幻象与意象

摘 要:在艺术传播过程中，作为客观存在的艺术形象如何能表达出特定的主观情感，又如何能被不同的人接受和理解，只有通过艺术传播者和接受者之间的先在约定得以实现——艺术符号幻象与意象。本文分析苏珊·朗格为代表的西方美学艺术符号幻象论及宗白华为代表的中国传统美学意象说，以求比较和深入理解。

如果说蒙娜丽莎是美丽的，大概很多人会认同；但如果说蒙娜丽莎是忧愁的，大家就难免有些迟疑。在艺术传播的过程中，一个艺术形象或艺术品通常被认为是客观的，同时又是创作者主观情感的表现。在艺术接受的过程中，它也可能会唤起基本相似的情感共鸣，抑或截然相反的反应，无疑都是主观的。这不禁引人发问，一个主观情感为什么具有客观化的可能，客观存在又如何得以诉诸情感？简言之，艺术何以在主客观之间自由往来？在艺术传播中无疑存在“中介”，这个中介即是符号化的过程，又是意象化的过程，旨在同时指向艺术形象的客观形式化和主观感性化，从而达到某种“沟通”，促成艺术传播和审美世界的形成。苏珊·朗格为代表的西方美学艺术符号幻想说，和宗白华为代表的中国传统美学意象说，都是对这一过程的不同描述。

1　“现实事物的某种虚幻的光泽”——解析“幻象”

卡西尔认为，当今人类社会和文化的形成存在着一个人类从自然中分离出来的过程。在此过程中，人类根据生存经验和感受标识出各种“概念”，包括自然、人类、动物等，从而获得了所谓“意义”。这个过程就是符号化的过程，作为一个是人类而不同于其他动物的中介，卡西尔将巫术、神化、仪式，广义的感受及之后独立的艺术归入其中。苏珊·朗格继承了这样的观点，进一步详解说，人类不是在生产生活过程中发明或是使用符号，而是符号化的需要和符号化的行动使人们得以生产和生活。如此很好地印证了“卡西尔—朗格美学”一派对于艺术或语言学起源“模仿说”的质疑:艺术或者说语言并不是在模仿什么，艺术也并没有再现什么，而是作为符号创造了一种全新的逻辑形式，也就是幻象，艺术家所进行的是全新的创造，即幻象的创造。

苏珊·朗格所关注的艺术符号分为两种，分别是艺术符号和艺术中的符号。前者指涉艺术是人类情感符号之创造的理论，后者指在具体艺术活动中作为语汇出现的艺术作品中的符号。例如，建筑艺术所创造出的幻象是一个“虚幻的种族领域”，依赖于存在建筑艺术中可供审美的诸多元素。艺术符号传达的意义在于其内涵，艺术中的符号则着意于其外延，这些意义以及负载这些意义的意象都是作为艺术构成成分进入艺术品的，起的作用就是构造艺术或构造表现性的形式。本文重点讨论的是后一种。

苏珊·朗格认为，幻象在艺术活动中具有最为重要的地位:艺术的实质即无实用意义的性质，是从物质存在中得来的抽象之物。以幻象或类似幻象为媒介的范型化使事物的形式（不仅指形状，而且指逻辑形式，如事件中不同价值的协调，不同速度的比例等）抽象地呈现其自身。在一个艺术形象当中，可以被视觉感知的，苏珊·朗格成之为表象，而那些无形的艺术形象包括要依赖想象力、经验等获得的，乃是幻象，它们都包含在意象的范畴当中。其中，幻象更是艺术形象的主体。所以，当我们将苏珊·朗格的“意象”作为艺术传播所达成的审美境界来进行考察的时候，“意象”一概念与“幻象”的意义是重叠的，而它与中国传统美学着重传达的“意象”有很大不同，将在本文第三部分进一步详细说明。

幻象的形成首先有赖于艺术形象的出现，苏珊·朗格认为它只能依靠直觉进行把握和审美。苏珊·朗格说，幻象是我们从奔腾不息的实际经验之河中抽象概念的最便利的工具，它们为我们产生了原始抽象，它们是普遍观念的自发具体化。这一段话帮助我们理解幻象的本质、产生极其特性提供了如下几个要点。

