偏远省份的乡村话语叙事

张春梅

恐怕没有别的新疆作家像刘亮程这样拥有全国性的评价与争论。有评论称其为“乡村哲学家”，是“二十世纪中国的最后一位散文家”（李垣璋：《刘亮程研究十年综述》）；有人认为他的作品充满“乡村呓语”（沈义贞：《现代进程之外的乡村呓语》），所以才能在“乱象丛生”的当代散文领域立即被指认为“这是一个异类”，是“矫情时代的散文秀”（陈枫：《矫情时代的散文秀》）；更多的则认为这是一种大气象的写作，充满了家园意识、生态观念，是对另一种生活品质的重新发现，从而成为“西部人生的精神资源”（郭小东：《西部人生的精神资源》）。所有这些评价，都将重点放在了生态美学的院落。但对于在新疆生长、写作的刘亮程，任何话语都不能脱离了刘亮程的生存语境，地理的，人文的，民族的和多元文化的，这些因素夹杂起来注定了“一个人的村庄”的独特性和重要性。何况，这“一个人的村庄”正在扩大至边陲的广阔地域，经过了库车，到达了阿不旦，一步步走近具体的村落，这种行进并无中止的迹象。显然，无论从哪个角度看，刘亮程都是需要认真关注的作家。

刘亮程漫像 黄永中作

当我们在思考跨越界限的书写这一文学气象时，刘亮程在边疆的书写就显得格外引人注目。

关于乡村

我们在这样的树下乘凉，自然会想起栽这棵树的祖先，也曾经一样坐在树荫下听着树叶的哗哗声，在夏天午后的凉爽里，他也听着树上的鸟叫，也曾年复一年看到春天树叶发芽，秋天树叶黄落。我们坐在这样的一棵老树下，自然会把自己跟久远的祖先联系在一起，我们的气脉是相通的。当我们想到祖先看到这一切的时候，其实我们就看到了祖先，感觉到祖先的气息，祖先年复一年地看着树在长，就在这样的轮回中，时间到了我们身上，我们长大了，祖先不在了，但是祖先栽的树还在，“前人栽树后人乘凉”，祖先留给我们的阴凉还在，这就是家里一棵老树的意义。（刘亮程：《乡村是我们的老家》）

我们对刘亮程的乡村话语叙事的追踪将从关于乡村的一系列想象开始。这种“想象”，既是作者的，也是文本中的，同时属于我们每一个正在阅读的人。它主要包括：乡村之图、记忆与现实中的乡村、理解中的乡村。

乡村之图，是关于乡村画面的勾勒。需要指出，对“乡村”的青睐，不仅表现在引起全国关注的出版于1990年代后期的散文集《一个人的村庄》，在其后续的一些地域性强的散文中同样有之，尤其2006年出版的小说《虚土》是对“乡村”的细化和进一步引申。因此，或许我们可以得出一个结论：在刘亮程的写作视界中，“乡村”始终以一种绝对化的精神存在，即便写作的对象已经不再是“黄沙梁”或“虚土庄”。乡村，就在每一个叙事片段的精神世界中。

这幅乡村之图是从叙事者的童年记忆开始的。《一个人的村庄》如此，《虚土》亦如此。前者记忆中的乡村与风有关，“我太熟悉这里的风了。……我把它的一草一木，一事一物，把所有它知道不知道的全拿走了，收藏了，它不知觉”，“我想听见风从很远处刮来的声音，听见树叶和草屑撞到墙上的声音，听见那根拴牛的榆木桩直戳戳划破天空的声音”。显然，这些记忆中的画面都是与具体的生活实景有关的，那曾经是叙述者生活过的真实，哪怕只是童年，只是他在多年以后重新踏上的归程的一部分。总之，《一个人的村庄》里的乡村还是具象的，并且有着清晰的以现实对照童年记忆的线索。到了《虚土》，这种原本在具象化的叙事当中已经有所展示的虚幻的村庄场景，变成了一个永远长不大的儿童眼中的世界。可想而知，一个成年人的“观看”与一个孩童的“看”之间会有多么大的距离。如果说前者还有很多理性分析，以及在与现实对照时的充满矛盾的情感趋向，那么，小孩子眼中的世界就显得零乱许多，想要在视线所及找其联系性就愈发困难。但，将小孩子的世界，即作品中以“我”的形式出现的叙事者的世界，与村里“别人”眼中的“我”对照，再与隐形叙事的“隐形作者”三相比看，一个更加富有寓意性的“乡村”呈现在了我们面前。最先留住虚土庄人的与“风”有关，“人们在虚土梁上喜欢的第一个东西是风。风让人懂得好多道理。比如，秋天丢掉的东西春天会找到。这些道理在别处可能没有用。风成了人们生活的一部分。人们说一个地方有多远，会说，有一场风那么远”。风，是整个乡村图示的开始，有了风，一切的物象就都得以展开。风，开始并延续了乡村人的记忆。

