突显宗教讯息 救赎灵魂不易

周凡夫

作为法国歌剧经典的《浮士德》，无论是演绎处理、制作设计，还是内涵解读，都给后人留有颇大空间。但无论如何取舍。作为歌剧迷。首先聚焦关切的，仍是作为歌剧艺术核心所在的音乐。这次作为今年澳门国际音乐节闭幕节目的歌剧《浮士德》，却可将演绎、制作和内涵解读的取向结合音乐的表现一起来评说。

全是大教堂外观“变奏”

将灵魂出卖给魔鬼来换取人世间欲望的满足，是激发无数艺术家创作出不少文学艺术作品的西方传奇故事，歌德的伟大诗剧更将其影响力提升，使之在哲学与宗教的深度上成为后世艺术创作的灵感泉源。古诺的《浮士德》其实是当年众多相同题材歌剧中能留存于乐史上唯一的一部，但歌剧脚本只取材于歌德诗剧第一部分，而且重点放在歌德添加进去的浮士德与玛格丽特的爱情故事（故事重点亦放在玛格丽特）。为此，德国上演该剧时常易名为《玛格丽特》，不但在于更清晰地展示古诺歌剧的重心，更有对歌剧并非展示“浮士德哲理”的异议。

事实上，很多导演对此剧的处理都将重点放在浮士德与玛格丽特始乱终弃、带着矛盾罪恶感的爱情故事。这次制作的导演——活跃于美国歌剧界的卓斯·雷德-史尔巴（ChasRader-Shieber），不知是出于偶然还是刻意，从第一幕开始，无论是布景的设置、演员的表演、音乐的处理和导演的手法，处处都突显出这部歌剧所带有的强烈宗教讯息，展示出作为虔诚教徒的古诺的宗教信念。剧中情节更呈现了人间善恶之争、利欲圣洁之争、沉沦救赎之争。

罗伯特·帕兹奥拉（Robert Perdziola）五幕七场的布景，无论是浮士德的书房、城门口，还是玛格丽特家的花园，甚至监狱，全部是大教堂外观的“变奏”：不仅如此，好几个场景的设计，都突显鲜明的宗教象征，如第二幕以耶稣像代替了原设计酒馆挂着酒神巴克斯（Bacchus）的招牌、第三幕花园中的圣母像、第四幕第二场教堂内的告解坛。还有最后一幕的“天梯”，都具有很明确的宗教色彩。

首两幕善恶争逐交锋

古诺在每一幕都将世人追逐权力欲望、宁愿屈从魔鬼、离弃上主的矛盾作为主题，雷德一史尔巴亦通过不同方式将这一主题突显出来。第一幕浮士德与魔鬼梅菲斯特的交易奠定了这一重要主题的前提，奈何饰演浮士德的男高音迪亚高·施华（Diego Silva）的唱功一般，音色较为单一，欠缺男主角应有的迷人魅力；相对而言，扮演魔鬼梅菲斯特的低男中音韦恩·泰格斯（Wayne Tigges）的音色变化则较丰富，亦较有穿透性和戏剧色彩，在第一幕两人的对手戏中，便占了上风。但即使如此，第一幕的表演处理仍嫌拘谨，两人背负的善恶之争的戏剧性矛盾冲突亦未见突出。

相比之下，第二幕的宗教主题处理更为突出明显。先是华伦丁唱起有名的歌谣曲“全能上帝”（又名“告别家门”）：“当我即将走向战场时，把妹妹拜托给上帝，请求上帝永远守护着她。”为宗教讯息作铺陈，梅菲斯特打断瓦格纳所唱的“老鼠之歌”，唱出剧中第一首动听的咏叹调“金牛犊之歌”（Le vuaud'or est toujours debout），泰格斯便很能唱出歌词中对世人追逐名利权欲的讽刺，对人世间追名逐利的嘲弄；与此同时，华伦丁对妹妹玛格丽特的担忧，及妹妹向他送上象征宗教力量的十字架饰物作战场护身符，则表现出世人对魔鬼攻击的警惕；及后华伦丁拔剑与梅菲斯特相斗，剑被折断后，仍以象征宗教力量的剑柄十字逼退梅菲斯特。如果说第一幕浮士德签下出卖灵魂的契约是魔鬼的胜利，第二幕便是宗教力量再占上风：在这一幕中，饰演华伦丁的男中音特洛伊·库克（Troy Cook）带有戏剧性色彩的歌声与演技已展露出光彩。他和梅菲斯特的对手戏，亦能擦出矛盾的戏剧性火花。

