从博里农民画现状看当代民间艺术传播

亢宁梅

(淮阴师范学院 中文系，江苏 淮安 223001)

从博里农民画现状看当代民间艺术传播

亢宁梅

(淮阴师范学院 中文系，江苏 淮安 223001)

中国农民画是1949年之后，经过政府文化机构有意识组织、扶植起来的“群众艺术”，属于“亚民间文化”。农民画的发生与发展始终映射着中国社会发展的心理，折射着中国当代民间文化的发展历史，是中国现代性与本土性的博弈“场”，充满了各种张力。在城市化和全球一体化的今天，各种影响因素交织在一起，情况更加复杂。必须针对艺术的现实生存语境深入分析，才能合理保护不同类型艺术的发展。

农民画；主流意识形态；大众文化；艺术传播；博里；民间

一、艺术复制理论与大众文化理论

中国农民画不是原发性意义上的民间艺术，而是自上个世纪50年代以来，经过政府文化机构有意识地组织、扶植起来的“群众艺术”。它属于“亚民间文化”,不同于主流文化与原生性民间文化，是主流文化与原生性民间文化相互作用的产物，带着鲜明的意识形态色彩。在大众文化与主流文化日益合流的今天,它身上的色彩更加斑驳。

从农民画的起伏经历看，它一直在主流意识形态和新兴文化形式之间徘徊。1950至1970年代，主导文化一统天下时，它以主导文化的形式出现。1980年代，它回到本原，又以民间文化的形式出现，官方也认可了这种形式，一系列“中国现代民间绘画画乡”的命名，就是主导文化对民间文化的认同。1990年代中国社会发生转型，现代农村乡土社会逐步瓦解，大众文化的力量日益强大，主流意识形态开始松弛，民间文化面临着重新定位的问题。新兴的大众文化借助市场的力量传播，民间文化作为剩余文化一方面空间越来越小，一方面也借助复制的手段进入市场，虽然传播了民俗的符号，内涵在这个传播消费过程中却逐渐消失，因为城市和外国的消费者购买的仅仅是这个符号，这个产品[1]。也就是说，主导文化、大众文化与民间文化在商品经济充斥整个社会的今天，有很大的交集。关于这个交集，笔者认为有两种可资借鉴的理论资源。

其一，是本雅明的艺术复制和艺术生产理论。本雅明认为，光韵是古典艺术的本质特征，正是由于借助于对感知对象的联想和观照，建立起对传统的回忆和召唤，从而寻找到精神家园。随着复制技术时代的到来，艺术品的唯一性消失了，交换价值大于欣赏价值。有学者这样分析道：摄影这样一种媒介，既深刻地根植于个人的视角，又广泛地扎根于大众的意识形态。摄影的生产是私人的，摄影的消费总是大众的。这根源于媒体的属性——不管是光学摄影还是数字摄影，可复制性都构成了它与传统制像术的重大区别。摄影诞生在大众文化崛起的时代，它本身甚至就是这个时代来临的主要推动力量[2]。确乎。艺术的本真性固然保护了艺术世界的完整性和艺术经验的形而上性。可是，当艺术符号与审美内涵相脱离的时候，焉知不正是形式美感产生的时候？历史上，“战国是形式美感彻底地脱离礼的时代，似乎可以说，也是美正式产生的时代……美虽然产生了，但又仅变成一种愉悦感官的俗美俗乐，成了纯粹的‘饰’”[3]。可是，当形式美感栖息在艺术品中的时候，高峰体验不就产生了？一部美学史，不就是这样形成的吗？复制品的大规模传播，以“交换价值”进入市场，体验代替了经验，同样也能够唤起经验和真理。本雅明的理论充分肯定了新型艺术形式的真理性，技术开启了艺术审美、生产、传播的新时代。

其二，是大众文化理论。1990年代以来，随着意识形态的转型，商品经济大潮的兴起，大众文化在中国蓬勃发展，形成蔚为大观的景象。当年,面对美国泛滥的庸俗大众文化潮流，阿多尔诺悲观地认为，“艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质，这并不是什么新奇的事，但是艺术发誓否认自己的独立自主性，反以自己变成消费品而自豪，这都是令人惊奇的现象”[4]。法兰克福学派的学者们从精英主义立场出发,以审美的非功利性绝对否定了艺术的商品性,否定了文化工业的审美本质,也堵塞了审美救赎之路。英国马克思主义学者雷蒙德·威廉斯的文化唯物主义理论吸收了韦伯的社会学理论，对经典马克思主义的经济基础--上层建筑理论作了发展。他认为技术发展引起了20世纪经济基础的巨大变化，从而引起了西方整个世界的巨变，包括意识形态、感情结构和人的生存方式，大量的面目不清、没有个性、平均一律、丧失了主体的大众出现在城市，意味着现代社会完全不同于传统社会，大众和现代社会是大众文化的社会基础。大众文化的出现是20世纪极其重要的文化现象。大众文化既然是时代的主导文化，就必然地与大众的感情结构相对应，具有新兴文化的性质，也就有积极的建设意义。它既可能与主导文化合谋，同时也可能是意识形态的解毒剂。可见大众文化的内涵是复杂的，需要我们去做详细的分析工作。

