数字时代的审美泛化

王菱

数字时代的审美泛化

王菱

王菱：四川省社会科学院文学所副研究员，主要从事文艺美学研究。

随着信息产业的飞速发展，通讯和传播媒介借助数字技术迅速多样化，各种新媒体层出不穷，无所不在的数字电视、电影、广告、网络等数字媒介覆盖了社会生活的方方面面。越来越便捷的通讯终端，让我们随时随地可以接收各种信息和形形色色的虚拟影像。我们的时代已不容置疑地进入了“数字时代”，数字技术瞬息万变，进入了我们现实的公共生活和私人生活领域，不仅影响着人们观看、认知和体验世界的方式，在颠覆人们直观经验的同时，也改写着艺术的生存方式。

“媒体形式的变化是人类文化变迁和发展的根本原因和基本动力。电子信息技术的完善和因特网的出现，带来了人类文化形态的‘哥白尼式的转折’，标志着‘文字文化最终丧失支配地位并可能退出历史舞台’的进程的开始。”[1]以图像为基本形态的视觉文化，成为数字时代艺术的主要呈现方式，丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中也谈到：目前居“统治”地位的是视觉观念。声音和图像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。[2]数字时代是海德格尔眼中的“世界”被把握为“图像”的时代，也是“后现代的大祭司”鲍德里亚眼中的世界更加拟像化的时代。

数字时代的本质就是一往无前的技术革命。它促使艺术生产和艺术消费插上可快速腾飞的翅膀，使人类的审美活动与艺术创作的接受模式发生了根本性的变化，多元、高效、自由，似乎构成了数字时代艺术发展与生存的基本内涵。数字时代海量的信息，令各种漂浮着的能指无止境地循环下去；意义爆炸后的失控与虚无，又令艺术生存失去了价值的参照与伦理的规训。艺术向何处去？在这个不能区分内在和外来感觉的时代，审美已然不复存在，批评意义上的“艺术”，正让位于纯描述性的景观社会的“艺术”。数字时代的艺术生存，正以一种五色渐欲迷人眼的复杂性和颠覆性，改写着艺术之为艺术的内涵与外延。

艺术自律与审美泛化

“自律性是审美现代性的关键。”[3]只有当艺术是自主的，而不是工具的，艺术的现代性才是有可能的。近代启蒙思想所构建的艺术自律论，解释了我们身处其间的现代审美文化的基本理念和价值坐标，但是却以本质主义的方法让艺术自律具有一种超乎历史的、本真的和普世的终极规定性。数字时代作为后现代主义的典型阶段势必要对这种终极规定性进行消解。

康德用审美来解释艺术的属性，并把艺术赖以生存的审美判断力视为跟纯粹理性、实践理性相对立的一种独立的先验性。自康德美学始，随着唯美主义、实验艺术、批判理论和青年文化运动的次第兴起，艺术自律论这一观念被推至一种审美伦理的境界，谓其为审美意识形态也不为过。这其实是现代性隐忧企图借助艺术自律在寻求救赎。由此发掘出了审美主义的道德形态，即“艺术化生存”。西方的文艺理论家在面对现代性伦理问题时，总是情不自禁地就回到启蒙时代的思想宝库，致力于将审美伦理普世化。虽然从康德开始，审美就是自由人格的“家园”，但是这个“家园”一直是世俗生活遥望的彼岸。看清后现代主义症候的鲍德里亚没有将艺术自律论强加在通俗媒介之上来展开论述，这既是他被其他批评者诟病的一点，也是他与众不同的理论穿透。

随着20世纪晚期资本主义世界的改革和转型，以“波普”为特征的后现代主义艺术观念打破了“艺术独立于世俗世界之外”的传统，“反艺术”的潮流动摇了艺术自律论的霸权地位。波普艺术打着“艺术不应该是高雅的，艺术应该等同于生活”的旗号，引领了半个世纪以来的国际文化潮流，自英国而美国，令西方艺术新风格迭起。波普艺术企图抹平艺术与生活的区别，不仅不再“文以载道”地讽刺现实、针砭时弊，更使艺术脱离原有的轨道和传统，倡导艺术家应该更自由地反映客观现实。所有的对象，无论是否具备审美特性，都可以为艺术构思服务。无论是汉密尔顿以一个普通人的姿态观察我们生活的世界，还是安迪·沃霍尔推向极端的“重复”模式，都无比贴切地呈现了后工业时代的特征，直观由此替代了感悟与深奥，艺术走近我们的生活，更融入了消费社会。

