延安时期毛泽东文艺与政治关系思想对现代文艺转型的意义

罗嗣亮

（中山大学马克思主义学院，广州 510275）

文艺理论研究

延安时期毛泽东文艺与政治关系思想对现代文艺转型的意义

罗嗣亮

（中山大学马克思主义学院，广州 510275）

延安时期，毛泽东提出“文艺服从于政治”的命题，与当时亟需借文艺进行革命动员、毛泽东对历史唯物主义的独特理解、时人对“文化”一词的理解和使用以及对列宁《党的组织和党的出版物》篇名的误译有关。尽管这一命题为文艺与政治规定了一种为现实所需要的“不平等”关系，但毛泽东始终反对政治对文艺的过度挤压，主张二者应是一种张力关系，即文艺不应脱离政治，但又须在关注和表现政治的同时保持自身的艺术独特性。这一关系远非“文艺服从于政治”所能概括。毛泽东对文艺与政治张力关系的建构，对于中国文艺走出狭小的个人生活、发掘和表现底层群众的社会生活与诉求，以及辩证处理政治性与艺术性的关系具有十分重要的推动作用，对今天亦具有启迪意义。

毛泽东；延安时期；文艺；政治；现代转型

文艺与政治的关系是文艺发展中不可回避的问题，这一问题的解决不仅决定着文学艺术是否能够获得足够的发展空间，更直接决定着文艺社会价值的实现。重读毛泽东延安时期的文献，可以看到毛泽东一方面从战争年代的实际出发，提出了“文艺服从于政治”的命题，为二者规定了一种为现实所需要的“不平等”关系；但另一方面，他始终反对政治对文艺的过度挤压，主张二者应建立起一种富有张力的关系，这一关系远非“文艺服从于政治”所能概括。毛泽东对文艺与政治关系的型塑，不仅对中国文艺转型具有重要意义，对今天处理二者关系亦具有启发意义。

一、毛泽东为何提出“文艺服从于政治”？

毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称“《讲话》”）中提出了“文艺服从于政治”［1］的重要观点。这一观点契合了抗日战争时期革命根据地的政治需要，但也包含着走向偏颇的可能。尤其是对这一观点如果作出简单化的理解，就可能使文艺失去其自身的特性，而沦为政治的附庸①建国后文艺界一直沿用的“文艺为政治服务”的口号，尽管是从“文艺服从于政治”引申出来的，但据学者考证，这一口号的提出者并非毛泽东，而是周扬。周扬在第一次文代会报告中提出“文艺为政治服务”的命题，此后数十年中不断地对这一观点进行宣传和阐释。参见朱献贞：《周扬与“文艺为政治服务”口号的提出与“终结”》，《文艺争鸣》2008年第10期。，甚至为某些野心家所利用。新中国成立后的文艺实践证明了这种偏颇不仅是理论上的可能，也是实实在在的危险。尤其是将“文艺服从于政治”简单理解成为具体政策和政治任务服务，导致文艺地位的降低和文艺题材范围的缩小［2］。正是出于对这种教训的汲取，从20世纪70年代末起，文艺主管部门决定不再提“文艺为政治服务”的口号。那么，为什么毛泽东会得出“文艺服从于政治”这一判断呢？

首先，这与当时中国处于革命时期，需要动员一切力量参与具有民族救亡性质的革命运动的迫切任务有关。毛泽东不同于一般文艺理论家的一个重要认识，是将文艺从单纯的个人性、业余性的审美活动转换为一种公共文化事业。按照这种逻辑，革命文艺显然是革命事业的一部分。因此，当整个民族面临外敌入侵、革命的主要任务表现为争取民族解放的政治任务时，文艺工作者就不能袖手旁观。民族革命的紧急任务必然导致文艺与政治的关系超出常态性的关系，演化为一种过密化的关系。正如童庆炳先生所分析的：牙齿在常态下是用来咀嚼和吃饭的，但假如在抗日战争的战场上厮杀时，在这个异态时候，用牙齿把敌人的耳朵咬下来，置敌人于死地，这也未尝不可。他把这叫做“功能性借用”［3］。从历史实际来看，“文艺服从于政治”就是在政治革命作为紧迫任务的时代背景下对文艺功能的一种临时借用①据胡乔木回忆，延安文艺座谈会讲话发表不久，郭沫若发表意见说“凡事有经有权”，毛泽东对这一说法很欣赏，“觉得得到了知音”。参见《胡乔木回忆毛泽东》，人民出版社，1994年版，第60页。。