这幅乡村的图画，充满了刘亮程的乡村文化寄托，或许正是因此才有前述“乡村哲学家”的论断。刘亮程认为：乡村是自古老的《诗经》、《庄子》、楚辞、汉赋、唐诗宋词以及山水国画营造出的一处“世外”家园。在那里，有古老原样的山水自然，有人与万物的和谐相处交流，有隐士和神仙，有我们共同的祖宗和精神，乡村山水中有我们的性情和自在，有我们的知与不知，进与退，荣与辱，生与死，有我们的过去将来，前生后世。总之，乡村是世俗社会之外的清静世界，乡村是中国人的伊甸园。中国的乡村属于精神的、诗意的，农村是现实的。古代文人之所以喜欢，是因为它是野外的、自由自在的，是政权纷争之外的，是国家权力之外的自由天地。农人自治，无官员介入。中华文化保存到现在，是因为乡村是稳定的。朝代更替不会从根本上动摇一成不变的乡村生活。文人太喜欢国家治权之外的乡土。这一对乡村世界的文化归宿，无疑丰富了前面我们所引作品中的描述，进而使乡村不再是一个画面，而变成了人们向往的精神世界与自由世界。但这也启示我们，作者所描述的具象化的黄沙梁或者虚土庄，具有与记忆中历史对话的象征功能。

记忆与现实，却将一种留存于记忆中的图景纳入到强烈的对比之中。我们的研究，既要观照文本叙述中的关于现实与记忆的描述，同时也要与作者的写作语境结合起来，以获得文本内外的对话理路。很明显，关于乡村的图景是通过“梦”的方式呈现出来的，“梦”因而具有了表征乡村意境的功能。当“梦”与童年记忆结合起来，一种对久远生活方式的怀旧之感在现实的强烈对照之中就愈发显得生动而富有意味。在文本中，我们总能体会到一种“梦里寻她千百度”的心路辗转、挪移。这一心路始终伴随着童年的“我”对“父”的想象与追踪。但事实是，“你父亲早就不在了。你还不懂事的时候他就不在了。……你父亲死的时候，你还不知道死亡是什么。我们知道”。“我”永远停留在了童年，“我”一直为父亲的回归担心，想象着有朝一日父亲总会归来，归来时的样态。实际上，即便当“父”与“我”在路上相遇，两人也已经是陌生的路人，甚至发不出一声声响。“我想见面的一瞬他会叫出我的名字。我会喊一声父亲。尽管我压根发不出一丝声音。可是，什么都不会发生。我们只是互望一眼，便相错而去。我们早已无法相识。我长得越来越不像他。”最终，这场寻觅才知是一场虚幻：父亲早已死去。关于“父”的所有记忆永远停留在童年的想象世界，但“父”已经死亡。这样就不难理解，村里人的恐惧，“本来有几年，我们就想扔掉你，你老长不大，老在夜里鬼魂似地走，我们害怕你了。可是，我们走到远处时突然觉得，是你把我们扔掉了。你一个人在童年，一动不动。我们被你扔到中年，又扔到老年。越扔越远。我们就往回赶，急急地要赶到你身边。可是，我们回来时你总是不在。你们家院子空空的”。为什么非要朝着我的方向赶呢？我的方向是童年的方向，是最初的村庄记忆。但我又总是与村里人的脚步相错，我总是不在那个我被认为应该在的地方。我到底流浪到了哪里？“我看”、“我们看见你”这是一种互为观照的方式，但我们只是别人的一个未知的梦，谁也别想走到谁的世界。村里还有很多路是我所不知道的。村里的路有很多方向。“一个村庄，不可能走上一条只有一个人知道的路。”

