“摆渡”的忧伤——本土话剧理论构建的思维缺憾

郑荣健

“摆渡”的忧伤
——本土话剧理论构建的思维缺憾

郑荣健

郑荣健：《中国艺术报》记者，中国文艺评论家协会会员，主要从事戏剧理论研究和戏剧评论。

一

不久前，波兰导演克里斯蒂安·陆帕携话剧《伐木》献演天津。近5个小时的演出，没有情节的冲突，只有絮叨、冗长的讲述和浮夸、散漫的宴席话题，却充满了诡异独特的戏剧张力。看完演出，我的记忆却停留在罗伯特·威尔逊在北京上演《克拉普的最后碟带》的那个冬夜——无边的雨声，冷峻的蓝白光，一个颤颤巍巍、孤独寂寞的老人，在舞台上用十几分钟完成剥香蕉、吃香蕉的过程。演出中，有观众喊，下去吧。

有关争论已经消散，就像北京人艺话剧《雷雨》遭遇笑场引发的话语争夺，最终平静于喧嚷浮泛的灯火人流，复归于日常平庸的城市巷陌。在主客易位的不同视角里，外来戏剧带来的“陌生化”审美和本土戏剧熏习下的“熟稔”审美，虽然有微妙的情感差别，但核心问题却是相通的——我们需要什么样的戏剧？事实上，在此之前就有人发问：什么样的外国戏剧值得引进？并且认为，如今的剧场从业者存在一种将缺乏原则错当为开放性思维、疲于思考便随便应付的现象。[1]对此，我是认同的。

然而，我们同样无法忽视事件发酵、运行和衍射的场域。某种程度上，这恰恰是我们思考的重要维度。立身本土的价值构建和追逐世界潮流的观念同步，其间产生的镜像扭曲，无疑还有很大的研究空间。话剧《雷雨》遭遇笑场，或许折射了新的时代语境下接受链条的断裂，新的审美诉求和剧场生态、演剧传统、创作革新、舞台观念及技术变化的互动，都应纳入到考察的序列。但是，诚如前文所引“将缺乏原则错当为开放性思维”，当下存在着一种惯性的思维，将外来的观念、技巧和手段当做万能良方，却缺乏解读和剖析；即便有相应的介绍、解读和分析，往往也缺乏对接本土、使之落地的自觉。

以《伐木》和《克拉普的最后碟带》为例，同样有关“时间”的舞台探索，其实它们的侧重点和观众的接受程度都不一样。前者的“真实时间”更具有现实批判的意味，后者则更注重于静默表演的观念探索。习惯接受现实主义戏剧的中国观众，显然更新奇于前者反映现实、刻画人性的样式，而对后者存在距离感。这并不代表价值褒贬，在拓展观众视野方面，它们都功不可没。我只是想说，观众和创作者都是构成本土传统的重要方面，过度追逐外来的观念、技巧和手段，甚至刻意追随现代和后现代、剧场和后剧场，难免落下脚跟不着地的虚浮感；有的评论话语，无视本土实际，看似旁观超脱、实则简单粗暴，甚至以情绪化的方式，嘲弄本土的创作实践，这是缺乏建设性和不负责任的。

在探讨中国戏剧的现代性和本土化时，傅瑾曾表达过这样的观点：戏剧研究更应注意艺术本身出现的具有现代性意义的发展变化，一是对现代性的探求，二是源于传统的本土化倾向。几乎所有重要的变化都基于现代性与本土化的互动。[2]这一观点不单适用于戏剧，在社会的整体发展中，同样具有普遍性。倘若把外国戏剧当做现代性的镜子，这种互动已越来越广泛，但显然还不足以称之为深入。

二

跟早些年相比，中国引进的外国戏剧已越发地多元并茂，从经典再现到探索实验，从两三个演员撑起的小剧场戏剧到形制庞大的史诗戏剧，它们构成了让人眼花缭乱的景观。2005年，国家放宽“涉外演出”政策，随后像“北京国际戏剧·舞蹈演出季”“中法文化之春”“林兆华戏剧邀请展”“中国国家话剧院国际戏剧季”等众多文化交流活动便活跃起来，特别是2014年举办的“戏剧奥林匹克”，更是集中反映了世界戏剧的风貌——立陶宛OKT剧院的《哈姆雷特》、波兰ZAR剧团格洛托夫斯基协会的《剖腹产》、俄罗斯导演尤利·留比莫夫的《群魔》、希腊导演特尔佐布罗斯的《被俘的普罗米修斯》、丹麦欧丁剧院尤金诺·芭芭的《盐》、日本铃木忠志导演的《李尔的故事》，等等。

