剧场观念与观念剧场*

周珉佳

剧场观念与观念剧场*

周珉佳

周珉佳：文学博士，西安电子科技大学人文学院讲师，从事中国现当代小说及话剧研究。

剧场观念与观念剧场——这两个中心语与定语调换位置的短语，包含着非常丰富的意义，不仅代表了两种不同的话剧创作思维方式，也反映了当下戏剧创作思潮的演进过程。

剧场观念：注重剧场性、追求舞台呈现效果的创作立意

剧场是多种艺术形式组合起来产生审美效果的艺术空间，也是从创作到接受、从艺术到市场的最终环节。剧场是戏剧再现的场所，演员通过语言及身体姿势、动作和内心的表现、模仿来塑造人物性格，所以戏剧能够成为综合性的表现文本，与剧场中的现场表演密不可分。而剧场观念就是戏剧创作者在创作过程中一直保持的注重剧场性、追求舞台呈现效果的创作立意。

戏剧创作者可以根据内心的想法和头脑中的立意，在空旷的舞台上假设各种可能完成的戏剧性情势，无论是朴素的剧场还是华丽的剧场，都是先抽象于创作者头脑中，然后找寻适合戏剧主题和内容的剧场性。可以说，剧场观念的形成有助于戏剧创作的推进，也使演员在面对剧本的时候有更加深刻的感性认识，这对于演员的真实体验非常有必要，而且剧场观念和剧场风格的确立，使演员能够尽早地进入戏剧情境，注重心灵情感上的共鸣。剧场观念，也可以通俗点说是以最终呈现在剧场内的演出作为终极目标，以观众和演员产生共鸣的场所作为创作的重要因素。

注重剧场性而又不拘于表现形式的体验，这就是剧场观念不断进步的一种表现。像小剧场、咖啡厅剧场、车间厂房剧场等，都是在不断变化的剧场观念作用下的衍生物，其对应的剧场性是话剧综合文本不断创新提升的一个方面。例如咖啡厅话剧是近些年兴起于上海的一种先锋戏剧演绎方式，一经推出就受到众多白领、小资的热捧。它既是演戏，又像是在咖啡厅中老友新朋玩游戏；说是看戏，观众又是戏中的一部分。因为剧场性的特殊，咖啡馆戏剧比起普通的剧场更多了一份轻松和随意。2010年3月14日，昆明首部咖啡馆话剧《心心相印》在昆明五华区俊园丁字坡2号的四只猫咖啡馆演出；三年后，南京大学戏剧艺术系的学生再次演出咖啡馆实验剧，它的四个剧目——《裂缝》《主角登场》《一见倾心》《做戏》，演出地点就在南大校园中的雕刻时光咖啡馆。演员混迹于咖啡馆的顾客中，也如同普通的顾客一样在任意一张咖啡桌前喝着咖啡，戏剧就在这样的场合悄悄展开。同在2013年，福州的“去墨剧坊”也排演了一部咖啡馆话剧——《P.S.相亲》，这部话剧强调相亲常发生的场所正是咖啡馆，便将话剧演出的场所置于福州光禄坊三坊七巷的伦巴咖啡馆。

这种新颖的剧场观念就是针对年轻白领对新生事物的好奇心以及对周遭生活的适应感而萌生的。因为设定的观众群非常明确，所以“舞台”呈现效果和剧场设定就能够极大程度地展现审美效果。无论是车间厂房还是咖啡馆，都是根据剧场观念变化的衍生形式，提供了一个个戏剧演出的空间。如果剧场的特质与剧目契合，那么这个空间的意义便是突出的，反之便是流于形式。

观念剧场：行为艺术与剧场艺术的交集

和剧场观念一样，观念剧场也是先于创作而形成的抽象观念，只不过，观念剧场更像是一种以意念为先导的创作方式，它是以创作者的思维核心建构一个适合表演的舞台和剧场。如果说，剧场观念是在戏剧内容和主题基础上形成的，那么观念剧场就是先于创作的头脑风暴。它是抽象的、虚幻的，甚至是只存在于理解剧作的观众的观念当中。

