关于后现代音乐审美方式的若干思考——以约翰·凯奇偶然音乐作品为例

金英子

关于后现代音乐审美方式的若干思考
——以约翰·凯奇偶然音乐作品为例

金英子

后现代主义，作为怀疑论精神的继承消解了现代主义的结构。因此，解构、无序、多元拼贴成为后现代音乐的特质，并导致后现代音乐审美方式的变革，使后现代音乐从正面审美走向反面审美。这包含两个相关的层面，即审什么和怎么审的问题。关于这两个层面，本文将从审美格局的突破、审美体验的“全醒”以及审美对象的价值转移等三个方面进行探讨。

后现代主义 音乐 审美方式

20世纪 50年代，由于人们对现代理性的不信任，后现代主义作为怀疑论精神的继承消解了现代主义的结构和秩序。因此，解构、无序、多元拼贴成为后现代音乐的特质，并导致后现代音乐审美方式的变革。后现代主义将音乐作为精英艺术的外衣剥下，认为音乐即生活、生活即音乐，人人皆可创作和表演，并试图让人们在参与的过程中体验音乐与生活合而为一的“美”，这直接导致欣赏者责权的转变，欣赏者成为音乐创作与表演的直接参与者，使音乐审美从正面审美走向反面审美。这包含两个相关的层面，即审什么和怎么审的问题。首先，后现代音乐审美审的是“反美”——即生活，而非通常意义上的音乐的美；其次，后现代审美方式的审是其本身的否定，不再是审美主体间的逻辑的认同，而是观众的直接参与。关于这两个层面，本文将以 20世纪先锋派音乐的领军人物，美国作曲家约翰·凯奇（John Cage，1912-1992年）的偶然音乐作品为例，从审美格局的突破、审美体验的“全醒”以及审美对象的价值转移等三个方面进行探讨。

一、审美格局的突破

传统音乐厅台上台下分离方式的建立即传统音乐审美方式的建立，也是音乐表演与欣赏分离方式的建立。这一审美方式不仅拉开了人与人、人与音乐的距离，同时也拉开了音乐与生活的距离，构成精英艺术的物质基础。由于后现代主义将音乐与生活同一，并偏好于把握那些神秘的偶然事件及过程带来新的意义。因此，打破音乐厅台上台下的分离方式的审美格局，成为抹去音乐作为精英艺术的物质基础，也是消解音乐与生活距离的前提。

后现代音乐的本质就是消解音乐与生活的距离，而这一距离的消解首先就是取消音乐表演作为精英艺术的特权，打破音乐厅台上台下的舞台模式，从而消解表演者与欣赏者的距离。上世纪 5、60年代，极具争议的美国作曲家约翰·凯奇和雷贾伦·希勒(Lejaren Hiller)为七架古钢琴和 52盘磁带而作的多元媒体作品《HPSCHD》,1969年在美国伊利诺伊大学的大会堂中演出。古钢琴独奏和 51盘经过计算机处理过的磁带声音仅作为一种声源被扩音器放大出来，几千张幻灯片通过幻灯机和场中央的屏幕放映出来，六架放映机放映着不同的电影，充满幻彩的灯光充斥全场，大约几千观众在巨大的会场里随意走动、观看、聊天。当古钢琴独奏和会场中其他的声音交织在一起时，音乐从审美对象变为环境声音的一部分，抹去了作为审美对象的音乐音响与生活音响的差别，因此表演者作为精英艺术的特权也被瓦解。在这个的过程中，音乐、表演、欣赏相融合，传统意义上的台上台下相分离的审美格局被打破，音乐与生活的距离被消解。正如凯奇所说“在我的演出中我越来越多地尝试营造观众与演奏者之间不存在区别的状况，我说的不是作曲家设计的某些东西中有观众参与，而是通过演奏者和所谓的观众两者的活动产生了音乐。”

二、审美体验的“全醒”

奥地利哲学家阿尔弗雷德·舒茨(Alfred Schutz,1899-1959)说驾驭日常生活就要求人的意识要处于高度张力的状态，也就是“全醒”。而当我们进行审美体验时，我们离开对日常生活的完全注意不与外在世界打交道，进入到某种特殊的状态，这时，我们生活在另一层面上。然而后现代音乐与生活的同一，使得审美对象发生变化,直接导致审美体验的变化，主要表现为审美体验的状态和时间上的“全醒”，当然,体验的并非是传统意义上的音乐作品，而是后现代主义所谓的“生活”。

关于审美体验活动，舒茨曾这样描述：“假如我们决定聆听纯音乐……，我们发现，作为听者，我们会沉入一种特殊的状态。这时，我们停止了日常活动，离开了日常对象，生命注意力从其原来的领域超越出来。用柏格森的话说，意识的张力变了。这时，我们生活在意识的另一层面上。”这就是审美体验的特殊状态，它强调的是精神上的高度专注，专注于音乐，专注于审美的体验,是欣赏者暂时脱离日常生活的特殊精神活动。后现代审美由于审美对象的不同，审美体验的特殊状态被打破,审美进入了日常生活的“全醒”，如前面提到的《HPSCHD》，表演时音乐与我们周围嘈杂的声音交织在一起,人们无需专注于音乐。另外,凯奇 1965年在勃兰代斯大学罗斯艺术博物馆演出的另一作品《0分 00秒》也是同样的作品。表演时，凯奇就坐在博物馆楼梯间的平台上用打字机写信，凯奇打字的声音被扩音器放大，博物馆里被凯奇打字时的哒哒声充斥着，人们如常一般的进进出出，而无需在意凯奇的表演，这时，人们完全处于日常生活的“全醒”状态，音乐与生活在某种意义上重叠在了一起，审美不再是脱离日常生活的特殊状态下的审美体验，审美等同于日常行为。