类似的引进，贯穿了中国话剧发展的全过程。从易卜生的社会问题剧模式，到斯坦尼斯拉夫斯基的体验派和第四堵墙，从布莱希特的非幻觉主义到贝克特的荒诞派，从阿尔托的“残酷”到格洛托夫斯基的“穷干”，直至理查·谢克纳的环境戏剧，这些概念与手段在中国戏剧人这里不仅绝不陌生，而且被熟稔地运用。[3]然而，在戏剧实践和理论话语、观众的接受语境中，并未充分地消化掉蕴含其中的社会文化内涵，使之有效地融入本土的戏剧美学构建。一方面，外国戏剧备受推崇，从业者动辄玩跨界、玩互动、玩观念；另一方面，又对它们产生的社会文化语境、戏剧发展脉络、思维逻辑形式未能充分理解。这造成了“现代性”的假象和某些创作照猫画虎、生吞活剥，更使得本土诉求被忽视、被轻慢甚至直接被悬置，脱节于本土哲学、美学的观照和社会变迁、风俗移易、受众心理、剧场生态等文化的深层结构，从而使本土构建缺乏主轴和原发动力。

如此互动上的镜像扭曲，原因是复杂的。不容忽视的一点，或许可以称之为“快慢错位”，即在不同时空中，作为舶来品的中国话剧以百余年的发展历程，与两千多年根脉延绵的西方戏剧拥挤到了同一个空间，前者还未来得及充分接续自身的传统，就匆匆转换到一个陌生又信息量巨大、源远流长又不断向前推进的历史事实中，难免手忙脚乱、应接不暇。这在事实上已造成了某些理论与实践的浮躁。且不说常被宣诸口上的“艺术来源于生活又高于生活”和现实主义被庸俗化地标榜，单说动辄爆粗口的荒诞派戏剧的本土演绎、拼凑意象的“先锋”实验、粘贴歌舞的“诗化”表现，大多就背离了原初的观念或戏剧内在肌理的整一性，更毋论引进、移植的存活率。

当人们匆匆地把易卜生迎了进来，最初只是革命的需要，看重其剧作对社会问题的反映，直到后来才逐渐认识到其戏剧冲突的内在特性，是接通从亚里斯多德到黑格尔的冲突观脉络；特定的历史选择现实主义，确立斯坦尼斯拉夫斯基体系的地位，但梅耶荷德的异议、格洛托夫斯基的“穷干”依然有很多可供省识的闪光；阿尔托提出“残酷戏剧”观念，其实脉动着漫长历史中舞台幻觉传统、布莱希特“打破第四堵墙”以及电影、电视普及带来“间离”失效的演进逻辑；带有行为艺术性质的生活剧场、打破剧场语汇的后剧场实验，也都或多或少有着历史的、社会的乃至多学科盘根错节的关联。在尚未打通联络并获得与本土实际的兼容之时，功利化、庸俗化、表面化的运用都显得冒失。

对于中国戏剧来说，文化多元选择是大环境。它更具体的表现在于，本土话语的构建被挤压在多维叠置的空间里。在引进、欣赏、认识外国戏剧之时，体验性的感受和对戏剧构成、表导演的技术分析评骘自然不可少，但借由文化研究的视野捕捉其思想逻辑形式，进而抵达其哲学、美学的顶层，可能更是返身理解本土传统、构建本土戏剧美学和评价体系的重要选择。这才是有效的互动，而不是被殖民化的跟随。