二、博里农民画市场化现象分析

在对复制技术和新兴文化充分肯定的基础上，我们来进一步分析农民画的现状和发展。博里镇地处淮安市楚州区，自1980年10月博里农民画创作组成立以来，全镇先后培养了115名农民画师，20多人成为全省、全国的美协会员。博里农民画家群体创作了10 000多幅作品，其中1 200余幅先后参加了国内、国际画展，江苏美术出版社2002年出版了《博里农民画集》。

虽然博里农民画作者群体长期以来创作了大量民间绘画作品，并且受到了体制的充分肯定，然而他们却没有得到相应的报酬。许多作品虽然获得了各类大奖，走出了国门，走进明信片、电话磁卡、画册，但是在计划经济和意识形态高度统一的时代，几乎都是被政府和有关部门无偿“使用”，仅仅给予官方的荣誉或者象征性的奖金。1991年文化部命名博里为“中国现代民间绘画画乡”，也没有给任何资金和体制支持，只是挂一块牌子而已。随着城市化进程的加剧，大量农民离开了土地，进城谋生。大部分画家因为创作没有报酬，只好出去打工，离开了土地和乡土生活，也就没有了创作源泉。再加上同一地区手工作坊林立并低价倾销，恶意竞争，卖画几乎无利可图。种种因素造成博里农民画家队伍日渐萎缩，2003年前后，农民画师从原来的上百人减少到区区几个人，几乎到了濒临灭绝的境地。农民画最初的组织者、当时的博里镇文化站站长朱震国总结道，由于资金和体制原因，一度辉煌的博里农民画，前几年转入低潮。老骨干外出打工，而年轻人压根不愿画，不要说发展，能否传承都成了问题。由于博里农民画作品经常被各级政府部门用作政务、商务活动的礼品，当几乎无人从事绘画时，这种情况终于引起了当地政府的注意，博里农民画毕竟是当地比较打得响的文化资源和品牌。在当时流行的“文化搭台，经济唱戏”的思路指导下，当地政府采取了“与集团挂靠，与市场对接”的做法，运用市场化手段，将博里农民画作为一项文化产业来发展。博里镇通过招商引资活动，引进了拥有亿元资产的民办教育实体——翔宇教育集团，前来投资开发。2003年6月，淮安市楚州区博里镇政府与投资方翔宇教育集团签约，与政府共同建立“中国博里农民画院”和“中国博里现代民间画艺馆”，计划建造一座面积1 500平方米的场馆，作为博里农民画创作、研究、展览的场所。据介绍，这种“与集团挂靠，与市场对接”的思路，在文化部命名的全国67个画乡中，博里还是首开先河。投资方将通过产业化发展模式，有偿引进农民画师，有偿使用收集作品，承诺将有计划地培育农民画创作队伍，同时以农民画为基础开发系列民间美术工艺品、刺绣和各类服饰产品，多渠道地展现博里农民画的乡土风情和文化魅力。

场馆竣工后，挂上了“中国博里农民画院”和“中国博里现代民间画艺馆”两块牌子。先后有几十位农民画师签约驻院，现在常年投入创作的有30多人。在资本的推动和保证下，越来越多的农民画作者又重新拿起因为谋生而生疏了的画笔。与过去不同的是，他们不再是一家一户式的单打独斗，而是像文化馆的创作者一样在这里集体交流、构思，有专人辅导，有专门的创作主题，有政府筹办展览、出版、研讨会等事项。现任画院副院长潘宇，原先是地道的农民，成为签约画师后一直保持优质高产，在全国和省里拿了多个大奖，被破格录用为博里镇文化站站长。成为“公家人”，有体制的保证，这是农民一辈子最大的愿望。投资方翔宇教育集团表示，投资建画艺馆，成立农民画院，目的是用市场手段对传统工艺进行抢救性发掘和拓展。集团将借鉴国内外文化产业的多元发展样式，谋求以商养画，以商养文，支持博里农民画的发展与壮大，服务地方文化事业与农民画师。博里农民画既是原创性的，又是纯手工制作，价格较高，主要面向海外市场，每年有500幅博里农民画在国外的画廊里展销。集团旗下的农民画公司负责具体策划、操作，开发了三个系列八种衍生产品，作为旅游商品在当地有一定的市场。