在这样的状况中，虚土庄的人们对自己产生了致命的怀疑。“这个村庄的人根本没有共同记忆。过了一辈子的夫妻间没有共同记忆，兄弟姐妹间也没有。每个人记住的，全是不被别人看见的梦。”所有的日子已经被那些“先长大的人过完了”。自己与别人的陌生，距离，犹如“我看”与“我们看见你”，之间是难以言说的错位。那么，我看的“虚土庄”，与村里人眼里的“生活”又会有多少一致之处呢？或许，只有那风，树叶，尘土。在这种时刻，隐形作者显然开始发挥作者介入的功能，他不舍得精心营建的记忆中的村庄或者在他认为“就在那里”的村庄，就此失去了联系人们的那无数的“同”。所以，当他再次回来，看到那一个个有着名字和日期的墓碑，涌上的却是一种令人激动的发现：“原来那些坟墓都是空的。墓碑上的名字和生卒日期是虚的。它只是记载有一个人，自哪年到哪年，在这个村子生活。以后去哪了，都说不清楚。”注定童年的记忆都是一个虚无的存在，尽管虚无，却曾实有，它留在每个人的记忆里。这条虚土路上依旧有人来人往：一些人在远去的路上，一些人在回来的路上。

这样一种不断转换时间、语境、空间的做法，彰显出的是作者自身对文本语境与现实语境的认知。两个问题随之凸显：乡村文化会断裂吗？如果想象的家园形态中的“我”是作者本人，那么，现实中的乡村与作者的写作生活地点有何关联？刘亮程对第一个问题做出了这样的解答：“乡村文化在农村还在继续传承，我丝毫不担心中国的乡村文化会断裂。那是渗透我们血液的东西。只是现在的农村肯定不是以前的乡村了。乡村早已作为一种文化和精神而存在。我的那些文字也许复活了一种乡村的精神记忆。”对于写作与生活地点的关系，他则说：“我写的是我们曾经有过的一种生活，一个家园。在那里‘我’真实地生活过，想象过。城市是非常适合人生活的第二家园，它是为人的身体所建。城市的一切都太适合人的身体了，让人生活其中，非常舒适。它的所有功能都是按人的身体享受所设计，但是它不考虑人的心灵。这样的地方不能作为故乡。至少在文化和精神上不能作为人的故乡。”这些解答之中，一个转化性的核心词汇开始跳出，那就是：故乡。

理解乡村中，暗含着刘亮程对“故乡”的表达欲望。到底什么是故乡，哪里是故乡，这可能是很多人回答时都会有些迟疑的难题。费翔《故乡的云》借一个个意象，穿插起对故土、祖国的思念，但更打动人的是回乡之路为何如此艰难。刘亮程将“童年”悬置起来，对此作出了自己的解读：“我把童年旷野收拾出来。到老了才会知道，只有童年岁月最广阔，盛得下人一生的生活和梦想。童年才是人的老家。我们一次次梦回的老家其实是童年。我们的家老早就安顿在童年。在那里，每一句呼唤都去了远方。当我走远，那些呼唤又全部地回来，一句都没有丢失。”村庄很美好，却是一个破败的村庄，曾经的人畜共居，变成那风中的院门。家园已经荒芜，最终，“走着走着剩下我一个人”。刘亮程曾经公开说过：乡村是我们的老家。由“乡村”置换为“童年”，“老家”的位置明显更加虚化，以至变成一片“虚土”，这是否代表记忆与现实不可弥合的差距？

