纪录片中纪实与真实的逻辑探讨

摘 要：英国纪录电影之父格里尔逊在二十世纪二十年代提出了“纪实”的美学思想，奠定了之后纪录片近百年的美学风格。纪录片的拍摄和制作过程中，创作者所追求的是美学意义上的真实，是对现实生活凝练和加工的艺术再现，这就是纪实。钟大年在《纪实不是真实》一文中也讲到：“真实是电视纪录片的本质属性，它要求现实生活的存在方式和本质意义通过创作者的创作活动体现在作品中。在不以虚构的方式来对待现实生活的创作中，创作者的体现方式则是多种多样的。”由此可见，纪实与真实在纪录片的概念视野之中并非是同一的，二者有着质的区别。本文以马克思主义真实观为切入点，探讨纪录片真实性与纪实性的逻辑关系。

1 真实的相对性

“人类对艺术的需要，在很大程度上是对真实的需要，人类对真实的需要和崇拜，是对人生实在性的追求。” [1]从哲学意义上说，“真实”是基于逻辑思维的命题判断，是人们对物质“存在”的内涵判定，是对于客观事物的推理与思考的结果。辩证唯物主义理论认为事物的存在与发展是相对的。同样，“真实”的概念也是相对的。从逻辑上讲，不可能有绝对真实的存在，真实是相对的概念。物质决定意识，物质是客观的“存在”，现实世界的物质对人的大脑产生刺激从而使人产生意识，这种意识可以理解为人对于客观物质的感知或认知。在一定的条件下，意识对物质的判断随着外界环境和客观条件的迁移会发生变化，当然，不同的主体在不同的媒介环境下对同一事物会产生诸多层面的认识与理解。不可置否，任何情景下的任何认识都是主观世界对于物质现实的真实反映，都是客观意义上的“真实”，然而结果却不尽相同。

从“纪录片制作-传播结构示意图”中可知，纪录片是创作者的主观对于客观的艺术创造，将现实世界中的人与事用镜头记录下来，通过剪辑形成影片呈现在观众面前。这个过程是受到外界环境和信息干预后（传播学中称之为噪声）的主观选择与甄别，带有一定的可变性，尽管可变因素的范围较小，但终究不是绝对的现场还原。同时，不同的创作主体的人生经历和感悟有所差异，对作品的呈现角度和方式自然也有所不同。从客观世界到创作者的主观意识，再到纪录片作品的成型，每一个步骤都包含偏离绝对主体和绝对真实的可能。纪录片作品面临的是不同阶层、不同性别、不同年龄和不同文化程度的受众群体（这其中同样包含其他噪声的干扰），所谓一千个读者有一千个哈姆雷特，受众的复杂性决定了对于纪录片本体认识结果的复杂性。因此，纪录片的创作过程和接受过程都存在不同程度的主观判断和来自各方的噪声干扰，绝对真实经过两次加工转变为相对真实，这使观众在“纪录片”中观看并理解的“世界”已经不是原本的“现实世界”，而是被创造过的“艺术世界”，即有些学者提出的“主观真实”和“艺术真实”。

2 格里尔逊的纪实思想

非虚构性是纪录片的基本属性，与其他影像艺术形式不同，纪录片要求对事件的真实记录，片中所展现的内容要以现实生活为创作依据，以客观存在作为影片的蓝本。杜绝导演在情节上的创作和改编。但这并不意味着纪实就是对现实的原版记录和照搬照抄，非虚构性是一种创作手法，也是一种美学手段——纪实美学。

