形象的再生产

王梦琪

形象的再生产

王梦琪

短短三十年的时间，中国当代艺术完成了从初级模仿者到重要参与者的身份转换，同时，也面临着被迅速市场化的尴尬境遇。作为被市场误读的中国当代绘画，如何在纷杂的市场乱象中，保持并发展其特有的艺术特点，即对于形象的再生产，进而摆脱市场化的困境，将真正的艺术价值体现出来。

中国当代绘画 形象 再生产 文化形象

自上世纪80年代到今天，中国当代艺术发展速度之迅猛，大大超出了世人的想象。中国当代艺术用短短30年的时间，完成了从初级模仿者到重要参与者的身份转换。随之而来的，不仅仅是名声与成就，还有资本所催生出来的市场化，以及媒体所鼓吹的一个个神话般的拍卖纪录。

很显然，中国当代艺术所创造的奇迹，不仅仅是发展速度的奇迹，更多的，是市场与价格的奇迹。而绘画，则成了缔造这些价格奇迹主要的罪魁祸首。在今天的中国，即使与艺术毫无交集的人，每隔一段时间，就会被媒体不厌其烦地告知，又有艺术品创造了新的价格奇迹。相对于当代艺术其他的表现形式，绘画因其易于欣赏、便于保存的特点，成为艺术市场交易运作的首选。高昂的拍卖价格以及娱乐化的新闻效应，往往会使人们忽略掉中国当代绘画本身的艺术价值，将其简单粗暴地视为暴发户们有钱任性的玩具，这对于中国当代绘画来说，是很不公平的。毕竟市场与艺术生产之间，并不存在必然的因果联系。市场对于中国当代绘画的热捧，只能说明中国的当代艺术市场仍然处于一个非常初级的阶段，并不能因为市场或资本选择了绘画，就否定中国当代绘画本身的艺术追求，而将其视为赤裸裸的商业产品。

中国当代绘画的发展，一直有其非常稳定的艺术特点，相对于传统学院绘画的价值体系中，对于现实写实主义的强调，在中国当代绘画中，对于形象的再生产，则成为其不断向前发展的原动力。

在早期的中国当代绘画中，不论是方力钧的“光头泼皮”，岳敏君的“傻笑人”，王广义的“消费波普”，亦或张晓刚的“大家庭”，无不是通过对于特有形象的不断固化手段，最终将形象上升为符号。这是早期中国当代绘画对于形象的再生产，所探索出来的比较直接的创作方法，在特定的历史时期，一度成为非常有效的创作模式，被艺术家们广泛使用。

不幸的是，这种有效的方法，在风靡一时之后，却成为了束缚中国当代绘画向前发展的瓶颈，将中国当代绘画带入了一种令人乏味的固定模式。创造出这种艺术创作方法本身并没有错，错在大量对成功学过于依赖的艺术家们，不思进取的模仿。伟大的艺术应该是独特的，伟大的艺术家同样应该是独特的。

而中国当代绘画今天多元化的发展面貌，同样得益于那些始终坚持自我创造的艺术家们，他们独特的艺术创作，不仅使中国当代绘画从早期的瓶颈中得以突破，更为中国当代绘画的艺术特点，即对于形象的再生产，提供了更多实践的可能性，在努力对抗市场化的同时，将中国当代绘画的真正价值体现出来。

中国当代绘画中对于形象的再生产，大致可以从以下几个方面的艺术实践中得以体现：笔触的力量、自毁与重建、历史与记忆、形象的游戏。

在绘画中，笔触既可以成为技法，也可以只是画面基础的组成部分，这对于一个成熟的艺术家来说，没有任何的难度可言。而将笔触上升到精神层面，成为体现绘画中形象内在灵魂或精神世界的某种媒介，则不是简简单单就可以做到的事情。这不仅需要艺术家有过人的天赋，更要有敏感的内心。同时具备了这两种条件的艺术家，可以让简单的笔触，赋予所绘形象更多的“灵晕”，使笔触的力量焕发出精神的光芒。比如画家毛焰，对于笔触的迷恋已经到了近乎于偏执的程度。在毛焰的作品中，单一色调笼罩下的人物肖像，闪烁着一种难以名状的光晕。毛焰特有的绘画笔触，使其可以肆意捕捉并放大被描绘者身上，哪怕只是瞬间流露的敏感，因此不论是作品《小山的肖像》、《我的诗人》，还是2000年之后的《Thomas》系列，笔触被化作淡淡氤氲，弥漫于毛焰的画面中，形象也因此逐渐由清晰变为模糊，形象的消失，却成就了精神的塑造。而画家刘炜则用近乎于溃烂的笔触，将所画的静物、人物或风景，统统重新定义为充满肉感的形象，将“具象之物”借助笔触的力量，幻化为无边溃烂的“精神之物”，如同汹涌的“恶之花”，怒放在荒芜的精神世界。

画家曾梵志在其绘画中，对于形象的再生产，相对于毛焰与刘炜的方式，则显得更为直接。在曾梵志的“乱笔”系列中，任何存在的形象都被凌乱的笔触所搅乱，这是一种近乎于暴力的形式，却使形象在被破坏的同时，得以更为整体的呈现，因为笔触所搅乱的，是形象的种种细节，而细节的丢失，反而将整体从繁复的细节中解放出来，整体也因此更为整体。这是一种自毁之后的重建，形象因此得以再生产，并从原有的语境中，完成更为强大的再生。某种意义上来说，这是一种依靠时间来完成的创作方法，它具有一种不可逆性，不仅仅具有破坏性，同时，也具有时间所特有的覆盖性。画家谢南星正是利用这种自毁与重建的方式，以及模拟时间的覆盖性特点，来完成其绘画作品中，对于形象的再生产。从早期具象的写实形象，到后期抽象的，甚至用符号或语言直接替代形象的方式，谢南星一步步的，用自己的艺术实践，在时间的维度里，完成了对于自我的覆盖，在毁掉自我所创造的种种形象之后，凭借覆盖之后的废墟或只言片语，将形象得以重建，所谓大音希声，大象无形，谢南星用这种近乎于极端的自毁方式，完成了对于形象的解放。