既然差距如此巨大，为何刘亮程还要孜孜不倦地建构乡村？这里涉及到他对家乡、“人”的生活状态以及乡村文明的理解。他说：“《一个人的村庄》首先是一个‘人’的村庄，这个人没有文化，没有民族。就是一个本来的人，一个自然的人，脱掉文化外壳，赤裸裸在大地上行走、生活、生儿育女，然后感受，说出，仅此而已。乡村的一切都是最陈旧的。我们的文化就是由乡村——农耕生活所产生。有关乡村的书写必然会陷入那些旧事物、旧文化之中。那个人首先是个‘闲锤子’，闲人，不忙正事，不大理会春种秋收，只关心日出日落，花开花谢，云来云往。他把村庄的文化重负卸给村庄，自己游荡于时间和草木风云中。所有先民感受和认识过的自然乡村事物都被他重新感受和认识。被我们的经验文化解读和说明了千百年的风，在一个人的皮肤和心灵中有了新的感受和意义。早晨和黄昏也变得不一样。一切都是新鲜的原初的本来的一个人独有的。这就是一个人的村庄。”而乡土路，可能就是最能说明这种自在状态的地点了，它将乡村中行走的人，脚下的路，与文化的多向性共同展示在自身的弯曲体系中。“乡土路的弯曲本身代表了乡村人走路的一种谨慎和敬畏。它在绕过一棵树、一片菜地、一堵土墙、一堆坟、一湾水坑的时候，许多珍贵的事物被挽留住了，被留了下来，这就是弯曲的乡土路告诉我们的全部意义，它是我们的村人对待天地万物的一种理念。”“这样一种绕的方式，恰好代表了乡村文化中最珍贵的一点，这是现代人所没有的。我个人认为，笔直的高速公路代表了现代人在大地上行走的粗暴和野蛮，弯曲的乡土路却代表了一种行走的文明。”（刘亮程：《乡村是我们的老家》）

显然，刘亮程的“乡村”体系文化建构，始终都有一个他者参与其中。这个他者，成为一个参照系，提醒着作者那“记忆与想象”，或者说“童年”世界里的乡村的现实珍贵性和意义。这种提醒，在随着作者的叙述流走到我们这里，业已进入心里，并转化为一种属于我们自身的想象。这或许就是在城市语境中书写乡村的意义所在。

书写乡村的方式

在《留下这个村庄》中有这样一句话：“故乡是一个人的羞涩处，也是一个人最大的隐秘。”且不论这“隐秘”与“羞涩”应从发展程度、现实与历史的反差或其它哪个角度来理解，但要写出这种隐曲的心理，靠直白的语言恐怕是做不到的。阅读刘亮程，就像走那条乡间小路，你总是“绕”着走的。所以如此，是因为叙述者提供的路岔道纷呈，而且有不同的人曾经走过。那么，刘亮程是用什么方式来书写他心中具有哲学意义的“故乡”——乡村或者童年记忆的。我将其归结为以下几个方面：混沌书写、写作元气、主客对位的叙说方式。所有这些最终落脚在刘亮程的文学谱系之上。

我把刘亮程写作方式的第一点归结为：混沌书写。在他的叙述中总有一些混沌、模糊甚至矛盾的段落，对此有不同说法。大部分人认为这呈现出一种乡村哲学；也有人说，正是这种刻意为之的表达成就了刘亮程在当今中国散文界的独特存在，但若是“刻意表达”，似乎又和那种淡泊、平易的乡村世界不符。这种不同理解正是刘亮程的话说方式与之效果产生的模糊性和多义性。这又与通篇存在的心理独语或者叫心理呓语相互交映。我想，不管是刻意的，还是一种淡泊中的乡村哲学，其中都夹杂着刘亮程鲜明的主导意图：他就是要告诉你他的村庄是什么样的，而又要你始终纠结在他的情绪里。因此，诸如“我突然那么渴望听见自己的声音，哪怕是极微小的一声”、“我知道自己已经不在那里”这样有些玄思的字句，以及处处可见的预叙：“那样的夜晚我总有一种隐隐的担心”、“许多年前，我的先父就是在这样一个深夜（深得都快看见曙色了），独自从炕上坐起来，穿好衣裳出去，再没有回来”不断涌现。这样的句子让我清晰地联想起马尔克斯的《百年孤独》，想起那些在拉美人看来再简单再真实不过的生活细节。“一个人的村庄”又何尝不是。但这样的真实与这样混杂叙事对象、叙事者、叙事地点的表达之结合显得却是那么陌生，不由人没有“魔幻”的感觉。而将这种叙说方式总结为“混沌书写”，除了上述行文方式外，与作者自己的文学观念亦有关联。刘亮程认为：“我比较喜欢我早期那种混沌的状态，有模糊的写作方向。我早期的作品中句号很多。每一句都在结束。句与句之间也没有多余的连接和交代。一句话就是一个世界。我那时自信多大的事都能放在一句话里，下一句必定别开天地。”