德国戏剧家雷曼曾指出：“在后戏剧剧场中，剧场符号的应用发生了变化。其结果是：剧场艺术和行为艺术一样追求真实体验，二者之间的界限变得越来越模糊。如果借用‘观念艺术（Concept Art）这个名词，尤其是1970年左右开始繁荣起来的那种观念艺术的概念和实存，则可以把后戏剧剧场理解为这样一种尝试：在构思艺术作品时，使艺术摆脱其表现形式，而展现为一种直接的、有意的真实经验（时间、空间或身体的经验）。这是一种观念剧场（Concept Theater）。在这样的艺术作品中，居于中心地位的是艺术家和观众的一种共同经验的直接性，显而易见，行为艺术和剧场艺术之间出现了交集。”[1]雷曼的这段话不仅表明了西方戏剧界的创新方向，还说明了观念剧场具有极大的可阐释空间。他强调“观念”的重要性，本身就赋予多义、多向度的剧场以大空间感，重视观众的独特感受。观念的进步比物化的剧场设置的改进更为重要，它体现了对观众精神世界的开拓。行为艺术与剧场艺术的交集不受制于实体剧场的局限性，更加注重戏剧本身将呈现出来的精神状态，这对于剧场有限的空间来说无疑是一个重大突破。

在构思艺术作品时，摆脱固定的表现形式，而展现为一种直接的、有意义的真实经验，这是在观念剧场形成过程中对戏剧创作常态的解构。也就是说，观念剧场更加重视自由化、个性化的创作。如果说，当剧场观念随着模式化创作而显得滞后、陈旧，那么观念剧场会打破戏剧固化的形态美学，而重新建构一个充满个性化的剧场，这在改编经典剧目中表现得非常突出。

王翀在木马剧场导演的《雷雨2.0》就是一例典型的观念剧场，它完全打破了经典剧目《雷雨》的剧场性表达，通过解构传统而重新建构了一个观念剧场。投影的运用和舞台表演同时在舞台上产生作用。开场的时候，演员杂乱地挤在一侧的布景中饮酒作乐；演员在舞台上表演的同时总有三四个人用摄录机近距离地拍摄他们，经过剧场内工作人员的快速切换，拍摄的场景和特写就投射在剧场的荧幕上；剧中有些演员甚至在表演中戛然跳戏，放下手中的酒杯跑去拿起了摄像机，拍摄一番又跑回镜头前跳起舞来；台上的人身兼演员、摄像师、道具、灯光等多种角色，随时在镜头前后切换身份；道具的搬动、服装的更换、灯光的调整，全都在观众眼前进行……可以说，王翀的《雷雨2.0》完全是根据自己的观念剧场导演了整部戏，这样的剧场性具有行为艺术的特征。类似的还有由德国柏林邵宾纳剧院演出的小剧场作品《朱莉小姐》，它也是将镜头景别的迅速切换与演员现场的精准走位完美地结合起来，形成一部现场剪辑播放的影像作品，表演现场也属于创新型的观念剧场。

从再现主义到表现主义再到舞台上的阻隔消失，观念剧场的意义在于给演员全新的表演体验，演员可以创作个人的行为艺术并在戏剧表演过程中加入个人的独特感受。剧场的可阐释空间主要体现在演员的表演风格、戏剧表演的社会功能以及观众的共鸣强度上，以演员的角色塑造为重要支点。邹静之创作的《我爱桃花》就是一部超越剧场观念而借助于观念剧场创作的小剧场话剧，正因为小剧场空间逼仄而私密，非常限制创作，所以，邹静之在观念剧场的理念内采用了“戏中戏”的结构——同样的两个演员，却演绎了四个角色；同一个场景，却表现了两个时代。戏中是冯燕与张婴之妻偷情，戏外是扮演冯燕和张婴之妻的演员搞婚外恋。“要巾帻却会错了意，递过去一把刀”，成为承接两个时代两个相似故事的中心，全剧围绕着这句话展开，讨论情感的严肃与玩笑、信任的可拆可解，并铺陈出多头叙事维度和多种不确定结局。邹静之在《关于〈我爱桃花〉的话剧笔记》中说：“亚里士多德在《诗学》中有一段旧话，对我后来有很大的启发：‘历史家与诗人的差别不在于一用散文、一用韵文……两者的差别在于一叙述已发生的事、一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味、更被严肃地对待。’”[2]邹静之坦言这段话成为《我爱桃花》这部剧本结构的启示录。对逼仄、私密的小剧场来说，跳出剧场的实体束缚而用大空间感和可阐释性的戏剧观念来诠释剧场无疑是一种可贵的突破。

对传统剧场性的解构：表现不确定性和多向性

当代著名戏剧家赵耀民早在1989年就曾经写过一篇随笔，其中提到“戏剧是否一定要表达某种确定的思想？戏剧家与哲学家的区别何在？……我尝试以戏剧来表现戏剧本身，开始的时候是假定一种情境，随着人物动作的逐步增多自然而然地生发各种可能性，并不导致明确的单一的结果。”[3]传统的剧场舞台是根据确定的、固化的现实主义原则来设置的，而随着先锋派话剧创作的出现，话剧的主题本身就充满了不确定性和多向性，那么，若再用传统的剧场就会显现出脱节，剧本本身所包含的后现代主义、超现实主义、神秘主义和对人性探讨的私密性就完全被消解了。这也就是赵耀民所说的，“明确的单一的结果”已经不能满足戏剧的发展。因此说，剧场观念也是戏剧思潮演变的一部分，也需要不断地更新，而观念剧场可以通过其巨大的可阐释空间将剧本所包含的哲学思想呈现在实体舞台上。