其次，这与毛泽东对历史唯物主义的理解也有一定的关系。依据对历史唯物主义的理解，毛泽东认为，一定形态的文化受一定形态的经济和政治决定，并反作用于一定形态的经济和政治。［4］664这意味着对于文学艺术来说，除了经济基础的决定作用外，它事实上还要受到上层建筑领域其他因素的影响。这种理解可以在马克思主义经典作家那里找到依据。恩格斯晚年对马克思关于物质生活决定作用的观点作了补充，他指出，尽管社会历史进程归根到底是由物质生活领域的生产和再生产决定的，但经济因素并非唯一决定因素。经济状况固然是基础，“但是对历史斗争的进程发生影响并且在许多情况下主要是决定着这一斗争的形式的，还有上层建筑的各种因素”［5］。毛泽东既肯定经济的基础作用，又承认政治上层建筑对意识形态的作用，这与恩格斯的理解是一致的。

但毛泽东并不赞同政治是第一的，经济、文化是次要的。他认为，一方面，“政治、军事是第一的，你不把敌人打掉，搞什么小米、大米，搞什么秧歌，都不成”［6］108；另一方面，“政治好比就是这个房子，经济就是地基”，政治工作和军事工作“就是为了破坏妨碍生产力发展的旧政治、旧政府、旧军队。……最根本的问题是生产力向上发展的问题。”［6］108-109可见，在当时的历史条件下，毛泽东特别突出了政治对文化的作用，但这并未导致他否定经济的决定作用，在他看来，经济对文化的决定作用是十分明确的。

再次，这与当时人们对“文化”一词的理解及翻译有关。如前所述，“作为观念形态的文化”是毛泽东讨论文化与政治关系时对文化一词使用范围的界定。而据学者考证，在《新民主主义论》等著作中多次出现的“观念形态”概念是“Ideologie”的另一重要意译词。由于当时文化界普遍将文化等同于意识形态，因而毛泽东往往借助“文化”这一话语平台来阐述其意识形态理论［7］。毛泽东所说的“观念形态的文化”，其实就是指意识形态。而这种“观念形态的文化”，很显然是包括文学艺术在内的②毛泽东在《新民主主义论》中指出，五四以后，作为新经济新政治的观念形态的新文化“不论在哲学方面，在经济学方面，在政治学方面，在军事学方面，在历史学方面，在文学方面，在艺术方面（又不论是戏剧，是电影，是音乐，是雕刻，是绘画），都有了极大的发展。”参见《毛泽东选集》第2卷，人民出版社，1991，第697页。。当毛泽东在“观念形态”的话语逻辑中来讨论文艺与政治的关系时，无疑会十分突出文艺的意识形态性和文艺与政治的紧密联系。另外，列宁《党的组织和党的出版物》一文，在当时被译为“党的组织和党的文学”。将“партийнаялитература”误译为“党的文学”，容易使人误以为文学是党的附属物。毛泽东无疑在一定程度上受到了这一误译的影响。

二、关于文艺与政治的关系

作为一位具有敏捷哲学思维的政治家，毛泽东对文艺与政治关系的思考，并没有满足于文艺的工具性，而是旨在从文艺与政治二者结合的视角来建构一种合理关系，这种关系远非“文艺服从于政治”这一命题所能概括的。

在《在鲁迅艺术学院的讲话》《新民主主义论》《讲话》《文艺工作者要同工农兵相结合》《关于陕甘宁边区的文化教育问题》等一系列著述中③在谈论文艺与政治的关系时，人们往往较多注意《新民主主义论》和《讲话》中的经典表述，而很少注意到延安时期的其他文献。事实上，毛泽东在多个场合对文化、文艺与政治的关系作了论述，只有全面研究这些论述，才能还原毛泽东的丰富思考。，毛泽东对文艺与政治的关系作了如下阐述：