第三幕邪恶力量猖狂

第三幕由女中音亚历山德拉·申克（Alexandra Schenck）反串演唱爱慕玛格丽特的爱人席贝尔的一曲“花之歌”（Faites-luime8 aveux），虽然音质稍欠浑厚，但仍能唱出患得患失的心情：从开始手触鲜花时发现果真如同梅菲斯特的咒语所示，鲜花顿时枯萎而惊惶失措，到尝试在圣水盘中洗手得以破除恶咒，最终将鲜花留在玛格丽特家门，同样彰显了正邪相争邪不胜正的宗教力量。申克年纪不大，假以时日，累积更多经验，歌声和处理应会再上层楼。然而，在这一幕中才让女主角发挥其歌唱技巧的名曲“珠宝之歌”，却是一首与“金牛犊之歌”呼应的讽刺歌曲。女高音佐治亚·雅文（Georgia Jarman）很能把握女性面对熠熠生辉的珠宝时难以把持的情感——既兴奋、有点忘形，但又有点迟疑。她融合了抒情和花腔特点的歌声，结合丰富的身体语言，可谓将“珠宝之歌”这首名曲发挥得淋漓尽致，尽管并未达到光芒四射的效果，但声音甜美，而且懂得掌握表达剧中人物的心理变化。

第三幕女主角玛格丽特面对珠宝和浮士德甜言蜜语的诱惑，最终跌入梅菲斯特所设的情欲陷阱，而女中音艾琳·莫里纳莉（I.Molinari）饰演的玛格丽特之友马塔，在得知丈夫阵亡后，亦被梅菲斯特的假言假语弄得神魂颠倒。两人唱得传神，都唱出了世人在物质情欲诱惑下沦落的写照。

接下来第四幕华伦丁在梅菲斯特的“作法”下分神，死于浮士德的剑下时，更全面宣示了魔鬼邪恶力量的猖狂。而库克所扮演的华伦丁在临终前的一大段痛责玛格丽特的唱段，再度发挥其声音与情感的完美结合，让人听来动容。

宗教救赎讯息被打消

歌剧后段，在教堂中玛格丽特祈求上主宽恕，梅菲斯特假扮成接受玛格丽特告解、蒙着黑头巾的神父，如此设计将宗教包罗了上帝与魔鬼的两面特性呈现，更加强了宗教性的色彩；由此，将剧情发展推进到宗教性色彩最浓的最后场景——在监牢中的玛格丽特终得到救赎，在天使伴随下灵魂升上天堂，全剧在戏剧高潮中结束——按理声势效果都应不俗，然而事实却非如此。

究其原因，是这次制作在第五幕第二场囚牢中玛格丽特获得救赎前，采用了法国大歌剧插入芭蕾舞的形式来打造华丽场面。这次插入的芭蕾舞段由上海戏剧学院附属舞蹈学校的十多位女舞蹈演员担演，但编排的并非当年古诺为巴黎大歌剧院改编时取材于歌德《浮士德》原剧第二部分华尔普吉斯之夜（walpurgisNight，即五月一日之夜）举行的魔女欢宴传说中的各种舞蹈。其实舞蹈是否配合剧情发展已无关紧要（法国传统大歌剧中的舞蹈场面几乎全是仅为打造华丽场面而设，常常与情节内容全无关系），这亦正是现在通常演出《浮士德》时一律删掉这些场面的原因。很难理解这次澳门的制作为何要以“复古”之名多花一笔舞蹈演员的制作费，还徒然拖慢了演出节奏。

