黑格尔论艺术理想及其音乐实现

张璐倩

（华东理工大学 马克思主义学院，上海 200237）

黑格尔对艺术的讨论，从根本上说是艺术与人的关系的讨论，是从脱离艺术宗教的启蒙意识中讨论艺术与人的关系。他在《精神现象学》中，从哲学本体的内涵方面涉及包括艺术在内的一切精神文化领域的发展及其内在联系。这不仅作为他的音乐思想内在地基于哲学意图的依据，也印证了他对艺术精神价值的认同。黑格尔将当时的德国及其文化、哲学、艺术解释为道德的统一，认为道德可以使精神克服异化回归自身。艺术作为道德与现实达到统一的实现方式之一，通过普遍意义的道德与具有个性特征的艺术形式，完成理想社会的一种表达。因此，理想艺术首先表达的是非具体个性差异的主体，是与社会相统一的普遍的主体意识。

黑格尔的艺术哲学基于对整体艺术本质的追问，探究的是艺术的内在意义及其感性表达如何存在的问题。他以历史视角与逻辑判断相结合的方式，将建筑、雕塑、绘画、音乐及诗纳入不同的艺术类型。在艺术类型的历史承接以及不同艺术的体裁样式中，艺术本质的感性因素与观念性意义两者呈现动态的亲疏关系。浪漫型艺术作为艺术类型之一，是精神从外在的客观世界再次回返自身，越出与物质材料之间的外在统一因而显示出一种精神的存在。 音乐作为浪漫型艺术，其内在意义及其表达凸显内在主体性特征。一方面，适宜音乐表现的首先是单纯的抽象的主体性，自我在这一层面即是无内容的自我，需要的正是不依赖外在客观世界的主体本身；另一方面，单纯的声音没有内容，必须通过艺术化的处理，即通过音结构才能表现内心生活。音乐的精神性内涵通过艺术的感性方式显现理念，它形成了人的内在主体性显现自身并渗透到形式部分的核心。因而，“音乐的内容是在本身上就是主体性的，表现也不是把这主体的内容变成一种在空间中持久存在的客观事物，而是通过它的不固定的自由动荡，显示出它这种传达本身并不能独立持久存在，而只能寄托在主体的内心生活上，而且也只能为主体的内心生活而存在”。①黑格尔：《美学》第三卷（上），朱光潜译，商务印书馆1979版，第332页。由此可见，音乐表现的内容是内心生活本身，即主体和情感的内在意义。当思想赋予音乐具有这种揭示时代精神与文化理念的深刻性，成为与绘画、文学等其他艺术形式一样符合“时代精神共振”的感性显现时，这种艺术精神的本质在音乐中就有其存在的普遍性。本文通过对艺术理想基本内涵的解读及形态分析，从音乐艺术的视域把握其理想性因素的存在。

一、艺术理想的基本内涵

黑格尔的艺术哲学贯穿着他的辩证法，由此艺术理想便同其他概念一样始终作为发展着的概念。根据黑格尔的解释，理想有如下几层含义：首先，他将理想置于艺术美的范畴加以论述。“美本身应该理解为理念，而且应该理解为一种确定形式的理念，即理想”。②黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979版，第135页。在讨论美的理念问题时，理想作为艺术美的理念，通过逻辑推演的论证方法达到美的理念的具体化过程。美的理念作为艺术的、形象的理念就是理念自身发展的有限化和特殊化，是与现实相结合的、体现在感性艺术形式中的理念。通过艺术美或理想，感性艺术形式传达了作为理念的内容或精神。其次，理想作为黑格尔划分艺术题材的前提，理想发展为各种艺术美的特殊类型——象征型艺术、古典型艺术与浪漫型艺术。按照历史与逻辑的发展历程，“古典型艺术是理想的符合本质的表现，是美的国度达到金瓯无缺的情况。没有什么比它更美，现在没有，将来也不会有”。③黑格尔：《美学》第二卷，朱光潜译，商务印书馆1979版，第274页。古典型艺术达到了理念与外在的感性因素的完美统一，黑格尔认为这是整体艺术发展的理想阶段。以下我们将对上述几个方面作进一步展开。