波普艺术因其商业化和大众化的特征及通俗化的内容轻易就赢得了消费市场。“艺术商品自身的性质正在发生变化。艺术也是商品，这并不新鲜，这一变化新就新在艺术心悦诚服地承认自身就是商品；艺术宣布放弃其自律性，并且以能够在消费品中占有一席之地而骄傲。”[4]“在文化领域中后现代性的典型特征就是伴随形象生产，吸收所有高雅或低俗的艺术形式，抛弃一切外在于商业文化的东西。在今天，形象就是商品，这也就是为什么期待从形象中找到否定商品生产逻辑是徒劳的原因，最后，这也是为什么今天所有的美都虚有其表，而当代伪唯美主义对它青睐是一种意识形态的策略，而不是一个具有创造性源泉的原因。”[5]大众文化对文化场域的掌控，使自启蒙时代开始、超越城邦历史和生活世界的艺术自律论走向终结，生活论美学迎着大众文化扬起的风帆，打破了社会场域的区隔，所向披靡。

数字时代，艺术以“生活审美化”和“艺术大众化”为核心，和波普艺术的美学诉求有着非常相似的地方。波普艺术的“工业化”设计流程与大众传媒有密切关系，几乎是数字媒体艺术仿效的对象。这种“日常生活的审美呈现”是一种审美泛化带来的文化状态，即鲍德里亚所形容的“超美学”——艺术形式已经渗透到一切对象之中了，所有的事物都变成了“美学符号”。

虚拟与仿真

数字媒介为城市大众提供了复制化、模式化、批量化、平面化、普及化的文化产品，并与大众文化、消费主义一同构成了现代生活的主流。数字技术为艺术爱好者提供了一个更广泛、更自由的展现舞台，使得艺术形式、创作主体、消费方式和传播方式等都发生了嬗变。“现代传媒作为科学技术不断发展的产物，直接把科学技术和艺术联系到一起，并越来越强烈地影响着艺术生存命运和发展方向。它不仅仅是媒介形态的变化，而且是一切媒介作为人的延伸，都能提供转换事物的新视野和新知觉。”[6]

数字传播技术的出现彻底颠覆了文字在媒体帝国的霸主地位，艺术传播渠道转向网络，艺术传播手段趋向图像化、虚拟化。拟像文化盛行，并在广告、网络等媒介环境中营造出真假难辨的各类影像，拟像的世界逐步剥离真实的生活，甚至故意混淆了真实与虚构的分界。同时拟像世界过度追求感官体验、忽略图像背后价值的趋势，导致人们知性与理性的萎缩。拟像是对真实的虚拟，包括对物体、主体、物性的三种虚拟，既虚拟现实，也虚拟过去。

在开放性的创作空间里，数字时代的艺术将更具有“仿真性”和全方位模拟现实的特征。鲍德里亚在《象征交换与死亡》中谈到了“拟像的三个等级”，即对应手工模仿技术下的形象、机械复制下的影像、数字仿拟技术下的拟像。他指出当代社会是由大众媒介构建的“仿真”世界，泛滥的拟像在消弭与现实的分界线时，也消解了真与假、美与丑等价值判断。在鲍氏看来，“拟像”是“没有原本的东西的摹本”，是完全意义上的数字仿真术，与任何现实无关，“拟像”具有“完美的罪行”：在一个“拟像先行”的消费时代，图像符号遮蔽了基本现实，现实并不在场，成为“其自身的纯粹拟像”。“拟像”失去物性与质量，切断了与客观世界、真实情感、自然本源之间的联系，纯粹以仿拟逻辑进行符号的自我指涉，按照模型生产出超真实拟像世界。“仿真”产生的根源正是形象的非指涉性，用拟像来证明真实，真实无非是更大的拟像而已。

当影像与生活、审美与娱乐失去了它应有的界限和判断的尺度时，那个无功利的、自律的审美领域也就烟消云散了。在过度的信息压力下，真实性、意义和价值变成了能指符号的“狂欢”。视觉碎片与影像错觉充斥于日常生活，场景和镜像不复存在，取而代之的是银幕和网络。数字时代的数字影像产业，技术先在的规定性决定了生产行为，影像有着自身的逻辑，其生产、构成逻辑以及内在的特性都是同一的，实质是一系列独立自主的符号。所谓艺术风格，实际被一种同质化、无内在差别的拟像所取代。“仿真时代”的艺术不再是作为世界的体现而存在，而是为了符号生产而存在，艺术成为意义化过程的复制，这正如波普艺术所宣扬的，生产复制即是艺术创作本身。