首先，文艺反映社会政治，并反作用于社会政治。毛泽东赞同列宁的“政治是经济的最集中的表现”这一说法，他说：“一定的文化（当作观念形态的文化）是一定社会的政治和经济的反映，又给予伟大影响和作用于一定社会的政治和经济；而经济是基础，政治则是经济的集中的表现。”［4］663-664文艺作为一种观念上层建筑，必然要反映经济基础，但正如马克思所说的，文艺和哲学、宗教、道德等一样，是一种更高的“悬浮在空中的”思想意识领域。因此在毛泽东看来，文艺与经济基础的关系不是直接的，而常常要通过政治这一中介，因而文艺反映经济基础的同时也必然反映作为经济集中体现的政治。

文艺又反过来对政治产生巨大的影响。包括文艺在内的文化“是政治、经济的反映，又指导政治、经济”［6］109。在每一个具体的社会环境中，包括文艺在内的文化都是与一定的经济和政治相结合的精神支撑和精神力量，尤其在社会变革时期，当文艺与新的政治、经济结合后，就会反作用于一定的政治经济。延安文艺座谈会召开后，陕甘宁边区展开了轰轰烈烈的群众文艺运动，有个士兵在观看新秧歌《赵富贵》和《张治国》后，把自己的手捆起来，跑到连长那里请求处罚，坦白自己在棉衣里缝了法币。毛泽东说：“这就是我们的文化的力量。”［6］109在他看来，延安早期的大戏、小说之所以没有产生这样的力量，就是“因为它没有反映边区的政治、经济。”［6］109

其次，伟大的作品既要有高度的艺术性，又要体现所在时代的政治要求。毛泽东认为，伟大的艺术作品要体现出良好的艺术技巧，要有动人的形象和情节，这是任何艺术想获得认可的一个基本条件。但是，伟大的艺术还必须“要适合时代的要求，大众的要求”［8］122。一部艺术作品如果满足于单纯记述现状，就不能激励人们前进。“从现状中看出缺点，同时看出将来的光明和希望，这才是革命的精神，马克思主义者必须有这样的精神。”［8］122在毛泽东看来，伟大作品之所以伟大，就在于作者能“从现状中看出缺点”，即看到时代的问题，并在作品中营造出一种理想愿景，以作为对这些问题的艺术化的解决。因此，伟大作品往往有着对所在时代问题的鲜明政治态度，即政治倾向性，这种倾向性越是与时代发展的趋势相一致，则这一作品的社会价值和历史价值就越能得到彰显。在抗日战争的具体历史情境下，文学艺术显然不能脱离抗日这一最大的时代政治要求。毛泽东强调，即使“演旧戏也要注意增加表现抗敌或民族英雄的剧目，这便是今天时代的要求。”［8］123而现实题材的作品，则更要表现“新的人物”“新的世界”［1］。

毛泽东认为，革命文艺应该实现政治与艺术、内容与形式的统一，“革命的政治内容与尽可能高度的艺术形式的统一”［1］。应当反对内容有害的作品，同时也应当反对缺乏艺术性的作品。对任何一部文艺作品而言，即使它政治上进步，若缺少艺术性，那么它终归是没有力量的。因此，优秀的文艺作品应当实现政治性与艺术性的“统一”，即有机结合。事实上，标语口号式作品的问题恰恰出在这里，它们并非完全没有艺术性，但是却生硬地将政治性和艺术性拉扯在一起，导致既缺乏艺术感染力，又因为政治性没有充分溶解在艺术作品中，而无法从政治上启发读者和观众。从一定意义上来说，政治性与艺术性是否实现统一的检验标准，就在于文艺作品是否具有真实性。在毛泽东看来，突出政治性决不能以损害文艺作品的真实性为前提，“马列主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义”［1］。优秀的文艺作品从现实性和政治性上来看是高度体现时代政治要求的，从艺术性上看又是高度真实的。而只有深入时代的生活尤其是民众的生活中，才能在作品中真实地反映时代的政治要求。为此，延安时期毛泽东不仅号召广大文艺工作者下乡下工厂，而且非常重视让文艺工作者参加群众性的集会［6］270，熟悉边区群众的生活。