（一）“理想”作为“美的理念”的特定形式，即艺术美

“理念”及“美的理念”的内在逻辑关系，确立了《艺术哲学》在黑格尔哲学体系中的立足点。美的理念是黑格尔讨论艺术美的内在性的直接动因，正如黑格尔一再强调的：“我们这门科学的正当名称是‘艺术哲学’，或则更确切一点，‘美的艺术的哲学’”，“根据‘艺术的哲学’这个名称，我们就把自然美除开了”。④同②，第4页。上述黑格尔对《美学》主要研究领域的限定，不意味着他把自然美抛弃在美的理念之外。按照概念的本性，概念本身是概念与实在的统一。实在是概念本身的自生发，概念在实在中实现了自身。由此，“概念包含它的全部定性于观念性的统一体和普遍性里，而这观念性的统一体和普遍性组成了它所以有别于客观现实的主体性”。⑤黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979版，第138页。正如黑格尔所言：“概念只有在抽象意义上才有可能向特殊分化”。参见第140页。不过“概念否定自己作为这种观念性的统一和普遍性，使原来禁闭在这种观念性的主体性里的东西解放出来，转化为独立的客观存在”。⑥同②，第140页。这段话鲜明地指出了艺术作为精神以及它以异化的方式显现为感性存在的过程。正如上文已经提到的，黑格尔涉及的“理念”、“理想”、“绝对”等用语无不在其整体哲学体系框架中，以否定之否定的辩证发展来看待的。因此，艺术的领域作为绝对心灵的领域，本身即包含着精神化的自然。但是，毕竟自然物及自然生命外形上或是内在个性自在地出现于实在，所以本身还不是无限的，因而能感觉的心灵的内容也是有局限的。而艺术克服了自然的直接现实，将心灵的自由性表现于外在的事物，同时这外在事物也是符合它的概念自身的统一性。这种客体性相来自它自身的概念的统一性要求，因而符合真实的要求，也是自由独立的。经过对艺术与自然关系的扼要梳理，由此得出，艺术美成为理想的前提在于，艺术的这一特性能够表现真。这种真不能理解为真实，事实上，通过艺术作品以感性的方式显现在外在世界中事物的本来面貌的再现常常不是艺术所要遵循的必然条件。这种“真”意味着外在形式符合精神，艺术理想的本质就是要使外在事物的形式本身符合心灵。也就是说，“艺术的特性就在于把客观存在（事物）所显现的作为真实的东西来了解和表现，就事物对于符合本身和符合自在自为的内容所现出的适合性来了解和表现。所以艺术的真实不应该只是所谓摹仿自然所不敢越过的那种空洞的正确性，而是外在因素必须与一种内在因素协调一致，而这内在因素也和它本身协调一致，因而可以把自己如实地显现于外在事物”。①黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979版，第200页。从文艺复兴时期的肖像画风格的角度而言，艺术理想要表达的是渗透在形式本身所聚集着的时代精神和性格。达·芬奇在现存的唯一画于牛皮纸上的《身穿文艺复兴时期衣裙的少女肖像》，作品线条刚柔相济，疏密不一的斜线表现着光影的微妙变化，它在达到外在形式妙肖自然的再现时，个性特征仍然被赋予着一种普遍性的精神。

（二）古典作为真正的艺术理想

按照黑格尔哲学，概念通过辩证的方法使其自身获得具体化，艺术的内在发展过程便是理想从概念阶段发展为真正艺术的过程。在这一过程中，艺术美的理念或理想发展为艺术美的各种特殊类型——象征型艺术、古典型艺术及浪漫型艺术。黑格尔认为，艺术理想的真正体现是在古希腊时期。古典理想借助心灵性的基本意蕴及外在现象与实体性内容相关的个别方面，表现希腊诸神普遍范围内的特性。不过这种特性的表达，需要使其“每一种形式都和所要体现的那种普遍的意蕴密切吻合”。②同①，第221页。在古希腊雕刻中，艺术形象体现个性力量，即便主体经历着磨难，依旧保持着镇定自若从而显现和悦的静穆。我们从古典雕塑的姿势、面貌、肢体及服饰褶皱的线条走向，感受到它的细节渗透着对心灵整体性的揭示。理念与外在的感性因素的完美统一，古典型因此被认作整体艺术发展的理想阶段。艺术理想，即蕴涵在作品中抛弃与实体性内容无关的偶然事件，筛选出可利用部分的艺术性手法。诗艺中的史诗侧重从事迹的观照中创造出具体的形象，而戏剧则重视描绘行动的内在动机、意志的动向及内心反应。不论哪一种形式，都应意在将心灵的内在性显现于外在形象的形式中，显现出具有普遍意义的民族精神。