不仅如此，这一大段无关痛痒的芭蕾舞跳完，舞蹈演员退场后（首场演出还发生了点“意外”：其中一位舞者，侧身边跳边退场时。台位出现误差。险些整个人撞到场边的侧墙上，引得观众发出很不合时宜的笑声）、玛格丽特重现舞台时，大幕竟然于音乐声中徐徐落下。最后齐齐停止！好几分钟后，大幕才在再度响起的音乐中升起。这一落幕中断，是因为要在原来的监狱场景正中。加上向上延伸的天梯，好能演出最后的场景。梅菲斯特不断压迫挣扎着的玛格丽特，一再高唱她已遭天谴！最后，在场外代表天使的合唱唱出她已被宽恕的歌声中，玛格丽特一步一步走上天梯，象征她已得到救赎，并升入天堂。浮士德很艰辛地走上数级梯级便痛苦地停下来，而冷眼旁观的梅菲斯特则变得无比痛苦。此时大幕落下，音乐亦停止，全剧结束。然而，相信好些观众仍在期待着后续，原因是应有的救赎高潮与基督得胜的气氛仍未出现。就这样，一场芭蕾舞和一堂大楼梯场景，便将整晚四幕不断营造的宗教救赎讯息打消了。这的确是这次制作的最大败笔！果真是灵魂的救赎不易！

舞台特技惊喜全欠奉

为求突显宗教气息，剧中不少可供发挥“舞台特技”的场面处理，都采用了较平实的手法，并未有让人惊喜的效果。如第一幕安排梅菲斯特于停尸床上揭布而起（和通常的处理有点不一样）；浮士德背对观众而坐，还由梅菲斯特站在椅后遮挡，让其脱去大衣，然后以重返青春的面貌面对观众：第二幕雕像取酒、第三幕梅菲斯特于花园水井中以升降台来去（全无剧场特效），只需“一挥手”便将园景由白昼变为灯光闪闪有如繁星的浪漫黑夜（这个点很是惊喜！）；最后一场暗示玛格丽特杀死自己的孩子的戏份也省去了，至于以高大长梯级来作为升上天堂的设计更极具象征意义……可以说，如期待会有舞台特技的惊喜的观众，便准保失望！

至于担任合唱部分的西西里岛抒情合唱团，虽不至让人失望，但表现只算合格。第四幕著名的《士兵大合唱》，歌者们静止着“排排唱”的处理形式非常呆滞，混声合唱效果亦稍显不足，使得最后一场的合唱效果与宗教性色彩同样不够。

为这次《浮士德》的演出担起骨干作用的澳门乐团，在歌剧经验丰富的音乐总监吕嘉的指挥下，既能将乐池的音乐与舞台上的歌声颇为准确地连结起来，对剧情推进的节奏掌握亦很不错，有好些场景的气氛营造很有效果。前三幕的场景很不相同——第一幕浮士德的书房阴沉诡异：第二幕城门口不同人物不同感受和欲望交织：第三幕玛格丽特家的花园从日间到夜晚的浪漫迷情——乐队都提供了很好的音乐气氛，睢第四幕的教堂场景较弱，而第五幕囚牢所带有的宗教性色彩同样显得较为薄弱。

“心水清”的观众当会留意到，该制作是世界著名的芝加哥抒情歌剧院（Lyric opera of chicago，香港文化局中译为“芝加哥歌剧院”并不准确）和澳门国际音乐节的联合制作，但仔细看后发现，参与演出的歌唱家基本上没有在芝加哥抒情歌剧院版中演出过，合唱团、乐团亦与芝加哥无关。看来只是将芝加哥的布景服装等买来（或租借来），再组班演出：在这种情况下，由同一卡司连演三晚，对演员体力及嗓子是莫大的挑战，这亦正是笔者再三思量下，放弃观赏11月1日音乐节的闭幕演出而选看第一晚的原因。