再次，革命文艺应服从于革命任务，在政治革命作为中心任务的时期，革命文艺应“服从于政治”。毛泽东在《讲话》中提出，在当时的背景下，一切文化或文艺都是属于一定阶级的，超阶级的艺术实际上并不存在。因此，革命文艺必须“服从一定革命时期的革命任务，离开了这个，就离开了群众的根本的需要。”［1］而在政治革命作为中心任务的时期，革命文艺的基本要求首先就体现为文艺为政治革命服务。对于无产阶级领导的革命文艺而言，就是服从于“群众的政治”。无产阶级革命文艺应该通过文学艺术的形象化和典型化表达，将人剥削人、人压迫人的现象鲜明地呈现出来，从而“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”［1］

最后，文艺批评的标准应是政治标准和艺术标准的结合。毛泽东认为，在运用这两个标准时要注意三点：第一，应坚持动机和效果统一论。只有为个人的动机显然不好，但仅有为大众的动机而无相应的效果也是不好的。检验一个作家的动机是否正确，“不是看他的宣言，而是看他的行为（作品）在社会大众中产生的效果。”［1］第二，应坚持政治标准第一，艺术标准第二。这是因为，“无论什么样的阶级社会与无论什么阶级社会中各别阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”［1］第三，政治标准和艺术标准并不是凌驾于文艺作品之上的僵化尺度。在确立这两个标准作为基本原则时，决不能损害文学艺术本应有的丰富性和多样性，而“应该容许包含各种各色政治态度的文艺作品”，“也应该容许各种各色艺术品的自由竞争”。［1］

由上述可见，在延安时期，毛泽东认为，文艺与政治之间与其说是一方服从另一方的关系，不如说是一种复杂的“张力”关系。一方面，文艺与政治双方不可脱离，无论宏观上的文艺事业与政治事业，还是微观上文艺作品的艺术性与政治性，都需要实现有机结合；另一方面，文艺并不等于政治，文艺需要在关注政治和表现政治的同时保持自身的艺术独特性。

三、毛泽东文艺与政治关系思想对现代文艺转型的意义

在中国现代文艺史乃至整个中国文艺史上，文艺与政治的关系问题一直是一个没有解决好的问题。

如果将中国传统文艺与其他国家的文艺相比，可以看出中国传统文人确实有一种较为普遍的政治关怀。日本学者铃木修次在比较中日文学时发现：“中国以一流文学自居的人，一直注重在与政治联系之中来考虑文学的存在意义，总爱在某些方面把文学与政治联系起来。”［9］铃木修次注意到中国文人的这一特点，与中国古代“学而优则仕”的文化传统有很大的关系。中国传统文人往往都有出仕的愿望，而中国古代文学也确实有“文以载道”的传统。但是，这并不表明中国传统文艺与政治之间建立起了紧密联系。实际上，中国传统文人的思想意识中既有“文以载道”的倾向，也有“独善其身”的倾向，在古代知识分子传统中，二者互相补充，构成了一种矛盾统一的性格。这种性格发展到北宋，前一方面发展为宋代理学和理学家的文艺观，“后一方面——对现实世俗的沉浸和感叹倒日益成为文艺的真正主题和对象”［10］。而“文以载道”本身也并非文艺与政治关系的直接表达，更非古代意义上的文艺为政治服务。“文以载道”并未使儒家文人对现实政治生活变得敏感，政治在他们笔下仍然显得空疏而玄远，“我们甚至难以分辨唐代诗人与清代诗人笔下的‘民间疾苦’有何不同”［11］。

文艺应当介入现实政治的观念主要是随着西方近代文明而进入中国的。近代以来，先是以梁启超等为代表的改良主义者提出“欲新政治，必新小说”，并大力提倡政治小说，后来以柳亚子等为代表的资产阶级革命者提出以文学阐扬“国魂”，激发民众的“爱国保种”观念，创作了大量的政治诗。从此，近代文艺负载“新民”“排满”“共和”等政治理念，开始了与现实政治建立联系的自觉。而到五四时期，文艺干预现实政治的观念则进一步地得到发展。