尽管他将古希腊时期视为艺术的古典理想，但在古希腊时期，艺术是没有较高地位的，并且缺乏与之相应的对其从认识与观念的角度进行概括的理论反思。但是，古希腊时期的艺术却是非附属性的，这种非附属性体现在艺术作为最高的、绝对的需要，与整个民族的世界观及其宗教旨趣相联系，不以表现政治、道德、物质为目的，因而具备自在的理想美的存在。艺术从希腊多神诸教时代的“艺术宗教”特性之后，经历了与中世纪的基督教宗教经验的分离走向世俗化。直到16世纪，艺术才明显地表现出自身就是目的，由以往的功能性特征转变为自律的作品特征。

（三）浪漫艺术的理想性

古典理想不仅体现在不同艺术类型中的特定阶段，它还存在于每个艺术门类自身发展的特定时期，这就是浪漫艺术理想性的存在前提。上文论述，黑格尔对艺术的讨论，基于脱离艺术宗教的启蒙意识的背景展开。浪漫艺术肇始基督教统治的中世纪时期，直到14世纪，人们认为骑士代表着正义和勇敢，这一时期的骑士风格作为理想性因素，以英雄主义的特征表现在艺术中。文艺复兴早期，以历史题材所作的荷兰绘画，也大多突出表现外族入侵时勇于反抗的民族精神。与古典理想的个性处于普遍性之中不同，浪漫时期的艺术理想意在个别性相。它在表现外在事物的形式和形象时，并不全面接受直接的自然性，而是选择偶然事件中与实体性内容相符合的部分。这样，基于某一确定形式和形象确立起来的艺术，便具有了远离散文的诗的意味。因此，浪漫艺术虽然强调痛苦和充满冲突的内心生活，但在表现冲突时仍蕴含着理想性。

浪漫艺术的理想性因素表现在主体在苦痛与逆境中的泰然自若，美显现为在痛苦中主体表现出的镇定和自由。荷兰的风俗画大多取材现实生活中的平凡印象，篇幅较小，这种题材似乎背离了浪漫艺术作为艺术，原本刻意要剥离日常生活的平凡和琐碎而彰显性格的意图。事实上，黑格尔比较荷兰风俗画与德国画之后，给予荷兰风俗画以很高评价。他认为，在荷兰风俗画中，画家描绘的现实蕴含着的一种精神，一种无论苦痛还是欢愉始终保持自由欢乐的精神。相比之下，德国画却着意冲突和矛盾。他从浪漫艺术的理想因素中看到，“艺术的意图恰恰就是描绘或表现人类生活的和谐——‘灵魂的宁静’与‘自我自在的满足’……这一完整性与和谐是人的生命最深切地关注的东西，我们在宗教和哲学——以及艺术——里一定会意识到，它们是我们生存的目标。”①斯蒂芬·霍尔盖特：《黑格尔导论：自由、真理与历史》，丁三东译，商务印书馆2013年版，第344页。这种精神也被缪里洛②缪里洛（Bartolome Esteban Murillo，1618-1682），西班牙画家。描绘下来，“两个衣服破烂的穷孩子在吃西瓜和葡萄。但是这些半裸体的穷孩子浑身都流露出一种逍遥自在，无忧无虑的神气，没有哪个伊斯兰教行乞僧能显出像这些穷孩子那样的健康和热爱生活的感觉。这种对外在世界的无沾无碍，这种流露于外表的内心的自由，正是理想这个概念所要求的”。③黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979版，第217页。