但“一句话就是一个世界”却充满未定性和不确定性，因为语言本身就是一个混沌的整体，在一个话语中可以延异出无数相关而又无关的理解。该以何种方式展示这个乡村是“一个人”的，或者一个“人”的，而非其余，这是乡村叙事遇到的关键问题。我认为，这得力于两点：其一，简而又简的语言。在读《一个人的村庄》之前，我仅仅为这样多义性的题目所动，读作品时，完全忘记这是在写一个村庄，只看到那在每一句简单的话中注入厚重意味的意图。显然作者对“用怎样的语言写”有自己的考虑，他曾在访谈中对我说：“我喜欢那种盲目的悟性。没有任何目的地思考一些事情。我的散文中几乎没有成语，少有现成的词语，绝没有这些年来遍布媒体的流行词语。成语早被人用旧。流行词语太不可靠。在这种语言环境中，我只有选择用自己的口语写作。”这种口语写作的方式被刘亮程称为“写作方言”，那是他创造的适合自己的语言表达方式。在其背后当然是“乡村”生活的积淀以及边疆读者丝毫不觉得障碍的当地生活。此时，关于乡村的写作似乎已经跨越了乡村的界限，而通向乡村之外与作者发生语境关联的每一个地方。这种方言在刘亮程的笔下，表现得无比感性、鲜活、随心所欲，每一句都向着无限远方延伸。其二，模糊文体的界限。刘亮程的文学之路开始于诗歌，后来写散文，再后来写小说，这种文体间的转换不仅与文体认知有关，而且关系着不同的叙事方式和思维方式。但凡读过《虚土》的读者都会有一种强烈的感觉，似乎“一个人的村庄”在一个孩童的记忆中在黄沙梁换颜上演。当然，如果只是主题或者思绪的延续，这也无碍于文体的界限。但，作者显然没有顾及散文的笔法与小说的关系，或者，作者就是要在看似界限清晰的文体之中反复叙述自己的村庄。语言还是那语言，故乡情结依然浓重。在作者的表述中，也常常混淆其界限，如“写长篇小说《虚土》时我又回到了写诗歌的状态。《虚土》对于我，是一首漫长的诗歌。我在写这部长篇小说时，真正找到了诗歌的感觉”，“写作本身就是对写作的一种准备，就像我从诗歌到散文，从散文到小说，对作家来说这种东西就是水到渠成的，天成的。”他又很清楚文体之间是有界限的，如“长篇小说需要一块厚土，故乡是我们写作的皇天后土。诗歌可以建筑在天上。散文可以走马观花，建筑在路上或别人的土地上。”只要认真品读这句话，其中的矛盾分明摆在那里。“故乡”这块“皇天后土”不仅成了他创作长篇小说的基石，而且成了诗歌与散文的底气。就连语言，也在一次次的叙述当中，梦回曾经出现的地方，那里就是文体交叉之处。这样的写法，自然会有人把《一个人的村庄》当小说来读，也有人把《虚土》当散文来看。起码，给我的感觉就是如此。这种相似的写作方式或者故土资源会不会在无止境地挖掘中疲惫殆尽，目前还看不出，而且文学史上有很多大作家就是背靠地域资源写出不朽巨著，如马尔克斯，如福克纳，还有卡夫卡。但这种模糊文体界限的方式是否能在封面分明的“×文体”界定下一直走下去，可能真是个问题。