风格化的舞台设置是对剧场性的传统认知，是代表现实主义话剧的典型剧场性。例如夏衍创作的《上海屋檐下》，剧场设置近乎还原了生活的真实场景。这出三幕话剧以解放前的上海贫民窟为背景，上海极具地方特色的石库门房子、弄堂、房子的格局都出现在立体格局舞台上，金山导演利用舞台灯光效果将其舞台区域感强调出来。狭窄粗陋的房子里共同生活着五户状态各异的人家，他们公用灶间、水斗以及人们日常生活的必需品。在舞台上，创作者将舞台设计成为立体的格局，架起来的楼上楼下和房屋床铺都是真实化的，层层叠置，压抑异常。由于人们在这样逼仄的生活环境中没有私人空间，冲突就不可避免：矛盾可以是一家人内部的争执，也可以是不同人家之间的口舌，还可以是整个弄堂与外部世界的矛盾……因此说，这部剧是充分利用了私人空间和公共空间两个方面的矛盾推进剧情的，而剧场性也利用了特殊的空间感打破了时间线性一味延长的空洞乏味。

在这部戏中，演员和导演就是真实生活的搬运工，虽然为观众呈现了近乎真实的解放前的上海贫民窟生活，但是演员和观众都很难有自己的独特创造和想象空间。在西方戏剧界，早在20世纪30年代就出现了更为激进的抽象的剧场创作，残酷戏剧、超现实主义和荒诞派这些戏剧类型都是对西方理性主义的戏剧传统、美学思想乃至思维方式的质疑。中国戏剧虽然从上世纪80年代中后期就已经开始学习和借鉴，但是尺度还是有限，并且学习模仿的都是外在的表现形式，而在观念上还没有透彻地理解，对表现不确定性和多样性的戏剧精神还没有完全掌握。时至今日，戏剧创作者更倾向于抽象化、灵活的创作，通过建构一个具有通识性的剧场，剧本的精髓可以辐射影响到现代生活的多个领域，不同类型的人运用不同的思考方式也能解读出多个层面的意义，而不拘于眼前华丽的、确定的、单一的剧场布景。简单的道具和舞美可以给观众巨大的想象空间，时代也可以在观念剧场中穿越——一件黑色的雨衣就可以代表绑架前阴森的戏剧情境（《恋爱的犀牛》）；一把椅子就可以代表王朝的皇位（英国TNT剧团《哈姆雷特》）……这些改变都要求观念的更新。之前，人们始终将剧场作为创作表演的终端，演出结束、观众离开就代表着一部剧作的完成；然而现在，观众要带着哲理性的思考走出剧场，戏剧精神将长久地影响生活理念和思维方式，对观众的心灵有持久的震撼——这实际上是对戏剧创作提出了更高的要求。

总之，无论是剧场观念还是观念剧场，都是围绕着剧场效果而展开的概念。剧场观念是在创作过程中努力追求舞台表现力的主观能动性，创作者将剧场作为观众和演员产生共鸣的场所，这对于剧场风格的确立和演员的真实体验非常重要；而观念剧场作为一种以思维建设为核心的行为艺术与剧场的交集，本身是抽象的、虚幻的。当剧场观念随着模式化创作而显得滞后、陈旧，那么观念剧场会打破戏剧固化的形态美学，重新建构一个充满个性化的剧场。因此说，剧场观念和观念剧场都从不同的角度消解和改变了传统剧场模式，进而表现出不确定性和主题的多向性。近些年，很多剧场舞台都设置得简陋空旷，但舞美设计通常运用虚实相伴的手法，用写意的方式扩充舞台的剧场性和审美意蕴，最终使戏剧呈现出深刻、灵活的现代性。

*本文系国家社会科学基金项目“近年来高校戏剧社团原创剧作研究”（批准号15CZW046）阶段性成果，作者为项目主持人。

注释：

[1]汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，北京大学出版社2010年版，第170页。

[2]邹静之：《关于〈我爱桃花〉的话剧笔记》，《上海戏剧》，2012年第9期。

[3]赵耀民：《为自己下注》，《剧本》，1989年第2期。