1.1 直觉

艺术幻象在直觉中生成，也只能靠直觉把握。苏珊·朗格称直觉同时也被称为“感觉到”，它首先应被表现出来，继而表现力与已然存在的先前经验和直观感受力有紧密的联系:“独特性、和谐、各种形式的一致性、对比，以及在整个完型中的合成等等。形式及形式的意味和含义，也都是通过直觉发现的……”人们最初通过直接的洞察力和感受力创造了原始符号系统（如原始巫术、图腾），并在实践中运用及进一步深化认识增加经验，从而丰富各种各样的符号和形式。直觉包括自然而然的知觉把握和对隐喻、进一步解释的把握。

1.2 抽象

苏珊·朗格严格区分了科学抽象和艺术抽象，举例来说，两者最大的区别莫过于科学把世界上的一切事物归纳在万有引力公式F=GMm/R2=MV2/ R=mrω^2=mr（4π^2）/T^2=mg当中，而艺术则用诗性的语言让所谓真理一直蒙盖着面纱，正如老子在《道德经》中所言:道可道，非常道。名可名，非常名。艺术是对意象的抽象，它所要寻找的并不是穷尽世间一切知识的公式，而是“某种可见的、可听的或可想象的知觉统一体——某种经验的完形或结构”。就像是吉尔·德勒兹称，电影给予时间这一永恒变化体感性经验的形式，在时间—影像中，时间这一抽象概念，得以诉诸人的视听感知。

1.3 艺术的非功利性

从经验中抽取抽象概念获得审美形式，苏珊·朗格暗示了艺术的非功利性。诸如梵高所绘的《农夫的鞋》，在固有观念和用途上，农夫的鞋是具有实用意义和固定所指的，如劳作、泥土、农夫的脚……当它呈现在化作当中被当成审美对象时，被重新赋予了新的生命力，具有了更为深刻和丰富的意涵，如阶级、生存、命运……成为了“有意味的形式”。也就是说，在原有的背景之下，一个自然自在之物是僵死的，只有当抽离了它的背景，放置新的时空关系，才得以与经验中更深的理解相互沟通，达到情感传达、审美境界生产的效果。它要求人们用全新的目光去审视经验感知已经麻痹的事物——一双鞋——去发现它们原本具有的可读性和所引发的情感，从而某种程度上的脱离现实，接受艺术的感召。苏珊·朗格同时也将艺术幻象的这种特性成之为“他性”，即一种陌生化，“现实事物的某种虚幻的光泽”，它是“脱离现实的他性，是至关重要的因素，它寓示着艺术的本质”。

但艺术幻象并不是一味指向逃离现实、回避、虚假这些方面，它的作用确切地说在于情感的形式。“它仅仅是省略了通常的事实判断过程，也省略了通常判断过程中所表现出来的那种超出表现形式本身而从中需找另一些事物的倾向。”艺术幻象与它的表现形式融合在一起，它所引发的情感是真实的情感而绝不是某种认识或经验。例如:人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。（苏东坡《和子由渑池怀旧》）诗中引发的是对人生苍凉、命运惨淡的感慨，泥上指抓的艺术形象产生的悲苦之感是由上下文铺垫和意象间的呼应关系产生。诗人和欣赏者当处于审美的过程当中，不会因此诗联想到季节、生物性等科学常识。

2　“山川与予神遇而迹化”——解析“意象”

如果说幻象强调的是作为主体的人从自然当中抽取出概念，而意象则恰恰相反，在意象世界中人和自然始终处于混融一体的状态之中:“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。”（辛弃疾《贺新郎》）人们对于意象的审美观照并不遵循同于西方主客两分的二元论，庄子在《人间世》中曾说过一个妙诞的故事，木匠白天碰到了一棵栎树，与徒弟谈论其大而无用，晚上栎树托梦于他，质疑他武断的评价，栎树言:“且也若与予也皆物也，奈何哉其相物也？而几死之散人，又恶知散木！”在《齐物论》中，庄子也说过:“天地与我并生，而万物与我为一。”意思是说，世间万物本源于混沌的大道同一之中，缘聚则成，缘散则灭，顺应着大化流行方生方死，当把自己指称为能动的主体也就是与其他万物成为对立，也就有了偏颇失去了世态的原本之态，是“师心自用”。庄周梦蝶醒来不分彼此的状态也正是一种齐物的状态，不可用片面的主观主义唯心说加以界定，而是物与物之间本没有严格的区分和矛盾，应回到原始的自然和谐之态中，如此相互关照才是“逍遥”。故在此传统价值观倾向下的中国传统美学思想，诸如意象说，正是一种不分彼此的物我两忘。正因如此，中国传统美学也就从来不是对于单一对象和单一领域的诉说，是一种生命的哲学，对于“美”的思考同时也是对于自身的思考，对于意境的追求也就是对于人生的至高追求。“天地有大美而不言”， 正在诗歌的兴观群怨当中，艺术是生活的自然流淌，艺术与人生的最高哲学智慧密不可分。