历史与记忆，同样是与时间有关，同样是艺术家对于形象的再生产的创作方法，却同自毁与重建有着截然不同的效果。画家王音是善于借助历史方式进行叙事的专家，只不过王音类似民国油画的表现方式，所描绘出来的，却是某种想象中的记忆。这些记忆象极了不经意的历史，却终究止步于记忆，而不是历史。王音借助了历史的壳，来为他所描绘的形象，提供了一些可供暗示的线索。王音并不反对借鉴真实的历史资料，但更多的，是夹杂着关于他个人记忆的历史共同体。在王音的画面中，笔触不再具有神奇的力量，而自毁与重建也同样没有出现，有的只是平实的描绘，这种近似于笨拙的描绘，却因为被画家赋予了历史与记忆的内核，而开始发生奇妙的变化。在王音看来，历史本身就善变，而记忆同样存在某种不确定性，这两者彼此纠葛交替，叠加覆盖的结果，往往是想象胜过真相，而画面中的形象，却因此被赋予了多种意义而变得更为强大。相对于王音对于历史的借用，画家张恩利对于个人记忆的描绘，同样可以为形象的再生产，提供一些有益的尝试。在张恩利的画面中，与个人记忆紧密相联的日常之物，被作为描绘的主体，反复被放大，被描绘，甚至被神话。纸箱、水管、树叶的形象，被张恩利用近似于神学般的表现手法，描绘于画布之上，这些被神化的日常物之形象，如同张恩利个人历史的种种切片，最终组成了关于张恩利个人记忆的万神殿，形象的再生产，被张恩利凭借对个人记忆的描述，以及对于日常之物的歌颂得以完成。

相对于王音或张恩利在精神上的宏大叙事，王兴伟或段建宇充满幽默感的叙事方式，将对于形象的再生产，变成了一场对于形象的游戏，这游戏的过程充满了欢乐与不确定性，并最终演变为狂欢，成为因形象而起的嘉年华。画家王兴伟早期对于艺术史的偏好，促使其创作了很多人为的奇遇，并因此产生了强烈的喜剧效果。但如果只是简单地将王兴伟的这些早期尝试视为一种娱乐化的产物，则会不可避免的落入王兴伟的视觉陷阱中。王兴伟将各种形象巧妙的置于特定的场景之中，利用固有的艺术史知识与观众的联想，对形象进行再生产，从而搭建他所构想的视觉陷阱。这一度成为王兴伟的个人标签，被艺术界广为接受。王兴伟如同一个不肯老实接受游戏规则的孩子，总是希望通过对于规则的修改或嘲弄，来使游戏本身变得更加有趣。可惜再有趣的游戏，也会有玩腻的一天，聪明的王兴伟深深地知道这个道理，于是，在后来的作品中，王兴伟不再迷恋对于游戏规则的改动，而是试图直接改变游戏本身。于是，我们看到在王兴伟的画面中，场景不再重要，唯一的焦点，只剩画面中孤零零的形象。这些形象被王兴伟利用他特有的方法进行了处理，变得怪异却又充满智慧。相对于王兴伟的形象冒险，画家段建宇则在自我创造的乡村之路上越走越远，并乐此不疲。作为国内优秀的女性画家，段建宇一直以来，对于个人风格的情趣化探索，最终演变成了一种更为自由的叙事手段。对于技术的摒弃，使段建宇的绘画具有了更接近儿童的天真，只不过这种天真被段建宇刻意的引向了更为有趣的方向，即对于民间绘画的戏仿。随意的场景描绘是为了突显更为随意的主体形象，散漫的处理方式，如同精力始终无法集中的儿童，离技术越远，离人性越近。因此，段建宇作品中的形象，也因为画家率真的个性以及贪玩的任性，而被赋予了超越自身的能量，闪耀着纯真而又顽皮的光芒。

在中国当代绘画中，对于形象的再生产，不仅仅只局限于以上几种形式与方法，也不会仅仅局限于以上提到的艺术家们，所进行的种种艺术尝试与实践。中国当代绘画的发展，面临着太多的困境与干扰，过早的市场化，对于早期成功模式的无限复制与模仿，对于技术的过度崇拜等等，这些都是中国当代绘画想要取得更好的发展，所必须解决的问题。令人欣慰的是，一些情况正在向着好的方向转变，随着中国综合实力的日益强大，以及与世界的互动增强，越来越多优秀的当代绘画作品有机会来到中国展览，而中国的当代绘画，也频繁展览于世界各地重要的艺术机构，不断地走出去与走进来，使中国当代绘画有机会在世界范围内进行交流与学习，从而更加明确自身的文化价值，并在此基础上，更为主动地进行自我完善与升级换代。文化是立国之本，而中国当代绘画作为中国当代文化重要的组成部分，在一定程度上，承载着中国文化形象的建设功能，而中国当代绘画对于内在核心价值的提升，即对于形象的再生产，从广义的角度来看，也为整个中国当代文化形象的再生产，提供了必不可少的，强有力的支撑作用。

10.13944/j.cnki.ysyj.2015.0024

西安思源学院