以上平凡的自然生活内在地具有艺术的理想，它符合浪漫艺术的自身要求。除此之外，艺术还是需要揭示主体的深刻旨意和崇高理想。不论何种理想的艺术表达，都需要艺术家通过艺术想象及他对现实生活的感悟，以适当的艺术表现手段创造出艺术作品，而这正是笔者接下来要通过音乐艺术领域继续加以探究的。

二、理想音乐的基本界定

（一）理想音乐的基本特征

黑格尔讨论的音乐艺术，在感性因素指引下探察精神的存在方式。正如黑格尔所言，“（音乐）要外现为客观存在的只有主体因素本身，通过这主体因素，内在的东西只是和它本身融合，而在它的外现中，在情感把自己唱出来的声音中，内在的东西实际上是回返到它本身。音乐就是精神，就是灵魂，直接为自己而发出声响，在听到自己的声响中感到满足”。④黑格尔：《美学》第三卷（上），朱光潜译，商务印书馆1979版，第389页。他将音乐艺术视为“精神”，视为“灵魂”，那么音乐作品中的“精神”、“灵魂”就是意蕴或观念性意义的体现。

理想音乐，在黑格尔看来，应该是“永远保持灵魂的安静，愁苦之音固然也往往出现，但总是终于达到和解；显而易见的比例匀称的曲调顺流下去，从来不走到极端；一切都很紧凑，欢乐从来不流于粗犷的狂哮，就连哀怨之声也产生最幸福的安静”。⑤黑格尔：《美学》第三卷（上），朱光潜译，商务印书馆1979版，第389页。也就是说，“作为美的艺术，音乐须满足精神方面的要求，要节制情感本身以及它们的表现，以免流于直接发泄情欲的酒神式的狂哮和喧嚷，或是停留于绝望中的分裂，而是无论在狂欢还是在极端痛苦中都保持住自由，在这些情感的流露中感到幸福。这才是真正的理想的音乐”。⑥黑格尔：《美学》第三卷（上），朱光潜译，商务印书馆1979版，第389页。在海顿的音乐中，“细节材料与整体建构完美统一”、“生动的想象力与高级智力相得益彰”、“深挚情感的节制表达”。从他的音乐中，“可以清晰地感到一种音乐家服从于音乐材料的指引、而不是将自己的主观意志强加于音乐的健康精神。或者说，音乐和人的两个方面，在海顿的作品具有某种自然的协调与和谐的平衡……自贝多芬和浪漫主义之后，这种协调与平衡被永远打破。”⑦参见杨燕迪先生在海顿逝世200周年的专题讲座。海顿的音乐艺术旨趣与风格指向蕴含理想因素，以上诠释回应了黑格尔对理想音乐的协调与平衡的内在要求，同时也将问题进一步地延伸到对协调与平衡内在动因的探察，由此得出，海顿的音乐显现出一种人与音乐之间关系适度的距离感，这种距离感使其成为具有“和悦的静穆”的自由理想。

（二）理想音乐的具体表现：观念性意义及其感性表达的和谐统一

“内在的”与“外在的”平衡是黑格尔基于理想音乐的审美评判标准，它体现在音乐的感性因素与观念性意义之间处于和谐统一的状态。这种平衡令我们联想到作为古典型艺术的雕塑，外在的材料与内在的精神所达到的完美统一。不过在雕塑艺术中，观念性意义及其感性因素，以精神的“他者”显现于客观世界，而音乐的特殊性表明，无论处于内心生活的观念性意义，还是作为表现方面的声音都完全退回到主体性，都存在于内心生活。①黑格尔：《美学》第三卷（上），朱光潜译，商务印书馆1979版，第330页。作为艺术美存在的价值基础，音乐通过感性形式显现内在意义。基于精神的内容及其表现的艺术原则，“只有用恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感性因素时，音乐才能把自己提升为真正的艺术”。②同①，第344页。感性因素以恰当的方式显现内在的精神性，完美的统一体现在音结构本身的布局与构成中，避免精神方面直接表达发泄情欲的酒神式狂哮和喧嚷，或陷入对比的冲突与分裂，而是通过音乐的行进表现一种必然约束的自由。作为艺术，以恰当的方式让内容表现于声音之中，这是辩证的自由，有必然（约束）的自由。美是理想与客观存在（事物）二者的结合，理想音乐即音结构与精神性内涵的完满统一，美就灌注在这种自由的状态中。