“写作元气”的提法，仍然和刘亮程自己的评述语言有关。他在评价新疆青年作家方如果的《大盘鸡正传》时谈到，“一位有多年文学积累的作家，文字在他胸中保持着最初的气息。这样的作家，碰到什么题材，都会迫不及待地献出自己的写作元气。”（刘亮程：《大盘鸡的盘有多大》）我们的问题是，刘亮程的文学积累中有哪些是至为重要的？他怎样看自己的“写作元气”？首先我们得弄清楚“写作元气”的内涵。刘亮程认为，“许多作家一生只准备了一堆文学材料。有的作家写作过早，什么都没准备好就早早把自己挖掘空了。有的作家经历、学历都够了，但笔力不济，准备了一大堆东西但找不到自己的语言。成就一个作家就是恰好在那个点上，你的经历、修养、灵性都修炼到这个地步了，正好你有一个机会，心灵被触动，然后开始写作，这就是元气之作。每个环节都是缺一不可”，进而得出“成就一个作家可能是非常偶然的一件事情，所以说作家是天生的”的结论。也就是说，倘若你找不到那个关键的“点”，那这个作家能否成就就是一个问题了。文化的文学的积累都不一定能成为一个作家，那个“机会”，那个“时刻”，类似于普鲁斯特的“瞬间”感应，一切就都豁然开朗。这很容易令人联系起“天才”或者“灵感”等创作论的既有观念。当然，这些观念也可看作是作者的文学积累。但作者接下来却说：“作家是需要启迪的。启迪我的或许是一部书、书中的某一句，或者是生活中一些人说的某些话。”言下之意是“启迪”来自民间，而且需要悟性，这是天才论与生活论的两相结合，其结合点是生活，而且是生活的细部，一些蛛丝马迹的地方。刘亮程认为，文化知识是认识事物的一种科学方式，但文学需要领悟。当你坐在芦苇丛中，和一株芦苇面对面的时候，你才能感受到芦苇是一个生命，是可以与自己在心灵深处交流的，“作家就是要通过这样一种交流达到神性，他不仅是呈现了一个植物，而且要在这个植物上发现神性，发现他的生命。”如此，写作元气更关键的要义，似乎不止是自己胸中的气息，而是与你周边的每个所在进行生命交流的能力。这种能力无疑是很多人都欠缺的，自然，成就一个作家的机会也就不多。此时，我们分明感觉到一种强烈的精英意识，而且是与传统文化紧密相连的精英意识。

由于作者要书写的对象是一个个物象，这就需要在“我”与物象之间建立起某种自然而然的联系。这样一来，其文本就会不自觉地常常采用一种叙述方式，我把这种写法叫做主客对位的叙述方式。这种方式在刘亮程的写作中似乎占据着核心位置，这主要表现在两方面：一是以主位来观照客位的对象，二是主客交换位置，交换的完成是依靠时空转换得以完成。这也许是韩子勇认为刘亮程写作始终不变的主题是时间的原因。（韩子勇：《一幅村庄的遗像》）2009年《西部》发表的《喀纳斯灵》中处处可见对位叙述的影子。如“我没见过真正的萨满。萨满活到今天，我应该和他认识”、“我在她的梦里翻山越岭去寻找她，她却在我身边熟睡着”等等，其中的话语意义交换是以历史时间的停滞、心理时间的活跃和地理空间的变换实现的。这种叙事方式很容易达到玄妙的意境，从而阐说出一种哲学意味，人的时间进入狗的时间、驴的时间，在时间的穿梭中，空间也在不断发生位移，甚至在人与他者的交换互观之中置换了彼此的位置。

乡村与现实——一种文化地理学

“你是唯一一个睡着来到村庄的人。我不知道你带来一个多么大的梦，你的脑子里装满了一个村庄的事。你把在我们村里醒来的那个早晨当成了梦。你在这个家的生活就这样开始了。你一直把我们当成你的一个梦，你以为是你梦见了我们。因为你一直这样认为，我们一村庄人的生活，从你被抱来睁开眼睛的那一刻，就变虚了。……难道我们的生活只是别人的一个遥远睡梦。我们活在自己不知道的一个梦里。现在，这个梦见我们的人就走在村里。”

