，来隐藏人所共知的东西，目的是脱俗。“俗”的一大缘由就是表现能力的有限。只有技巧熟练了，才会艺高人胆大，才不会有所顾忌，才会得心应手，在心血来潮之际，把预备好的感情按照既定的方式流淌出来。没有技巧，总是缺陷，生拙之真者，乃是得之熟练之后，最是有味。

郑板桥有诗道：“四十年来画竹枝,日间挥洒夜间思。冗繁削尽留清瘦,画到生时是熟时。熟外求生,不做秩序的奴隶。”董其昌说画须熟后生。这一观点被有的论者说成是度人金针。熟外之生,破的就是机巧。生境,就是拙境。中国艺术家说,生辣处见真心,这个生辣,就是对机心的超越,对法度的超越,以法无定法之心,应会自然。清·吴德旋曾说：“董思翁云：作字须求熟中生。此语度尽金针矣。山谷生中熟，东坡熟中生，君谟、元章亦尚有生趣。赵松雪一味纯熟，遂成俗派。惟黄庭内景经生意迥出，绝不类松雪书，而世亦无问津者。 ”*吴德旋.初月楼论书随笔.无营、无凑泊、无心、不即、生辣等等表述,反对的是机心,推重的是拙意,彰显的是无意识的体验,反对的是目的性的求取。这样的思想,在中国美学中具有相当的普遍性, 也是中国美学颇有特点的理论。

《庄子》中有一则“大拙于用”的典故。原话应该是“拙于用大”。庄子曰：“夫子固拙于用大矣！宋人有善为不龟手之药者，世世以洴澼絖为事。”可能由于习惯，人们把它倒装了，意思还是一样的：这是庄子对惠子说的一句话，意思是指责惠子不善于使用大物，其实就是手生的意思。庄子说：“先生你实在是不会使用大的东西啊！”惠施借“吾为其无用而掊之”来影射暗贬庄子，庄子就抓住这句话，开门见山地指出是惠施本人手生不善于使用大物。点明错不在瓠之大，而在夫子之拙，不熟练。郑板桥言：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”*:郑燮.题画竹.(《四十年来画竹枝》)没有长期艺技功力的积累，是无法由熟到生、由巧到拙的。

综上所述，拙在弄，巧也在弄。弄拙以成巧，与弄巧以成拙是一致的两方面。

当今人们对“拙”的理解很有偏颇，简单地认为“拙”就是不工，就是对传统技法经验的抛弃。在艺术创作中，轻视技法、技巧，以前卫、先锋、个性走“我用我法”之路，在技巧之外争相标新立异，夸张新奇，随手涂鸦，误认是天真稚拙。其实按照“拙”的理论逻辑，艺术之“拙”恰建立在艺术之工的基础之上。没有熟练技法的支持，是无法创造出“生”、“拙”、“朴”的精美之作的。更不用说，心态浮躁，名利羁绊，不注重文化素养和心性的修炼，创作态度随便，一挥而就，失去了“十日画一水，五日画一石，能者不受相促泊”*杜甫 .戏题王宰画山水图歌.的严谨的创作态度。

拙是一种人巧与自然浑然天成的高层次的艺术风貌。它需要高深的艺术修养和艺术工力，要由技升华到“道”，达到技“道”相通的高度。宋人李涂说：“文章不难于巧而难于拙，不难于曲而难于直，不难于细而难于粗，不难于华而难于质。可与知者道，难于俗人言也。”*李涂.文章精义.这是因为由“拙”而巧，由巧入“拙”，它不是简单机械式的重复和循环，而是艺术创作技巧的升华与艺术境界的提高，要达到艺术的“拙”境，需要以精湛的艺术技巧为根基。

技法法度是艺术创作必不可少的阶梯，没有高超的艺术技巧作基础，就会使艺术的创作空心化，这就犹如无本之木，无源之水。