那么什么是意象？《系辞传》曰:子曰:“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？”子曰:“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”——可见意象正是负载着某些“意”，且是“圣人”的真意，它可以成为寓情的对象，也可以成为传达的源头。宗白华先生在《论中国绘画的空灵与充实》中举过一例，一些以名山大川为主的山水画作中，可以不设人物，但会设置山间空亭一座，吐纳云气，虚实相生，有张有弛。一座空亭却使整幅静态的画作生气盈满，使原本无形的“气”飘渺游弋，使可见的景物瞬间透露出某种不可穷尽的深义——可见意象正是由“立象”通达意境的桥梁，且是虚实相生的不可言说的。“山川与予神遇而迹化”首先有了秀美的山川，其次是“予”有了强烈的感受力从而在生生不息中获得共鸣，归于大化流行。强烈的感受力的来源，宗白华也在《美学散步》中提到了达成的条件是“静照”，摒除世间烦闷困顿，以一颗宁静真挚的心去映照万物。综上简述，意象与“意”“镜”需同时并举加以理解，正如王昌龄《诗格》所言:搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。是象之所以是也。

通过王昌龄对“象”的阐释，也同样可以看到意象的产生:“处身于境，视境于心。莹然掌中，然后用思，了然景象，故得形似。”“放安神思，心偶照镜，率然而生。”《系辞传》也说:“象也者像也”。意象也是与外在事物有着千丝万缕的联系，人们处身其中，有感于心，然后才成象，之后才立象。意象来源于“外师造化，中得心源”。最玄妙神秘的艺术警觉体现在灵感乍现的瞬间，在“与山川神遇而迹化”的不可名状的强烈体验的一刻。草长莺飞，风卷云舒，人在灵感降临的一刻会顿时超越知识技巧的局限，获得自得自在的情感体验和与之相一致的表达方式，也就是立象尽意，就如同天地万物在宇宙运化中各行其是，是再无邪不过的生命之态。奔涌出创造力的艺术家不再是当今社会存在争议的那样，拥有市场估算的价值，使用科学精确的手段，其最根本的价值在于“造化与心源合一”，在于用审美的心照亮了山间原本暗淡的花朵，使之“一时明朗起来”。

《系辞传》有云，“立象以尽意”的特点在于:“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”。即以小喻大，以少总多，由此及彼，由近及远。“象”是具体的，切近的，显露的，变化多端的，而“意”则是深远的，幽隐的。这同时也是艺术传播中的媒介优势和局限:用深奥的语言则受者寡，其意隐晦；用通俗的语言则拥者众，其意也浅显。艺术传播首先应坚持的是艺术的诗意性和审美诉求，避免对大众的一味曲意迎合。虽然“下里巴人”有三俗的嫌疑，但“阳春白雪”也不见得就是成功的。

这里不免要谈到“日常生活审美化”的话题。当精英文化和大众文化在互不相让，争夺到底是审美进入了日常提高了日常的格调，还是审美跌下了神坛变得不再矜贵的时候，我们应该看到，这又是一个“资产阶级的必然矛盾”——相对的，把“齐物”比喻成一种物与物的共产主义——西方美学所谓的“符号化”过程，事实上是一种过于乐观的可知论，把一切事物定义归纳的需求，使艺术或说美学，与科学、宗教、文化等等是界分清晰的不同领域，美和日常也必然是针锋相对的。中国在明代曾经出现不少的“万物”类论著，如计成的《园冶》、文震亨的《长物志》，都是对日常生活环境和物件的审美，却无“日常生活审美化”或是“审美日常生活化”之说，便是因为美和生活原本相辅相成不分彼此。潘岳《闲居赋》中说“筑室种树，逍遥自得……灌园鬻蔬，以供朝夕之膳……此亦拙者之为政也，”之后有了拙政园，暗喻把浇园种菜作为“拙者”的“政”事，不仅是创造了艺术意象和作品（园林艺术），也同时也富含情感和意韵的。