和谐统一的关系意味着音乐的属性不是单纯的“内在意义”，音乐愈是倾向它自身的本质要求，愈是“内在意义及其表达”达到和谐统一的理想境界。和谐与统一是两者动态变化的理想，黑格尔将这一辩证思维运用到具体的艺术类型，从内容、意蕴与表现方式之间解读音乐发展的事件及现象。音乐艺术要追求自身的纯粹性，势必从伴奏性功能的约束与限定的语词实体相分离，成为独立的音乐。音乐自身的这种解放由于不受固有的内容束缚具有更多的自足，并以旋律在文本具体的内容之上保持独立，从而表现理想性品质。另外，黑格尔也肯定纯音乐在概念与技巧上的高度发展“创造了奇迹”，并认为“（纯音乐）释放灵魂达到了最高峰”。但他对音乐回归自身的解放，即摆脱概念引起的确定情感的异化趋势心存质疑。按照黑格尔的艺术阐释，音乐要求满足表达具体内容和特殊关系的情境，这是语词文本的确定性内容所赋予的。在旋律与精神之间的内在关系上，旋律作为语言的自足性发出内心的纯粹声响，因而，音乐的真正意味不是文本语词先在的明确意义，而是通过声音传达内心生活的情感鸣响，旋律与文本语词在作品的内在意义及其表达两者的关系上应保持平衡。我们进一步考虑，主体性如果只是抽象的概念，就只能是哲学的对象而不是艺术的对象；而艺术的本质在于它抓住了绝对显现于外在事物的那一阶段。音乐作为独立的艺术形式，其本质要求并非由语词/文本所形成的确定性的观念/意义。由上述关系所建立的曲调，即通过感性因素藉以表达的观念性意义，这种和谐统一的关系意味着音乐的属性不是单纯的“内在”观念。音乐愈是倾向它自身的本质要求，愈是这两种关系达到和谐统一的理想境界。

三、对音乐作品理想性因素的分析

（一）理想的实现：作品的精神基础

理想如何实现作品的艺术表现，这既体现了理想自身的具体化，又在这一过程中，理想通过转化为“非理想”，在个别性相与外在情境的关系中体现出差异面的对立。理想转化为外在的有限存在，它用什么办法保持住它的理想性呢？也就是说，在有限的客观存在中如何取得艺术美的理想性，从而使作品具有理想所要求的差异面的统一。黑格尔对这一问题，从三个方面进行论述：

1.社会时代生活作为艺术理想的背景与基础

黑格尔称理想的定性就其本质而言，就是自由、无限和绝对。处于概念阶段的“神性的东西”，它所具有的统一性和普遍性只被看作思考的对象。这种“无形性”被宗教有意识地强化，禁止以想象为特征的造型艺术形象的感性观照。单一的神性实体分化为希腊艺术的多神时代，艺术将神性的东西通过想象表现于具体形象，从而使神性的普遍性得到具体化。而在基督教的观念里，神性的东西通过圣徒、殉道者以及一般信徒的心灵显现出来。甚至人类现实存在的具体生活的个别性相，理想也是这种生活的描绘和表现。不过，个体性格还感觉不到有实体性的东西是一种必然规律，而是完全将个别性相与这种普遍性的东西相统一，这就是艺术理想所要求的。黑格尔特别提到牧歌体的艺术，如田园生活的诗歌，虽然处于个人的性格并没有与必然性的东西分裂的时代，但是牧歌体的艺术缺乏理想内容要求的深刻旨趣，缺乏厚重的社会时代的背景烘托。而在现代社会中，各种既定的关系构成的内容显现于个人生活及他的内在主体性，主体在情绪和性格方面因秩序和规章的客观存在，无法像英雄时代那样成为实现普遍性的唯一现实。因此，个人的独立自足性与整个社会生活必然相互制约，这是艺术面临的困境。