这段叙述来自《虚土》，当我们并不将其看做是作品中的一部分，而是看做现实与想象之间的对话，似乎可以窥探出作者为何如此执着于书写乡村的动机。其中的“我们”是已成“虚土”，只有树叶和尘土的虚土人，而“我”是那个迟迟不愿长大的孩子。让我们不能忘记的却是这个孩子“被抛入”的经历，“我最早记忆的夜晚，我应该出生了，却并不知道，只是觉得换了一个地方，以前，那些声音远远的，像一直没有到来。后者到来了又被挡在外面，我被呼唤，又被抛弃。突然，四周的声音大了。我被扔在后来我才一一认识的声音和响动中，我惊恐，不知所措。一下就哭喊出了声音”。此时，我们完全可以效仿刘亮程采取主客对位的叙述方式，将这个给“我”留下痛苦记忆的“虚土庄”置换为现实之所在：刘亮程的生活地点。这样的置换在作者的城乡生活经历尤其是长时间的城市生活这两重现实语境中，看来是可以尝试的。一个长时间生活在城市的人，却如那长不大的小孩痴痴地等待着“父”的归来，而“父”只有在乡村的界面上才变得生动、真实。

“乡村”是如何在刘亮程的文学世界中清晰地存在？这种深沉的思念和相应的文风来自哪里？这实际已经涉及作家谱系的问题。刘亮程曾说，“《庄子》、屈原、《山海经》、唐诗宋词、明清笔记，还有翻译过来的一些西方经典，都影响了我。但是影响最大的可能是《庄子》，那是我年轻时读得最多的一本书，虽一知半解，但是那种气息我能感觉得到。我能心领神会。”而80年代的西方“理论热”似乎不能影响到他对世界的理解，一时的跟风阅读与模仿仅仅获得一种写作应该是怎样的硬性观念。显然，中国传统文化对刘亮程的影响比之西方理论要亲近得多，而且他是有意靠近传统文化领域的。他生活中对书法艺术的酷好，都在配合文字和乡村境界表达着一种来自“根性”的传统。无怪乎，“老家”、“故乡”等词汇常出现在刘亮程的话语词典中。

近年来，刘亮程的视野渐渐由“一个人的村庄”转向了新疆的地域叙事，写出了一些具有新疆特色的文本，其中涉及民族生活和性格的作品尤其引人瞩目。尽管如此，我们发现，在《库车行》等作品中依然写出了当地的原生态，那种主体的对一个地方的爱和想象，那种无限重复的对村庄或“旧事”的留恋，在《库车行》中依然是主导的叙事旋律。与其说，特定地域是其作品的叙事对象，倒不如说一种持续的生根的想象支配着作者地域改变下的写作。由此，对于刘亮程，他的“文化地理”图谱可能并不像前面所说来自“民间的启迪”，而是前人塑造过的乡村，那曾经属于“士人”或者今之“知识分子”的精神领域。关于驴、树叶、风，都带有浓重的玄想的气息。自然，对于这种“精神写作”，可以感知到有对文化消失的一种悲悯情怀在里头。但是作为一个读者，会认为对这种呈现出来的简陋的生活的一种热爱，与之前百描不厌的破败的村庄是一样面目。地域的变换，并未改变作者看物象的方式和视角。问题是，当以“旧”、“村庄”、“静”来估量一切的时候，是否忽视了对方的发展变化？是否太一厢情愿？结论只能是，《一个人的村庄》、《库车行》、《虚土》的地域变换与具体的地域文化无大关涉。

