收藏与定位

靳宏伟　史金明

在今年的北京国际摄影周上，《触摸经典——“175+175”世界摄影大师原作展》让摄影爱好者们找到一种“朝圣”的感觉。收藏家靳宏伟先生也在摄影讲堂上与观众分享了自己的摄影收藏之路，探讨摄影经典作品的收藏与定位，以及如何在琳琅满目的摄影交易与收藏市场中，寻觅到世界摄影大师的作品。

为什么要定位

收藏是一种生活方式，关键看你选择了什么东西。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）讲过一句话，叫“人人都可以成为艺术家。”虽然这种说法夸张了，但说人人都可以成为收藏家，倒是不为过的。收藏的标准有高有低、有好有坏、有多有少，关键在于你收藏什么。

为什么要讲定位？因为可收藏的东西太多了，你不得不把定位放在非常重要的位置上。我的收藏定位非常明确，就是只收藏20世纪摄影大师的作品。很多人问我为什么不收藏19世纪的？19世纪的作品的确很多，但摄影真正发展起来是在20世纪，而且很多摄影大师也是在20世纪成名；另外一个原因是财力，因为你不可能收藏所有的照片，既没有那么多钱，也不能把钱都投在一个方面。

很多国内的年轻人问我，如果我有一点钱，应该买什么？我认为，应该从起步开始，从低端进入。你的定位不能跟我一样，这是由实力决定的，假如你确实有实力，便可以做梳理和选择。比如你对日本摄影师比较熟悉，你就定位于收藏他们的作品。我觉得，“最可怕”的是你这个摄影师买几张，那个摄影师买

几张，大师的买几张，当然这样也可以，但真正要进入系统的收藏阶段，这样做是不行的。哪怕你只收藏一个年轻摄影师的作品，也是非常有意义的。

我在世界各地收藏摄影作品，见过形形色色不同层次、不同理念的摄影收藏家，尤其是在美国。我在亚特兰大见过一个没有很高薪资的经理，他就只收藏杰瑞·尤斯曼（Jerry Uelsmann）的作品。这位摄影师已经80岁了，代表作是黑白多底合成作品，价位比较低。这名经理收藏了尤斯曼四百多幅作品，从早期就开始买。他的定位就比较明确，不买别人的作品，只盯着一个人买。这样的人在美国有很多，在摄影收藏的起步阶段，就有比较明确的定位。要是大家都能做到这样也就好了，但困难的是不知道自己如何定位，不知道应该买什么。

很多人看过安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）的照片《莱茵河之二》（拍卖价格最高的单幅作品），你觉得它好在哪里？客观地讲，不好，但是到了一定阶段，好和不好并不重要了，他已经“出来”了，摄影史已经给了他定位，因此好和不好就不重要了。当然，拍得好的照片价格要高一些，不好的照片相对低一些。这就是为什么我都是按照摄影师的定位来收藏，因为我没有权力和能力给他们定位，只能根据摄影史的定位进行收藏，这才保险，至少保值。

收藏“三字经”

我把具备收藏潜力的作品分为“蓝筹股”和“潜力股”。所谓“蓝筹股”，就是在摄影史上有明确定位的摄影师的杰作。一般来说，一位伟大的摄影家，传世的，或者你能够记得住的作品，我个人认为不超过五张。比如说到安塞尔·亚当斯（Ansel Adams），我立刻能想到《半月山》、《月升》、《冰河》；亨利·卡蒂埃-布勒松（ Henri Cartier-Bresson）的作品有《跳水》、《墨西哥妓女》、《自行车骑过的瞬间》、《拿酒瓶的男孩》等；尤金·史密斯（Eugene Smith）稍微多一点，他是一个特别有才华的摄影师。

我提出“蓝筹股”，不仅针对摄影师本人的知名度，更主要的是他本人的代表作。这意味着什么呢？就是当这幅作品出手的时候有人接盘。就像你买卖股票，即便这个股价很高，你卖出时也是有人接盘的。这就是我常说的摄影收藏第一字，叫“稳”。

还有一个字，叫“准”。什么叫“准”呢？我在中国办展览的时候，对中国当代摄影师并不了解。有一次，纽约大都会博物馆策展人杰夫问我，“你知道中国的海波吗？”我说我不知道。他便把电脑打开给我看他们收藏的海波作品，说这是大都会博物馆收藏的第一位中国当代摄影家的作品。从此以后我就开始关注中国当代摄影家，并了解这个群体，于是我知道了王庆松、荣荣、刘铮等等。这些人的作品我都收藏了一些。

第三个字就是“狠”。就当下来说，中国摄影师中“潜力股”还是不少的，他们的作品价位还比较低，如果在此时介入，你可以适当多买一些。我选择中国当代摄影师作品有几个出发点，一是比较便宜，二是作品有可取之处，三是我本人的确喜欢。例如前段时间，张晓给我展示了他的作品，我一次性买入三十幅，因为我本人很喜欢，从创作角度来讲，他有独特的关注点。“潜力股”这个概念不只是中国，西方也是存在的。1980年代，西方涌现出一大批优秀的摄影师。