然而，从五四时期开始，中国现代文艺界逐渐滋生了两种相互对立的倾向：自由主义文人主张文艺是超阶级的，超时代的，应当为艺术而艺术。在他们看来，文艺与现实社会生活尤其是政治生活应保持一定距离，文艺应该描写个性化的永恒的人性即“性灵”，进而给人们带来艺术的愉悦。“艺术是为艺术而存在的；他的鹄的只是美，不晓得什么叫善恶；他的效用只是供人们的安慰与娱乐”［12］。在他们看来，文艺一旦与政治结合就会导致“标语派”“主义派”，将使原本纯粹的文学艺术误入歧途。而“左翼”文人则走向了另一个极端，突出文艺的政治宣传功能，忽视文艺本身的特点。后期创造社、太阳社认同“一切艺术是宣传”的论断，认为文艺应当成为政治的“传声筒”“留声机”。为了达到大众化和政治功用的效果，左翼文人甚至认为大众文艺“通俗到不成文艺都可以，你不要丢开大众，你不要丢开无产大众。”［13］

延安时期毛泽东对文艺与政治关系的总体性思考是十分深刻的，对中国文艺实现现代转型具有十分重要的推动作用：

一是使中国文艺从个人生活的狭小领域中走出来，自觉地面对时代的政治诉求。只要将文艺看作一种公共事业，而非仅仅是怡情养性的休闲与消遣，文艺与政治的关系就是不可回避的。“政治不能被局限为一种制度，也不能被设想成仅仅构成了特定的社会领域或社会阶层。它必须被构想为内在于所有人类社会、并决定我们真正的存在论条件的一个维度。”［14］政治是人类追求其理想生活状态的一种实践活动，这一活动内在于人类社会生活，构成了人类社会生活的极为重要的组成部分。正是在这一意义上，可以说人类天生就是“政治动物”。因此，文艺作品反映人类政治生活是文艺表现社会生活的一个重要方面。尤其在时代发展提出了诸多政治问题，人们必须首先解决这些政治问题才能谋求进一步的生存发展时，文学艺术无疑应当真实展现人们的政治生活，并表明自己的政治态度。正是在这个意义上，加西亚·马尔克斯指出，作家的立场本身就是一种政治立场，“改变那个社会的任务如此紧迫，以致谁也不能逃避政治工作。而且我的政治志趣很可能和文学志趣都从同样的源泉吸取营养：即对人、对我周围的世界、对社会和生活本身的关心。文学志趣是一种政治志趣，政治志趣也是一种文学志趣。两者都是关心现实的形式。”［15］毛泽东的文艺与政治关系论明确提出文艺应当表现政治生活，文艺工作者要有远大的政治理想，这是对文艺与政治相结合的一种理论自觉，为中国文艺从狭小的私人生活中走出来，勇敢面对时代的政治问题指明了方向。

二是使中国文艺开始认真关注底层群众的政治生活和政治诉求，为底层群众上升为文艺表现主体和价值主体奠定了基础。在毛泽东看来，建构文艺与政治合理关系的目的就在于使文艺更好地为“群众的政治”服务，因此，文艺与政治相结合与文艺为人民大众服务具有内在的一致性。毛泽东视野中的新文艺与中国传统文艺的关键区别不在于政治成为书写主题，而在于人民群众真正成为文艺作品的主人公，成为文学艺术的表现对象和服务对象。毛泽东在政治上确立人民民主制度的同时，也将人民性理念深深地嵌入中国文艺的肌理。他不仅鼓励文艺工作者创作表现底层群众的作品，更号召广大文艺工作者深入群众，与群众打成一片，从而为底层群众上升为文艺表现主体和价值主体奠定了坚实的基础。正如有的学者所指出的，“毛泽东工农兵文艺的思想体现了一种新的历史观，同时也是一种深刻的文化革命，它产生了一种新的文化形态。”［16］