另外，后现代审美体验的“全醒”还表现为审美体验时间上的极度自由。传统意义上的音乐表演通常是在一定时间长度内有秩序、有计划并且有始有终的艺术活动。其中时间的长度是一种约定俗成的审美习惯，是表演者与欣赏者在生理和心理的审美承受范围内完成的。因此，这种时间上的长度也是传统音乐表演得活动秩序。后现代主义对于过程的偏执，使他们将音乐表演视作持续着的过程，在这个过程中，一系列偶然的事件才是构成表演的真正内容，而这个持续的过程往往是由无法把握的偶然事件所决定的,因此，后现代的音乐表演成为没有计划和秩序的、无始无终的、持续着的过程。如《HPSCHD》的演出时间长达 5个小时，而《0分 00秒》表演时间则是凯奇写信的时间，再如凯奇1965年的磁带作品《洛扎特混合》，表演者随意播放磁带，无论以何种顺序何种方式，作品没有限定的时间和结束方式，表演直到观众陆续离开所剩无几才告结束。这种表演正如凯奇所说：“我们越来越多地不是把音乐会看作某种有开始有结束的东西，而是作为持续着而且有时还非常漫长以至于人们能够来来去去的过程——那就有了灵活性”。我们可以这样理解后现代的音乐表演，即没有空间和时间限制的自由设想，它可以发生在任何地点，任何时间；可以是瞬间的发生，也可以是“持续着而且有时还非常漫长”的过程。

三、审美对象的价值转移

传统音乐审美的对象除了音乐作品本身,还包括音乐表演者的演奏技艺和对音乐作品的个人化处理,这两者成为审美对象的价值所在。后现代音乐的本质是打破音乐与生活的界限，他们对于偶然、无序、多元拼贴的偏好，使得创作本身不再是精英艺术的结晶，因此后现代音乐的审美对象不再是传统的音乐作品和音乐表演本身，审美的真正涵义不再是评价而是通过观众的直接参与来认识生活。

后现代主义在音乐创作、表演、欣赏在责权问题上是模糊的，因为他们不追求作品的原创性，拼贴、复制、挪用甚至抛掷硬币成为他们的自然选择，他们将音乐与生活同一，认为音乐本身就是生活着的过程，它不需要五线谱、旋律、节奏甚至音符，也无需被记录，它只是一系列偶然事件的持续和拼贴。这样的音乐作品作为审美对象其本身已不具备多少价值，他的最大意义在于激发观众参与的自发性和自觉性，在行动或过程中证实其美学意义与价值。就如凯奇备受争议的作品《4分 33秒》，它没有一个音符，却充斥着的各种声音；没有演奏，却有着许许多多的表演者。凯奇认为任何人都可以是音乐家，可以创作出美妙的音乐，他说“如果要使艺术给人带来益处的话，那就不应该把艺术和生活分开。艺术家的任务就是让他们的听众留心日常生活中的美好事物，而并非艺术家自身的表现。”因此，在 《4分 33秒》这部作品中，音乐从音符中解放了出来，同样音乐的价值体现也从乐谱和表演中转移到了这个持续的、偶然的过程中，观众发出的所有声音就是音乐，而表演者就是观众，这些声音和表演无法像乐谱一样的被记录下来，它的真正意义和价值在于观众的参与，以及观众在这个过程中的体验、感受与认识。后现代主义偏好在过程中体验，因为体验是神秘而不可预测的，这样的未知性恰恰符合人的真实存在与生活的意义，因此，后现代审美方式的“审”不再是审美主体间的逻辑的认同，而是观众在过程中的参与与体验。后现代审美对象的价值也不在作品或表演本身，而是后现代音乐作为一个整体的艺术形态和他所持有的精神意识。

呈上所述，后现代主义试图打破音乐与生活的界限，认为音乐即生活、生活即音乐，人人都可以创造音乐并从中获得快乐。他们乐于引导和激发观众的自我体验，注重人们在行为过程中对于“音乐”价值的审美感受，倾向于把握“音乐”对于人的内心的印象，这里的音乐仅是外部的感官音响，他的目的是让人们通过这样的方式感受生活的美。因此，后现代音乐从正面审美走向反面审美，实则是摒弃作为精英艺术的传统美，感受自我创造的价值美。

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[10]蔡良玉,王晡.美国音乐文论集[M].人民音乐出版社，1993.

[11]蒋存梅.论传统的音乐表演活动基本特征[J].交响——西安音乐学院学报，2007(2).

作者单位：浙江师范大学音乐学院