在产业化扶持、走向市场的同时，政府也在各个方面予以了支持。2006年,在南京举办第六届中国艺术节期间，江苏省文化厅和有关部门牵头举办了“博里农民画展览”，以政府行为引发媒体和社会的关注。同年9月举办了“2006中国南京世界历史文化名城博览会”系列活动，其中的南京文化产业交易会是南京历史上首次举办的文化产业交易会。在交易会设立的淮安展区，市政府把博里农民画当作文化品牌。2010年，省委宣传部把博里农民画列入全省重点发展的特色文化项目，2011年拨出8万元专款予以扶持。淮安市、楚州区两级政府也将其列入重点扶持和发展的特色文化项目，给予人力、财力、物力的投入和帮助。总起来看，投资方采用的这种产业化发展模式，有偿引进农民画师和使用收集作品，有目的地进行精品创作，或者瞄准市场需求，或者围绕主旋律，借助市场策划运作或者政府之手，取得了一定程度上的成功。目前情况下，生存状态良好，但还有进一步发展的空间。

三、体制与市场之间的张力

与博里农民画的发展之路类似的情况，在全国其它农民画乡也不同程度地存在着。比如市场化程度比较高的上海金山实行“树画先树人”，率先引进画师评定制度，有专门的经纪人负责代理销售，在市场价值与艺术价值之间形成一定的平衡。河南民权县王公庄村把手工绘制的年画变成木版印刷，作品直接定位为商品画，由农民画商通过画廊进行市场化运作，以“工笔虎”作为主打产品，全村每年卖画的收入大约在200多万元。四川綦江成立了版画院、版画协会和版画公司。版画协会以民间的形式，负责农民版画作者的交流、辅导。版画公司则是国有单位性质，主要负责定期收集农民版画作品、推广和对外销售。但购买綦江版画的主要消费群体还是当地各级政府部门，市场化程度仍然有限。吉林东丰对农民画作者进行考核评级，分初级、中级和高级，根据不同级别，对作品订立不同的价格。采取以画养画的方法，根据市场卖点，批量复制商品画。这种产供销一体的农民画产业化已经形成了相当规模，现在成了农民画中的销售老大。市场经济对农民画的发展影响是巨大的。从宏观上看，农民画作为一种现代民间艺术，既深受主流意识形态的强大影响，又有浓烈的地方民间色彩，成为外国人想象乡土中国、解读当下中国的又一种载体，所以受到了热烈追捧，每年出口创汇几十亿元人民币。在短短的几年内，市场的认知度和接受程度以惊人的速度飞快发展，农民画产业已经成为艺术品出口创汇的一支重要力量跻身国内艺术品行业，出口量以每年15%到20%的幅度递增。

除了市场因素之外，官方的影响也是巨大的。2005年9月， 以“传承民族文化，展示中华艺术瑰宝，发掘农村艺术人才，繁荣农村文化，促进民间艺术交流”为宗旨的第二届中国农民书画展启动，由农民日报社与北京博陵文化发展有限公司共同举办，国内20多家报刊和70余家网站对此进行了报道。在展览期间还举行了中国农民画产业化研讨会，目的是促进中国农民画艺术形成产业。中国艺术研究院研究员郎绍君、刘骁纯、清华大学美术学院副院长卢新华等19位著名美术评论家、画家出任书画展评委，香港凤凰卫视全程跟踪报道。2006年，上海市枫泾镇政府建成了金山农民画村。2007年10月，第三届中国农民画艺术节在浙江省嘉兴市秀洲区举行，以“今日中国新农村——中国百县农民画大展”为主题，展出全国103个画乡的401幅现代民间绘画精品，集中展现了近两年来全国现代民间绘画发展的新成果。同年11月16日，中国农民画高峰论坛在上海市金山农民画村举行。2008年8月，“2008中国农民画创作精品展”在北京程田美术馆拉开帷幕，展出的都是近年来的农民画创作精品，主题是展现中国新农村、新农民的艺术创新精神。据举办方官方的程田美术馆介绍，此次画展作品来自陕西安塞、上海金山、天津杨柳青等全国16个最有代表性的当代农民画乡村。中国农民书画展组委会主任、中国农民画创始人之一张铁峰认为：“中国农民画下一步的发展是探索如何将农民画从分散作坊上升到产业经营的层面，怎样思考中国农民画的发展前途和可持续发展是至关重要的”[5]。我们发现，官方都是从反映主流意识形态和产业化的角度考虑农民画的。“中国现代民间绘画之乡”的命名突出了现代性，而现代性是20世纪最宏大的主题，民间是边缘的、微弱的，强势的现代性最终引领并主导了民间性。