三是使中国文艺在政治性和艺术性关系的把握上从片面强调一端转向注重两方面的结合。作为政治家，毛泽东在思考文艺与政治的关系问题时与自由主义文人存在显著区别，他反对“为艺术而艺术”，主张艺术就是对人类社会生活的反映，其中必然涉及到政治。但毛泽东并没有因为突出文艺与政治的联系而贬低文艺的自身特性，更不赞同将文艺与政治等同起来。在致谢觉哉的信中，毛泽东指出：“政治民主有其自己的内容，经济是其物质基础，而不就是政治民主的内容。文化是精神的东西，它有助于政治民主，也不就是政治的内容。”［6］232他明确指出，“没有艺术性，那就不叫做文学，不叫做艺术”，不注重艺术形式，只注重政治内容，这就取消了艺术与其他东西的区别［8］428-429。毛泽东始终反对从政治性的单一维度来要求文学艺术，这明显不同于二、三十年代左翼文学运动否定艺术独立性的观点。

实现中国文艺的现代转型是一个长期的过程。改革开放以来，文艺与政治的关系在政策上已经回归理性，在文艺实践中也得到了较为灵活的处理。但是，由于改革开放前过度政治化所造成的心理阴影、市场经济背景下物质主义的迷惑和文艺与政治关系本身的复杂性，二者关系的建构仍然面临许多问题。在当下文艺实践中，一方面，一些人简单地将“纯文学”理解为不和现实政治发生任何联系的文学；另一方面，某些作品流于形式，不接地气，以社会转型中的突出社会问题和基层群众生活为表现对象的作品与现实需求还十分不相称。这些现象不仅不利于文艺与政治的互动和政治的进步，实际上也制约着文艺自身的成长。延安时期毛泽东对建构文艺与政治张力关系的深刻思考，直到今天仍然具有重要的启迪意义。

［1］毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话［J］.解放日报，1943-10-19.

［2］胡乔木.胡乔木回忆毛泽东［M］.北京：人民出版社，1994：59.

［3］童庆炳.中国现代文学理论价值观的演变［M］.北京：北京大学出版社，2005：141.

［4］毛泽东选集（第2卷）［M］.北京：人民出版社，1991.

［5］马克思恩格斯选集（第4卷）［M］.北京：人民出版社，1995：696.

［6］毛泽东文集（第3卷）［M］.北京：人民出版社，1996.

［7］周兵.延安时期毛泽东“意识形态”概念辨析［J］.湖南科技大学学报（社科版），2009，（4）.

［8］毛泽东文集（第2卷）［M］.北京：人民出版社，1993.

［9］［日］铃木修次.中国文学与日本文学［M］.福州：海峡文艺出版社，1989：31.

［10］李泽厚.美的历程［M］.北京：中国社会科学出版社，1989：147.

［11］李洁非，杨劼.解读延安——文学、知识分子和文化［M］.北京：当代中国出版社，2010：134.

［12］梁实秋.读《诗底进化的还原论》［A］.梁实秋文集（第6卷）［C］.厦门：鹭江出版社，2002：169.

［13］郭沫若.新兴大众文艺的认识［A］.北京大学中文系中国现代文学教研室.文学运动史料选（第2册）［C］.上海：上海教育出版社，1979：366.

［14］［美］查特尔·墨菲.政治的回归［M］.王恒，等，译.南京：江苏人民出版社，2001：3.

［15］［哥伦比亚］加西亚·马尔克斯.两百年的孤独［M］.朱景冬，译.昆明：云南人民出版社，1997：132.

［16］旷新年.中国20世纪文艺学学术史（第二部·下卷）［M］.上海：上海文艺出版社，2001：305.

〔责任编辑：常延廷 巨慧慧〕

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1000-8284（2015）04-0175-05

2014-07-05

广东省高校优秀青年创新人才培养计划项目“马克思主义大众化视野下的延安群众文艺运动研究”（2012WYM_0002）；中山大学青年教师培育项目“延安时期‘文化下乡’运动研究”（13wkpy66）

罗嗣亮（1981-），男，湖南岳阳人，副教授，哲学博士，从事马克思主义中国化研究。