在格里尔逊提出“纪实”的美学思想之前，摄影棚内拍摄的影片还都局限在情节的主观打造上，并未将银幕向现实的生活敞开，在人工搭建好的场景中进行表演和拍摄已经成为20世纪初一成不变的电影创作手法。作为现实世界的生活更能有力的表现真实、展现艺术，更能发掘影像的表现力与张力，真实社会里发生的事件具有复杂性和不可预知性，这给摄影机创造了更多空间及可能，源于现实生活的情节使电影变得生动了许多。取自原始状态的素材和故事比表演出来的东西更优美（在哲学意义上更真实），在银幕上自发的举止具有特殊的价值 [2]。格里尔逊的这一说法将创作者们不曾提及的思想付诸于实践之中，自此诞生了以纪实美学为主导的新的电影样式——纪录电影。纪录电影在拍摄之初就旗帜鲜明的与虚构电影划开界限，拒绝摄影棚内的场景搭建，拒绝职业演员的现场表演，一切素材来源于生活，来源于现实，这是纪录电影也是纪录片的底线。在与剧情影片分道扬镳之后，纪录电影创作在拍摄真实生活的基础上进行“创造性的处理”，去除人为粉饰后的纪录片变得朴实无华，纪实美学的思想也延续至今。

1997 年美国纪录片大师怀斯曼在参加“首届北京国际纪录片会议”时曾谈及自己对于纪实精神的理解，他说：“我的影片只是把我眼前所看到的按顺序记录下来。只有我在看到它的时候，以及在拍摄的过程中，我才能意识到我究竟要拍怎样的真实与现实。”[3]这一创作理念与格里尔逊的思想一脉相承。纪录电影持续了近百年的生命力而仍存留坚韧的艺术品格，这正是纪实本身的魅力所在。捷茨·图谱里兹在《电影史》中写道：“无声电影《漂网渔船》受到了观众的欢迎，这是因为所有的行为都是生动的真实。”真实赋予纪实以生命，纪实赋予真实以灵魂。纪实是纪录片延用至今的美学思想，而真实是纪录的最后底线。

3 真实与纪实的思辨

纪实美学是电视纪录片的本质特征，但“纪实”与“真实”并非是同一概念。恩格斯在致玛·哈克奈斯的信中说：“据我看来，现实主义意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”这里前一个“真实”的参照对象是客观现实；后一个“真实”追求的是本质真实了。在灿烂的人类历史画卷之上，艺术和思想是浓墨重彩的一笔，而作为艺术和思想的基础的哲学则构成了这幅画卷的“九宫格”。不同的大脑皮层对于同一事物的感知因时间、地点、角度、方式等不同而有所不同，这决定了不同的人对于同一“存在”的认知是不同的。而客观的物质是绝对的，是真实的“存在”，我们可以定义之为“绝对真实”。不同人因条件不同对同一客观物体认识不同，我们把每个人的认识定义为“相对真实”。“相对真实”也是事物存在的一个方面，但不是“绝对真实”。每一次重新认识一个事物，都将使人的认识不断接近事物的本来面目，假如将瓶中的空气抽出一半，如此往复，瓶中的空气会无限趋近于“真空”的状态，但瓶中永远不会达到“真空”，我们看到的存有空气的瓶子与真空的瓶子外观上并无异样，但精神实质却大为不同。如同观众在欣赏剧情片与非剧情片，剧情片是表演出来的，艺术加工和虚构的内容几乎占据了全部，而非虚构的纪录片则无限接近于真实的生活，纪实几乎占据了自身的全部，但同瓶子一样，不能达到真空的状态，这即是纪实的美学思想，而不是现实世界的绝对真实。“相对真实”无限逼近“绝对真实”，但永远也不会到达“绝对真实”。欧阳宏生在其著作中谈到：“作为客观见之于主观的产物，任何形式的艺术，其文本本身与物质存在都没有直接的对等关系，所以人类编码的纪实性文本和虚构性文本一样，都无法达到哲学意义上的真实，即形而上的真实。” [1]

纪录片的文本对于客观事物的反应程度取决于多种变量，诸如影片类型、技术条件、构思角度、题材选择等，每一个变量的细微变化都将对最终纪录片的文本形成构成一定的影响。因此，纪录片所记录的真实，不是哲学意义上的客观存在的真实，纪录片所记录的真实是人们对于观看影片后的一种思想感受，是对反映客观现实的影像的反映。从这个意义上讲，纪录片与虚构电影的共同点在于他们二者都着力表现情感上的真实性，二者的不同点在于纪录片取材于现实世界，对真人真事进行艺术创作，但这种创作既不是照搬生活的“本来面目”，也不是无休止的虚构和改编。正如格里尔逊说“纪录片是对现实生活的创造性处理”。