2.情境及其冲突作为中心领域

“在早期教堂音乐里，例如以基督受难为主题的乐曲，这一主题中，基督的苦痛、死亡和埋葬之类的情节所包含的深刻意义往往不是被理解成表达某一主体对这件事的感动、同情或某种人类苦痛的感受，而仿佛是这主题本身，即这段事迹的深刻意义，通过和声及其旋律中的发展过程表达出来了”。①黑格尔：《美学》第三卷（上），朱光潜译，商务印书馆1979版，第384页。黑格尔将精神的、宗教的主体内容与声音的结构形式相统一，这是《精神现象学》中“艺术宗教”理想的具体实现。正如达尔豪斯所言：早期的教堂音乐作为古典理想处于“象征型”和“浪漫型”发展阶段的中部，它类似古典雕塑的理想身份。也就是说，作为“浪漫艺术”的音乐发展阶段，它以浓缩的比例重现了世界艺术史的主要模式，即“象征的”、“古典的”及“浪漫的”。②达尔豪斯：《古典与浪漫时期的音乐美学》，尹耀勤译，湖南文艺出版社2006版，第193页。由此可见，“黑格尔艺术的历史哲学就像普通的历史哲学一样，在决定性层面上是从宗教哲学中汲取灵感的——在音乐美学的系统学结构中产生影响”。③同②，第193页。与1820年代德国的其他事件一样，巴赫复兴源于门德尔松重新发现了《马太受难乐》。1829年3月22日，这部作品在柏林首演后，策尔特写给歌德的信中提道：“黑格尔好像说这不是真正的音乐；人们还要继续下去，虽然冗长得不合常理”。④同②，第192页。这段看似相悖于《美学》中以帕莱斯特里纳到巴赫的教堂音乐的理想典范，实则表明了黑格尔对于音乐的辩证思考。音乐的艺术宗教理想，逐渐被独立自足的艺术理想所替代。对此，霍夫曼认为，音乐的艺术宗教理想不仅存在于早期的宗教音乐，诸如帕莱斯特里那至巴赫的作品中，也存在于贝多芬的器乐形而上学的观念中。黑格尔对于器乐音乐宗教观念的解读也许正是他对贝多芬保持“缄默”的原因之一。

3.人物的性格及其特殊情境是理想自身的发展要求

达尔豪斯在《古典和浪漫时期的音乐美学》中提出，“把古典和浪漫的音乐美学分离开来的传统作法——包括感伤的美学——都不是鲍姆嘉通、康德和黑格尔意义上的美学”。⑤同②，，第1页。这意味着，尽管黑格尔视性格为“具体心灵性及其主体性的人的完整个性”，⑥黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979版，第300页。按照理想的要求，真正自由的个性，不仅显现为普遍性，还要显现为具体的特殊性，“显现为原来各自独立的这两方面的完整的调解和互相渗透，这种性格的理想在于自身融贯一致的主体性所含的丰富力量”。⑦同⑥，第301页。黑格尔对于性格概念的真实意图是，他将性格作为美这个理想的非独立因素，艺术理想的实体性包含着基于对比统一下的个体性格。他肯定古典理想的艺术作品排除不属于本质的偶然性，同时，他也认同在浪漫主义艺术作品中具有的偶然特征的个性。“强调特殊性还是强调个性，这取决于这一概念是出现在古典主义还是浪漫主义的关系中”。①卡尔·达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》，尹耀勤译，湖南文艺出版社2006版，第173页。差异在于，个性是作为美的组成部分，而不是使自身独立因此变得片面。在倾向于古典主义的黑格尔看来，悲与喜的结合是理想的具体化阐释，任何抽象分离两者而单纯强调一方面的作法都不是真正的艺术作品。他提到韦伯的《魔弹射手》，认为韦伯作品中的合唱并没有体现出和悦静穆的心境所要表现的明朗心情，“笑”作为一个抽象的艺术母题，是一种“爆裂的表现”，它因缺乏镇定而丧失艺术的理想要求。在这部作品中，与“笑”相对立的悲惨曲调也不应作为抽象的悲伤，任凭啼哭无节制。弗朗茨·格里尔帕策认为韦伯的音乐，“为了特性把旋律割裂和肢解，广泛的内在关系即覆盖范围宽广的旋律联系受到瞬间情感的破坏或遏制”。②同①，第188页。由此可见，黑格尔否认在浪漫主义音乐中性格原则已不再作为审美的片面性，而被认作是脱离了古典主义的美的独立观念。

