回溯初感——解析当代黑白木刻中的墨趣与墨味

蔡逸鸣 （中国美术学院上海设计学院 200000）

一、当代人价值取向的转移反映在版画中的审美转变

当代人正身处在一个加速度运转的社会中，每个人都无暇顾及对道德的维护，所有手段都被认可，除非那些不能立竿见影的处事方式。这不是单个人的过错，而是时代的必然结果。身处其中的当代人因此做出各种回应，正如春秋时期礼坏乐崩产生了百家争鸣亦是人们对应当时时代做出的各自选择。在经历和接受数码慢慢侵蚀我们的生活后，如今的现状已经从信息轰炸全民演变成全民信息麻木。人们不再追求一时的情绪宣泄、撕心裂肺的痛感和震耳欲聋的快感，更看重抛开现实的嘈杂而获得的哪怕一瞬的情感的徜徉。虽然也有一部分人坚守儒家的知其不可为而为之，但这一时代所造就的社会价值取向更像道家的无为。所谓无为，不是无所作为，也不是无所事事，而是不做无效的工作，顺势而为。

在这一全民将情感寄托进行转移的当下，我们在版画上的审美情趣也因价值取向的改变发生了变化。当我们深入了解版画的发展时，我们发现从20世纪70年代开始，版画从概念到形式都因一股推力发生了一次影响深远的变革。在这一变革中，发达的数码信息科技让我们处理海量的数据变成可能，我们称当下为大数据时代。但我们应该清醒地认识到，现如今虽然表面上全人类进入大数据时代的生活模式，但其实人们在心理上已经渐渐地在摆脱大数据时代的思维模式，寻求更高层次的精神需求，人们对相对单一的生活模式产生厌倦并且排斥所谓标准的审美模式，开始另辟蹊径，追求与众不同的生活样式，并且尽量使其不容易被旁人所模仿。换句话说，当生活品质上升到一个层面，我们继续追求的便是生活模式的不可复制性。大数据时代下国民对生活品质需求的这一提升反映在版画艺术中便是人们对纯手工制作创作版画的审美倾向的回归。

版画艺术家与其他行业人员的本质区别应当在于对手作版画与工业印刷品在细节上微妙变化的敏锐感知能力以及根据画面中人的气息产生的痕迹的不可复现性来判断作品价值的能力。版画对于通过痕迹感和材质感表现作品的习惯使创作版画较之纯手绘架上绘画更能将人与时间并置于同一空间之上，让观者有种余音绕梁之感。而因手作版画复杂的制作流程所导致的漫长制作周期恰恰进一步提炼出作品沉稳厚重的气息，拉开了同数码版画作品的差距。毫不客气地说，数码版画就是洋快餐，便宜且便利的同时降低了消费者的生活品位。

二、重提黑白木刻中的墨趣与墨味

在过去的“印刷时代”，版画多少作为其他艺术品的印刷手段，之后继而演变成艺术概念的印刷手段。数字技术给我们的版画创作带来了巨大的影响和积极的意义，它改造了作品面貌，改造了作者和观众，也改造了社会。现如今我们身处“后印刷”的时代，曾经实在的自然世界被越来越多由数字技术创建的“虚拟世界”所占领。纸质印刷可以被数码取代，但版画没必要跟风。版画艺术家也没必要成为世界主流科技的弄潮儿，赚钱有银行家，打仗有军人，救死扶伤有医生，每个人明确自己的位置和职责才能发挥真正的价值。版画应当与印刷拉开距离，以一种艺术的姿态继续发展，艺术家需要更加关注将情感表达隐藏在通过手留下的每一道痕迹中。

中国的版画史上，对于手作版画概念有一次不彻底的变革，在20世纪上半叶，李叔同、丰子恺相继制作了大批创作版画，而后鲁迅先生倡导的新兴木刻运动将中国的创作版画带到了一个新的高度。但因时代原因，期间出现代表作都是反应对中华民族命运的忧患与对社会黑暗的抨击。鲁迅评价其在榛莽中露出了日见生长的健壮的新芽。可见，新兴木刻创作的实质是用创作版画的手法制作复制版画，作品的意义仍然要寄托在唤起民族觉醒而非画面的本质。