但，毕竟，当提到刘亮程，继《一个人的村庄》之后，联想起的就是鲜明的地域：新疆。《库车行》的语义功能更强，不仅是新疆，更为具体的是南疆古城库车，以及在那里生活着的维吾尔人。这些注定刘亮程的写作是一种语境中的书写。无论是牟沧浪式只关注写“村庄”的“有着大追求的作家”，而丝毫不提这种乡村书写的来处，还是郭敬明用“一个人的城市”对“村庄”和地域的置换，抑或韩子勇笔下“天山北麓的一个邮票般大小的小村庄像影子一样追随着他”，都不能阻挡那隐在深处的地域以及关于乡村和城市的认知。就此而言，李维鼎的说法是有道理的：“但他终于从‘人畜共居的村庄’‘扛着铁锨进城’了，撇下了他的‘荒芜家园’。”“这样，‘打破僵化格式的倾向’便给人一种自然的不经意的印象。在这种‘超脱’的下面，其实隐藏着比一般人更大的忧虑和恐惧。”对现实的关心，可能就在不厌其烦地乡村叙述中间。正如刘亮程所说：“在新疆这样一个地方，各种文化的交流，使你不自觉地成为一个多元的人。但写作是另一种状态，或者说写作就是选择。”也许有些读者对作者如此热心描摹一个已经与现实生活有绝大差距的生活形态，或者总是意图美化某种已经“破败”的地域，有些不太理解。但在刘亮程多个时空的转换之中，我们却不能不为他寻找心灵归宿的执着努力而感动。

由于特殊的地域所带来的系列想象，使刘亮程这样执着跨越文体以及诗与思界限的作家的语境认知尤其显得重要。有关“西部”的想象首当其冲。“西部”的表述功能是很强的。1985年由《新疆文学》改为《中国西部文学》的更名史，已然说明这一表述背后的丰富想象。刘亮程将“西部”划入了深厚的历史图景。首先的联想来自于《汉书》，有孤悬塞外，有匈奴、突厥，有很多少数民族。其次就是王洛宾的歌曲《在那遥远的地方》。最后一个是刀郎，用他略显沙哑苍凉的嗓音，从气质上展现了仍然遥远的新疆。这些都是建立在“从文学和文化层面看，内地人看新疆”的思维向度之上的，是“他们”关于“西部”的认知。显然，在刘亮程的文化地图中，是有地域界限的，尤其有边地的意识。这在他关于“文学西部”的表述中得到进一步证实：“我们所有文学都在赋予西部一种苍凉、遥远的、地广人稀的气质，多民族风情和说不清的历史文化，以及纠缠在一起的各民族情结。”在这些话语之后，是一句总结：但这些东西都是陌生化的，不牵扯民族的、民俗的，是很少见的。所谓“这些东西”是指周涛、董立勃、赵光鸣等作家的西部写作，也包含作者自己。这似乎透露出一个讯息，在新疆写作的汉语叙事实为跨越族界的写作，里面酝酿着一种掘入人性深层的努力。

但刘亮程的写作更有不同。如果说在董立勃的作品中，可以看到“兵团”的特殊历史，在赵光鸣的笔下，可以领悟到“流浪者”的辛酸，在刘亮程这里，我们能领略到某个独特的人群吗？恐怕很难。虽然刘亮程说，“我的散文因为没有多少边疆性，没有地域性，它不能告诉读者一个怎样的新疆，只能告诉大家在新疆有这样一种生活，一种保持完整的生活，从侧面反映一种乡村生活”，但显然，关于村庄的书写可以是每个人想象中的村庄，而这想象无关地域。这使刘亮程的书写成为西部环境中的独自冥想。这种冥想是固执的，“我依旧夜夜盘飞在星空，脚下是一片一片的荒芜田地”，“我和你相处再久，交情再深，只要你没去过（不知道）我的故乡，在内心深处我们便是陌路人”，“我宁愿时间把它夷为平地，也不想看到别人在它身上动手动脚，最后将它改变得面目全非”。而这样的写作也就属于个人：“我的写作是单独的，从没赶上全国的什么文学潮流。到现在也还是单独的。这和西部环境有关，生活在地老天荒之中，单独冥想，单独写作，完成，似乎和中国文学进程没有什么关系。写作永远是个人在单独完成。”

然而，读者不会忘记，这种冥想依然是在西部，在“偏僻的省份”进行。当刘亮程将视线终于扎实地落在生活中的现实，去书写偏远的阿不旦村时，这种关于村庄的天马行空的想象，就不得不与地理碰面。这是刘亮程之文化地理图谱中的新鲜部分，但或许，也是他打破模式与扩容想象的魔戒。