（二）作品理想性的表现因素

除海顿之外，黑格尔特别提到帕莱斯特里那（Palestina，1524-1594）、弗朗切斯科·杜朗特（Durante，1684-1755）、安东尼奥·洛蒂（Lotti，1667-1740）、佩尔戈莱西（Pergolese，1710-1736）及莫扎特（Mozart，1756-1791）等作曲家，下文将进一步考察在这些作曲家作品风格中凝聚着的理想音乐品质。

佩尔戈莱西的创作风格体现在他的作品《女仆作夫人》。这部谐歌剧所体现的色彩、优雅、轻盈远远超出单纯的技艺，他将这些轻盈而变幻的形式抖掉一切随意和无常，在瞬息万变的生活形式中捕捉隐藏其下的诗意实质。《女仆作夫人》虽然故事平淡无奇，但是他却以音乐生动刻画人物，理想的境界突出体现在他不过份地发展对比性的音乐，而是注重从早先的素材中发展。佩尔戈莱西对新的形式探索，以其特有的音乐语言让乐器散发内心的声音。他的创作基于人性意识，音乐具有更为灵活的乐思和清晰的表述，无论在器乐还是声乐中，构成主题的旋律不被刻板地安放在固有的框架，而是“对技术和形式的历史性改造”。他的音乐“温柔、贞洁、忧郁、梦幻般地抒情，即使在粗犷滑稽的场景中也从不或缺”。③保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，杨燕迪校，贵州人民出版社2001年版，第280页。

杜朗特将独唱声部作为咏叹调置于弥撒曲中，从而赋予弥撒曲以不同的声乐形式，这种声乐形式连同器乐的管弦乐因素，发展成为“康塔塔弥撒曲”，这是一种直到古典时期的维也纳作曲家还不加改变所采用的体裁。作为那不勒斯乐派的作曲家，他的作品流露出那不勒斯追求简单织体及语言、程式化的形式以及注重优美典雅而不突出戏剧力度与冲突的风格。威尼斯人洛蒂的创作也有相似风格，作于1716年的威尼斯歌剧《亚历山德罗·塞韦罗》的咏叹调《再见，爸爸》中，和弦的运用流畅而符合传统，分句也毫不刻板。上述简单织体的创作风格体现在洛蒂的伴奏通常缺乏复杂对位，但这一定意义上构成了理想音乐所具有的对称、舒展的内在因素。

基于对上述作曲家的扼要梳理，音结构与精神性内涵的完美统一，即作品所揭示的由音结构承载着精神性内涵。“和悦的静穆”这一内在意义的艺术理想显现于音结构本身的布局与构成，感性因素以恰当的方式显现内在的精神性。音乐的精神方面不要直接表达发泄情欲的酒神式狂哮和喧嚷，或陷入对比的冲突与分裂，而是通过音乐的行进表现一种必然约束的自由，这即是真正的理想音乐。要达到黑格尔所言的宁静的心灵以及愁苦之音也终归趋向和解的理想境界，作为音乐艺术作品内筑的精神性内涵其本身的内在性就不能停留在性格与细节的描绘以及戏剧化的冲突和对立，而是依托比例匀称的曲调来表达浑然一体的特征。他对感性因素构成的结构与布局等涉及表现手段自足性的层面提出约束，某种意义上，彰显出黑格尔对音乐现代性发展特征的质疑。

如此说来，黑格尔对待理想音乐的价值评判似乎隐含着某种目的，也就是说，以艺术为手段去达到某种具有一般性的道德目的，音乐艺术的观念性意义的实体性目的就转化为一种他物上的目的。这种企图从音乐艺术中寻找目的的谬见被黑格尔所驳斥，他提出在这种与艺术之外寻找目的的方式中，“目的”先于艺术而呈现，艺术作品因此落入仅在于提供实现艺术领域以外的自足意义的目的。而这并不是他对艺术的根本看法。①黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979版，第68页。他提出，艺术的目的在于用感性因素显现真实，正是艺术实现了主体自身的和解，艺术在主体的调停中便有了“真”。