中国版画虽有上千年的历史，但在本世纪30年代前都是复制版画，与我们之后所说的创作版画在制作技术上有很大差别，而且在作为艺术的功能与现实意义上也有质的区别。但其实，许多古代的复制版画也是艺术价值极高的手工制作版画，它同现在的数码输出并不一样，只是作品因制版之人的文化修养所限而缺乏我们所说的画面的直接情感表达。因此，我们所说的手工制作创作版画不是对复制版画的回归，也不是新一轮的新兴木刻，而是对于平凹凸漏等传统版画技术的心眼手的全方位提升。

过去的版画因画稿、制版、印刷的分离，使版画在某种程度上像一个技术流程，而后出现的创作版画一度提升了版画的艺术性，但当时的艺术家因太过于想要与复制版画区分开，以彰显创作版画的艺术地位，进而沉迷于版画制作过程中偶然性痕迹的制造。之后的局面便是，所谓的创作版画家被视为一批技术不如印刷技师、造型功底不如前辈艺术家的观念艺术家。更为可笑的是，因为在制作了大批由偶然性痕迹堆砌画面的版画作品后，他们必须辅以其一个哲学思考来表明其同建材市场出售的抽象装饰画的区别。

在新兴木刻运动中我们倡导刀味木味以区别依样画葫芦的制版方式。在这一过程中，稿子只需要做到五六分，剩下的部分我们在直刀向木中自由发挥。这种创作方式有利于解放艺术家，我们可以用最直白的方式表达情感。但同时，我们发现这一时期之后的所谓追求刀味木味的版画作品愈来愈抽象，并且在数量达到一定程度后让人感到样式单一、内容空洞，版画艺术家成为一种为对抗我们所处的观念数码输出时代的制造同一种艺术效果的机器。因此，面对目前的艺术审美的麻木，我们要提炼出真正直击内心的纯手工创作版画。

所谓提炼，实则是我们创作版画时关注点的转移。譬如在弘一法师李叔同的手绘罗汉图中，我们能感受到道教哲学所追求的道法自然，线条的顺势而行反映的是艺术家的自身修养，正是体味过人生百态饱经风霜，才有胆魄将能够舍弃的细节全部删去，依靠极其简练率直的线条支撑整幅画面，而画面却出人意料地不显空洞。与其说这些线条在为造型服务，不如说造型是艺术家在摆布这些笔墨时产生的。在画面中，几乎每一笔都是从头连贯到底，不与其他线条发生交错或嫁接。每一笔线条的起首与收尾都是顺势自然铺开和收拢，期间没有因犹豫产生的停顿或反复，为的就是保持气息的连贯与自然。在李叔同的这套手稿中，无论线条粗细，艺术家都绝对地排斥描形，力求做到写形写意，率性而为。

李叔同的手稿给我们带来了启示。在我们观赏这些线条时，我们是自由的，如同沉浸在缓缓的曲调中忘却所有烦恼，而这种作品正是现如今人们需要的。过去的创作版画相对于其他画种，无论画面还是内容都太过沉重，黑白木刻尤是，这可能和新兴木刻的影响有关系。而我们要创作的当代版画就应当是如李叔同向我们展示的那种抒情慢歌。

我们将黑白木刻的墨趣与墨味提出来，只是给当代手作创作版画的发展方向提供一个可能。版画艺术随时代的发展不应再回到过去，成为一个被束之高阁的界限分明的艺术门类，它的技术、审美、理念可以被融入到所有艺术表现形式中。但如今我们需要回到传统中追溯画面本质的精神表达，进而寻求自己作品时代性的表达，顺势而为，而非为凸现时代性制作“空中楼阁”的“革命性创作”。