三

在《新教伦理与资本主义精神》一书中，马克斯·韦伯开篇就提出疑问：“为什么在西方文明之中，而且仅仅在西方文明之中，出现了某些文化现象，这些文化现象（正如我们一厢情愿地认为）存在于一条具有普遍意义和普遍价值的发展线索中，这应当归诸怎样的环境因素呢？”接着他说：“中国有高度发达的历史学，却没有修昔底德的方法。印度确曾有过马基雅弗利的先驱，但印度所有的政治思想都缺乏一种可以与亚里士多德相提并论的系统方法，而且，也没有理性的概念。……在印度和其他国家的法律书籍中，都不曾具有严格而系统的思想逻辑形式。”尽管马克斯·韦伯认为“其他民族的音乐器官或许进化得比我们更加敏锐”，但在理性的和音、音符组织法、半音和等音、乐队组织形式、伴奏、记谱系统等方面，“所有这些都为西方所独有”。[4]姑且不论其判断是否准确，起码在当下中国的戏剧语境中，详尽的、科学化的“思想逻辑形式”并没被充分重视。

何谓“严格而系统的思想逻辑形式”？其核心无疑是理性，而它的重要依托，则是清晰详尽的数概念、判断、推理、演绎和严整明确、客观科学的逻辑运行机制。只要看看黑格尔所达到的美学高度，就不难看出，他从简单具象的情节冲突推演到人类普遍性和世界观的高度，有着怎样环环相扣的缜密思维。即便我们也有过合纵连横时代诡辩家的巧说能言，有过“白马非马”的逻辑思辨，不得不承认，在民族性格和文化传统中，我们不善于此。我们的优势在别处，我们有自己独特的“思想逻辑形式”。对于文化的梳理、整合和现代转换，这是我们需要挖掘、清浚并使之有效的。

我们的优势在哪里呢？高度发达的历史学就是其中之一。实际上，它同时也开启了中国叙事文学的重要分支，滋养了小说的成长，提供了丰富的戏剧资源。如果说纪传体的书写形式已经有了早期的类型观念，后来戏曲中的家门、行当分野的运用，确实可以从中找到呼应。这只是一个方面。中国古代诗歌里大量运用的赋比兴和寓言托喻，其中隐含的不务词穷、只求理尽的思维，尽管缺乏西方康德式理性、笛卡尔式“我思”的主体意识，却充满了托体自然、天人合一的智慧。待达摩东来，禅宗兴起，儒释道逐渐融合成为中国传统文化的主体，机锋禅辩，清谈品评，思维的发展更加具有写意的风度。中国传统书法、音乐和舞蹈中的线性审美，绘画里的空间留白和意境造设，都独具特色。

如今回过头来看，中国戏曲的虚拟舞台、写意表演和程式化演进，虽与演出环境和条件局限不无关系，但更与其浸润的文化、思维惯性息息相通。在等级制度森严的封建时代，“天人合一”中的“天”，既是哲学意义上难以穷尽的“道”和“自然”，也是世俗社会里神圣不可侵犯的帝王。这注定了中国的传统思维方法会规避“终极之问”或冒犯“天子尊严”，不可能像西方那样“原罪”“我思”并达到理性思维的充分发达，而是选择礼乐传统中的“和谐”观念，讲“心斋”“妙悟”。这种放逐终极思辨而委时任运、身心自适的思维方法，既归因于哲学的态度，所谓“天地不仁，以万物为刍狗”，也是礼乐传统、道德文化和政治体制等“大一统”模型的折射。当不得不直面时间、空间等终极问题之时，则有孔子于川上的感喟：“逝者如斯乎，不舍昼夜。”立象尽意，目击道存。这种思维方式，与诗歌、音乐、书法、绘画等艺术实践互为参鉴、互为完形，在理论实践中不断被强化，从而形成了独特的、具有中国气派的哲学和美学风格。

相对而言，西方的理性思辨除了有哲学的观照，到了近现代以后，更逐渐获得心理学的支持，许多美学阐释有了更细化的界定和更科学化的依据。王国维把心理情感对象化，提出“写境”“造境”等境界之说，就有把传统美学推向近现代化的意味。在中国话剧的发轫初期，欧阳予倩提出过“不能脱离中国戏剧艺术的传统”，而后“国剧运动”对旧剧进行过重新评估，田汉的新浪漫主义追求呼应传统诗歌中“境界”“意境”之说，曹禺强调“诗意真实”……他们对传统的诗意回望，富有“思想逻辑形式”的自觉；新时期以来，像林兆华、王晓鹰、查明哲、田沁鑫、任鸣、郭小男等导演，也大多具备传统流溢出的本土想象。但是，“思想逻辑形式”并非实践本身，而是一种动态的方法论和有心理学内涵、推动社会文化传统投射到具体实践的运作规程。