复制与超现实

当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的“视觉文化转向”，提供给大众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。消费型社会更加强化了建立在影像基础上的文化，越来越多的图像加速“挪用现实”，社会几乎被图像“绑架”。复制技术让影像的生产和消费不仅高度繁荣，而且正越来越DIY化。传统社会，人们欣赏艺术是主体的自觉行为，在数字时代对数字技术所批量复制生产出来的视觉形象，人们是因拟像世界的围剿而不得不去关注与传播。这些视觉形象是符号，而不是传统的艺术。艺术审美的韵味被数字时代拟像世界的“奇观”所带来的震撼悉数替代，人们逐渐习惯于被动地被图像所逼迫，而不再有意识地、自为地去选择欣赏的对象。随之而来的便是即时审美的冷漠与疲劳。

在过分饱和的影像之流中，人沉浸在迷狂、孤独与自恋的虚无主义激情中，艺术失去了安身立命的价值根基。苏珊·桑塔格在《论摄影》一书中认为，图像是左右逢源的，它既可以将现实主观化，也可以将现实客观化。

图像作为表述人类对自身和世界的欲望映像，强化了人类根深蒂固的自恋情结——人类的自身经验被最大程度地转化为满足人类意愿的观看的对象。数字时代既能生产图像，又能消解图像（泛滥的PS技术便大大提升了图像的虚拟化程度，将图像随意拼贴、篡改、美化）。于是各类恶搞、戏仿、游戏、虚无主义、道德主题等杂糅在一起，图像的表述失去目标与信念，人成为空洞的能指。图像和信息符号正在成为我们了解现实的主要来源。数字时代，我们生活在一个被复制和仿造了的世界中，对真实的证明是那么不可能，因为我们所掌握的一切都只是复制品而已。我们无时无刻不被广告、影视、信息爆炸所笼罩着，并置身于“超现实”之中：虚饰成了现实的核心，艺术因此表现为无处不在。艺术不再是单独的、孤立的、高悬于现实之上的精致的精神活动，艺术被符号统领，泛化为日常的一种基本审美和即时审美。

数字时代，技术作为“物”的存在逻辑已经让位于“物与人相互融合”的逻辑，即技术的人文性。随着人类对于机器以及对于机器与人类之间变化着的关系的认识不甚了了，人类对机器产生恐惧与敌意。事实上，我们不断与机器分享空间，并与之相互依赖。数字时代，网络似乎在构筑人类与机器的边界，但又不断让技术更吸引人，让人与机器更加唇齿相依。

艺术主体由此经历了一个解构与重构的过程。机器和技术的介入，使传统艺术家的中心和霸权地位被严重消解与解构，数字化网络使艺术家的中心身份模糊。发送者和接收者、生产者和消费者、统治者和被统治者之间的绝对界限已不复存在。

比特打造的“数字化境遇”为人类“诗意栖居”营造了一个多姿多彩的超现实氛围，逐渐走向成熟的虚拟现实技术，使得日常生活审美化和艺术审美的日常生活化之间，不再有不可逾越的鸿沟，人的本质力量的全面发展和自由表现也逐渐成为可能。“数字人格”“技术理性”使主体变得越来越自由，也变得越来越肤浅与模糊。艺术本来是虚实相映的，文化则来自虚幻形象和客观现实之间的相互作用，然而在大众文化盛行的数字时代，却出现了用虚幻的形象代替一切现实、用形象化生存代替真实的生存的趋势。

数字时代，技术创新带来了文化和艺术权力的场域重构，离艺术自律论越来越远的大众文化，重新定义了我们对艺术的认知。艺术随着数字技术的发展而不断在变，但每一次变，都带着数字时代的深刻烙印和脱胎于资本主义文化的大众文化的局限性——其目的性、狭隘的功利主义、醉心效率的工具性以及非人性化的表演性，均在失去艺术自律的道德参照后，愈演愈烈，滑入失控的边缘。“意义的丧失、道德视野的褪色；在工具主义理性猖獗面前目的的晦暗和自由的丧失”[7]……这一切，都让我们熟悉的“艺术”面目全非。数字时代的艺术生存，已无法在这个信息爆炸的时代，独辟蹊径地为我们勾勒出一个诗意而澄明的世界。

注释：

[1]章国锋：《信息技术与德国“构成主义”学派的文化理论》，欧美文学论丛第三辑《欧美文论研究》，人民文学出版社2003年版，第210－213页。

[2]周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社2008年版，第1页。

[3]周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版，第23页。

[4]马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法》，转引自[美]马克·波斯特：《第二媒介时代》，范静哗译，南京大学出版社2005年版，第17页。

[5]詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社2000年版，第131页。

[6]李政道：《科学与艺术》，上海科学技术出版社2000年版，第3页。

[7]查尔斯·泰勒：《现代性之隐忧》，中央编译出版社2001年版，第12页。