3　幻象与意象的异同之比较。

3.1 一个世界的呈现:有无相生

苏珊·朗格认为艺术幻象构建的是一个虚幻的世界，这个世界不是架空的不是不着边际的，与人情事理有着紧密的联系，同时又是审美活动创造的，浑然独立的生命活动空间，具体来说主要由造型艺术实现，比如绘画营造的是虚幻景致、雕塑的是能动体积，建筑则是虚幻的种族领域。在宗白华的《美学散步》中，同样提到了一个世界的营造，是一个“灵境”:艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情趣与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的“意境”。从这一点看，幻象和意象都具有“象外之象”的引发功能，以自身的有形之象映射着一个独立有生命的艺术审美的世界，它们都在进行着“以小喻大”的抽象活动。所不同之处在于，苏珊·朗格侧重于在艺术中的符号的角度阐释了空间，如建筑营造的是虚幻的种族领域，指的是在一个影响范围内，一个相对固定的文化习惯或认同。这种影响范围是具体化的，是文化内的，可能会因为外界条件的变化有所区别获得不同程度的传播效果。宗先生的“灵境”，是更抽象化的，不可穷尽的大道为一，是生生不息的纯粹空间纯粹时间。

3.2 一个审美的观照:凝神静照

苏珊·朗格提到了“他性”，宗白华的意象说则强调:“静照”，两者在审美的途径上达成了一致——都需要一种摒除世俗功利观念的凝神静照。除了审美世界达成的条件，这里还指涉到艺术家或说艺术传播的参与者需要的自身修养。波德莱尔的“世界的人”、中国古代艺术理论常说的“世界之心”“宇宙之心”、普拉提诺的“世界—灵魂”都是指这种“出淤泥不染”的充沛感受力的心灵，李贽的童心说，“天下之至文，夫有不出于童心焉者也。”王阳明的“良知”:“良知本来自明。气质不美者，渣滓多，障蔽厚，不易开明。质美者渣滓原少，无多障蔽，略加致知之功，此良知便自莹彻。”都致力于阐发同样的人生观，在纷繁复杂的万千事物中，应秉持的是人的原始之心、与天地宇宙同呼吸起伏的本心。

3.3 一段关系的暗示:约定俗成

幻象和意象的成立总是客观的对象具有与主观情感相似的地方。文艺复兴的绘画用苹果暗示欲望，晚唐诗歌喜用柳条借喻君子之别，都是因为苹果色泽、质地、口味上有诱人之质，而随风飘动的柳条总似乎是对不能掌握命运的随波逐流，依依相惜。当然这还关系到不同的文化传统的语言特点，以及经典著作的影响，黑色在西方婚礼中是庄重沉稳的，在中式的葬礼中就是悲壮哀伤的了。关键在于，真正触动人心的幻象或意象总是有着一些共通之处，就是往往不止停留在形式或内容、意义上，总有一些说不清道不明的更深更丰富的东西，大概就是“最高灵境的启示”吧。

3.4 一种艺术/人生的视角

幻象与意象最大的不同在于它们的出发点，符号论是“事无巨细”，意境说则说“和

而不同”。大概是因为作为亚当和夏娃后代的西方，一早就被逐出了伊甸园，至今仍在寻找精神家园，而自混沌中来的中国人始终在混沌中乘云气、御飞龙。当然这是一种理想化的概述。事实上，在西方学科分类强权统治之下，中国文化的研究也早已变得泾渭分明，艺术传播的现状也为发达国家马首是瞻，人们不再从宇宙、从人生的角度去思考艺术和生活，不再根据艺术境界的层次判断艺术作品的好坏，而是市场、数量、西方的各种所谓全球性权威的奖项，像西方现代教育家一样，去区分艺术、科学、政治、宗教等。这是时代的需要，又何尝不是中国传统文化的某种遗憾。

（本文为中国-东盟传媒艺术研究中心阶段性成果之一）