爱德华·希尔斯在《论传统》中曾把过去分为两种，一种是一系列已发生的历史事件，和一连串人们已作出的行动及由此导致的行动，即由家庭、学校、教会、政党、工厂、军队和行政机关等制度构成的过去；一种是被知觉到的、更具可塑性的过去，它们共同构成了现实变迁的基础。[5]在现代性与本土化的互动中，至少在目前存在的种种问题中，“传统”未被充分、全面和综合地落实到“思想逻辑形式”各项技术指标中去加以理论考察，难免争论频繁、收获无多；难免吃人瓜好，自种无收。

四

2014年，在上海国际艺术节“青年艺术创想周”环节上演的话剧《狂人日记》引起了一场小范围的争论，后来相关观点在《中国戏剧》杂志上刊发。争论的焦点在于，话剧《狂人日记》中运用的先锋手法及其呈现的狂躁剧场效果，让观众产生了不适应。[6]本来是很小的话题，却引出当下现实语境中观众需不需要此类探索的问题，实际上已把话题转移到“舶来的先锋观念本土化实践”之上。它的话语基础，则是现实主义。

由于特定的历史选择，中国话剧之发轫、发展和变迁，现实主义始终是不可回避的主流话语。除了呼应西方经典现实主义的“真实”观念，中国话剧的百年实践也继承了中国文学传统中讲究“诗言志”“文以载道”的教化功能，并且焕发出持久的生命力，产生了大量经典的作品，并于不同的剧作家、导演和演员的创作实践中被赋予新的内涵、打开新的视界。某种意义上讲，在上个世纪80年代西方文化思潮涌入中国之前，许多戏剧探索是以此为主色调的，其间透出诗化的、写意的、线性思维的特点，或者重视叙事、重视社会历史变迁的思维模式，则是由传统美学与现实主义交融的结果。这较好地衔接了中国观众从评书、戏曲和演义小说发展而来、喜欢故事情节和从舞台幻觉中获取共鸣的欣赏习惯。但是，在多元文化思潮冲击带来的思维转换中，某些模式化、腔调化的舞台呈现在“新”面前越显“老熟”，渐渐失去了吸引力。这为新的舞台探索提供了契机，又留下了新的困惑，特别是在越发多元、众声喧哗的时代现实中，本土语境所能承载的戏剧限度在哪里？多大的步伐才能被观众所接受？怎样的探索才对戏剧的发展有意义？

这样的困惑所折射的，正是现代性与本土化互动的镜像扭曲，也是社会激烈转型时期典型的文化焦灼。要理顺、疏浚其中的关系，非借助哲学、美学的观照不可。然而，并非中国没有自己的哲学和美学，也并非中国戏剧人不想进行本土的表达，实在是这两者之间存在着让人惆怅、迷惘的鸿沟——无论是传统的赋比兴手法，还是虚拟写意、神思顿悟，或者本色、性灵，诸多源自文学的思维形式，几乎都属于“大音希声，大象无形”，情绪多于标准。对于舶来的话剧，诸如情节、冲突、悬念、人物等话语，皆与西方的哲学、美学乃至整个文化体系息息相关，它的思辨理性与中国传统的思维形式之间，确实存在着一道“摆渡”的难题。而且，由于互动上的镜像扭曲、理论和创作实践上的草率，特别是缺乏思想逻辑观照而造成的简单化、庸俗化移植与再造，玩弄观念、技巧和表面的形式，越来越成为伤害当下中国本土戏剧的利器。原创乏力，只是表现之一。

五

在互联网、新媒体时代，人人都是评论家，评论话语越发多元和丰富，这成为戏剧生态的重要一翼。然而，一边是动辄批评、批判甚至情绪化的言说，一边则是依然如故的话剧电视剧化、正剧非正剧化、历史剧名人化。一些作品躲在现实主义主流话语的背后，其实却是在现实主义庸俗化的路上狂奔；一些所谓的先锋实验，打着叛逆的旗号，却在玩弄形式、贩卖技巧和商业媚俗上越走越远。不可否认，其中也有体制环境、市场机制的外部干扰，但倘若理论评论和创作实践自身就缺乏一种艺术批判和自我省察的意识，只习惯于以政治批判、道德批判的震震鼓声为掩护，实施临阵逃遁的伎俩，则吾不知其可矣。