在中国现实的语境里，农民画这种“亚民间文化”在政府和市场之间，经过摸索,找到了微妙的平衡点，离开其中任何一方，它都难以生存。从政府的角度看，基本上采取了体制内“包养”起来的办法，给予制度支持，同时又是比较重要的买方。这种“包养”的方式，与传统体制下的“作协”、“美协”有相似之处，虽然政府不再全部包下来，但是毫无疑问导致了产品市场化程度较低，也不符合市场经济发展规律。这种体制下的精品思维，只能产生主旋律作品，同质化倾向较严重。从市场角度看，许多商品画直接面向海外市场和城市高端消费群体，利用熟练手工批量复制，把本来具有高度精神创造性的绘画活动变成了工业流水线行为。艺术品变成了消费品，这其中消费者的“陌生”心理起了很大作用。这类作品迎合了海外和城市消费者的口味,变成了“定制”类文化商品。可见，在政府和市场的引导下，农民画的民间趣味日益淡薄，欲望的利比多被政治和利益的利比多所取代，日渐变成大众文化商品。这是中国现实语境里特有的现象。同时由于走高价路线，作品内容失去了乡土气息和原生态，就远离了农民这个群体。而农民和土地，是农民画之母体，一旦离开他们，农民画还有生命力吗？

在全球一体化的步伐加速的今天，保护文化多样性的重要性日益突出。尤其是在后现代语境中，不同文化类型之间的堡垒正在消除，一是美学领域已开始向理论思辨领域道德实践领域扩张；二是文化不再刻意与社会相分离；三是“文化经济”的出现意味着文化与生产、消费以及商业性运行机制之间分化的消除。也就是说，文化产品、商品、意识形态今天是可以合为一体的。按照这种思路，我们可以尝试把农民画创作进行分类。一类是主旋律作品，表现主流意识形态，也在一定程度上反映了现代性。这类作品最得到官方的肯定，政府和各类官办收藏、展览机构是主要买方。一类是商品画，针对域外的想象，展现一个异域的中国，乡土的东方；或者针对都市消费者，展现乡村民俗或者“伪民俗”。这类作品自觉地以“他者”的眼光，主要采取手工或者技术复制的手段，走市场路线。一类比较接近现实乡土生活，反映农民的欲望和习俗，表现了当时当地性和最具有活力的岁时节令纳福与迎祥的民俗性，既保持了自己的在场性，也与板结的意识形态保持了一定的距离，其民间艺术价值是最大的，也是离现代性比较远的。在政府大力肯定扶持第一类、市场流行第二类的同时，对第三类作品进行保护，可能是目前比较现实的发展策略。诚然，由于文化的不同层次性，在传播、消费中可能存在着误读，甚至是严重的反误，可是艺术品是多层次、多向度的，在多次解读中不也接近了艺术的本源？即使不能准确解读艺术品，仅仅止于消费或者占有，甚至炫耀，又有什么不可以？

农民画的发生与发展始终映射着中国社会发展的心理，折射着中国当代民间文化的发展历史，是中国现代性与本土性的博弈“场”，充满了各种张力。在城市化和全球一体化的今天，各种影响因素交织在一起，情况更加复杂。美学本身就是现代性的产物，审美的非功利性顽强地抵御着现代性，今天功利性却大大地压倒甚至否定了非功利性，艺术品离开市场生存是难以想象的。必须针对艺术的现实生存语境深入分析，才能合理保护不同类型艺术的发展。

[1] 亢宁梅．从自我的符号到审美意识形态的代码——中国农民画审美性质分析[J]．湖北大学学报：哲学社会科学版，2011(2)：47-51．

[2] 邱志杰．摄影之后的摄影[M]．北京：中国人民大学出版社，2005：185．

[3] 张法．美学导论[M]．北京：中国人民大学出版社，2011：265．

[4] 霍克海默，阿多尔诺．启蒙辩证法[M]．洪佩郁，等，译．重庆：重庆出版社，1990：148．

[5] 走向世界的中国农民画艺术——程田美术馆2008中国农民画创作精品展[EB/OL]．(2012-10-14)[2014-05-12]．http://news.artxun.com/minjianhuihua-1434-7167363.shtml．

〔责任编辑：王建霞〕

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1003-6873(2015)02-0056-04

2015-01-05

亢宁梅(1969-- )，女，江苏南京人,中国艺术人类学学会会员，江苏美学学会会员，淮阴师范学院中文系副教授，硕士,主要从事美学、艺术学研究。

10．16401/j．cnki．ysxb．1003-6873．2015．02．013