西方戏剧每一种理论观念、每一个流派的出现，往往参照严密、环环相扣。其背景，是西方的本土环境和戏剧史逻辑。回望中国话剧史，从发轫之文明戏，到启蒙、革命而后到体制性的现实主义表达，再到新时期以来的探索发展，在较长的一段时期里，其文化立意和思想主轴是较为清晰的；其原因，跟戏剧资源的集中有关。随着这种集中的瓦解，戏剧逐渐活跃和多元，本土意志也逐渐被淹没在众声喧哗中。呼应本土现实，探寻中国戏剧的史学逻辑，特别是其背后的哲学、美学和思想逻辑形式，便显得尤其迫切。

就本土戏剧的理论构建来说，新的疏浚、衔接本土传统和现实的立论并不多，触及到思想逻辑形式的尤其少。大多数情况，是史论叙述、观念推介。欧阳予倩、宋春舫、余上沅、田汉、曹禺等前辈的观念自觉有着传统积淀的深意，焦菊隐对于话剧民族化的探索无疑有着十分重要的理论价值。谭霈生先生所著的《戏剧本体论纲》中，把“情境”概括为具有戏剧本体论意义的概念，从而使之不再局限于具体问题的言说。其中可以看到黑格尔“情境”、普希金“假定情境”、斯坦尼斯拉夫斯基“规定情境”的影子，却与中国传统的意境说有了某种文化心理的呼应。我们说到传统美学概念在话剧中的“摆渡”难题，说到思想逻辑形式的重要性，最终还是应强调清晰、明确的概念确立和它们形成的逻辑序列有待更广泛、更深入、更具有本体意义地召回传统美学的精神。

史蒂芬·霍金在《时间简史:从大爆炸到黑洞》中讲到，在一次关于天文学方面的演讲中，罗素客观、周密、详尽、生动而又合乎逻辑地描述了地球如何绕着太阳运动以及太阳又是如何绕着我们称之为星系的巨大恒星群的中心转动。他滔滔不绝，思若泉涌，从亚里士多德说到牛顿、哈勃、开普勒，如数家珍。当演说结束时，一位坐在房间后排的矮个子老妇人站起来反驳道:“你说的这些全是废话，这个世界是驮在一只大乌龟背上的一块平板。”罗素很有修养地问道:“那么这只乌龟是站在什么上面呢？”“你很聪明，的确很聪明，年轻人。”老妇人说:“那是一只驮着一只一直驮下去的乌龟群啊！”

不提科学与愚昧、文明与落后的指涉，仅从思维的角度讲，不得不承认，老妇人的描述充满了西方中世纪的诗意。每次读到这个故事，我都禁不住为之莞尔。我想说明的是，人类因概念、判断、逻辑而产生思维，并以其指导实践，科学的描述因而有了现代的诗意，戏剧理论的构建亦复如是。从现实层面看，某些话剧实践不能有效转换并融入本土实际，看似可以选择纯粹“舶来”，却因本土的生产生活、体制结构、道德秩序、风俗民情等不可分割的联系，造成事实之不可能。当然，也有不顾现代社会生活变迁而墨守传统的戏剧观念，这是另一个话题，此不赘述。我只想强调，科学化的理性思维，是与现代工业文明相配套的，既是后者的原动力，也是其结果。用思想逻辑形式来疏通现代性与本土性的互动，借由抵达舶来观念、技巧、形式的诗意核心，破除“乌龟群”思维，是大势所趋、必然要求。当下某些评论话语无行舟楫之便，反而不顾实际、不事构建地“我手执钢鞭将你打”。不能不说，这是一个难以“摆渡”的忧伤，彼岸相望，却烟岚横川、满眼迷蒙。

注释：

[1]阿之：《什么样的外国戏剧值得引进》，《东方早报》，2014年9月14日。

[2]傅谨：《二十世纪中国戏剧的现代性与本土化》，《中国社会科学》，2003年第4期。

[3]颜榴：《守望与省思——外国戏剧在中国30年》，《戏剧文学》，2013年第10期。

[4]马克斯·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，江西教育出版社2014年版，第1-2页。

[5]爱德华·希尔斯：《论传统》，上海人民出版社2014年版，第208-209页。

[6]孙晓星：《所谓“后现代主义”戏剧偏见——我看〈狂人日记〉》，《中国戏剧》，2014年第12期。