做到“稳、准、狠”，需要了解什么是“原作”。我们讲的原作是指用同一批药水第一次洗印出来，有本人亲笔签名的作品，第二版、第三版的作品，严格来讲，应该叫“重印作”。名人的重印作也同样具有价值，只是价值不同。例如亚当斯《月升》第一版次仅洗出3张，此后的版次，其价值与前三幅是无法比拟的。

收藏过程中，我会跟很多画廊老板、拍卖会主管、收藏家交流，每次都能学到很多东西。比如说对纸基的鉴定，对照片的保存，以及收藏家本身的故事和照片本身的故事。另外，还有很多（有价值的）经验。比如说，布勒松在眼睛好的时候和眼睛坏的时候签名是不一样的，又比如说，爱德华·斯泰肯

（Edward Steken）的签名会有三种不同的形态，而辛迪·舍曼

（Cindy Sherman）会用铅笔在照片背面正中间签字。

收藏的侧重点源自定位

《“175+175”世界摄影大师原作展》是在《原作100》上发展起来的，基本上对《原作100》的疏漏进行了补充，比如新彩色摄影的代表人物威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）等十来个人。我以前听到意见说，我偏重美国的当代摄影，所以这次我也把德国当代摄影的代表人物加进来很多。不过任何回顾都不可能在一本书中完成，更不可能面面俱到。

很多人问过我：你的收藏是否偏重当代？纪实摄影不多？的确，我收藏的纪实摄影作品的确少，但这不是我的问题，而是这个世界就是这样。纪实摄影的困难在于，摄影师必须走到顶端，走不出来，机会就很小。衡量纪实摄影作品有两个线：纪实性与艺术性，当这两条线交叉时，才有艺术收藏价值，比如布勒松，尤金·史密斯等人的作品。这是非常残酷的。我讲一句诚实的话，马格南图片社众多摄影师中，真正能够进入摄影史定位的人，只有十位左右。我再讲一个事实，马格南图片社只有两个亚洲签约摄影师——日本的久保田博二（Hiroji Kubota）和台湾地区的张乾琦，他们的照片1000美元一张，这意味着什么？意味着还不如很多走在前面的中国年轻摄影师的价位。其实，很多纪实摄影师非常努力、（作品）非常好，但他为什么不能跟“观念摄影”、跟其他“艺术”摄影在价位、收藏地位上去比？只能说，这是一个非常残酷的现实。

也有很多人问我为何不收老照片，中国老照片收藏市场几年前就已经形成了。我说，别人收藏我不反对，我也不打击别人。但是，中国的老照片与西方的老照片相比，最大的区别是，中国的老照片都不是名人拍的，要么是传教士，要么是外国间谍或者军人。西方的老照片就完全不同，摄影术刚刚发明的时候，就有很多摄影家在拍。传教士和军人拍的照片，具备历史价值和文献价值，但不具备艺术价值；西方老照片是19世纪名家拍的，具有历史价值、文献价值，最重要的是具有艺术价值。

我前一段时间在亚特兰大的古董店买了一幅画，一开始老板要500美元，后来我还了还价，250美元买下了，这就非常说明问题。如果是18世纪名家画的，那就远远不是这个价格，光相框都不止。收藏艺术品都是想要它们升值的，也有出于个人理想的，但大多数人都是为了保值升值。所以我不反对收藏老照片，但一定要出于兴趣爱好，你喜欢就可以买，但要想增值可能就要失望了。我不收藏中国老照片的原因就是因为自己的定位——只收在摄影史上（地位）得到确认的摄影师的作品。而且我觉得，老照片应该去博物馆，艺术类照片应该去美术馆，它们所属的范畴也不同。有些可以两边都有，假如是19世纪名摄影家拍的，既可以进博物馆，也可以进美术馆。

我很看好中国摄影收藏的未来

在中国，收藏摄影作品还是相对便宜的，我在很多场合都讲过，这是最后一支“原始股”。这两年中国经济发展很快，人们对摄影收藏越来越重视，收藏市场也初步形成。当前，中国的摄影博览会主要是一些摄影爱好者参与，而欧美展会上，很多参与者都是各大画廊、美术馆、博物馆摄影部的主管，因为他们的博物馆、美术馆都有相当庞大的摄影部，我们缺乏这样一个群体。有摄影部就会有预算，可以有计划地从事收藏，每年进行相应规模的采购。

西方的摄影收藏从1920～1930年代开始起步，1980年代开始起飞，这个过程经过了50年，我认为中国要比美国快，不会经过50年，其实现在已经初步形成了（收藏市场）。

摄影发展到今天，确实繁荣，特别在西方，摄影和任何其他艺术门类都是平等的，也有大画家介入。以前的曼·雷（Man Ray），现在的理查德·普林斯（Richard Prince），这些人都是纯粹画画的。达明安·赫斯特（Damien Hearst）、理查德·普林斯

（Richard Prince）、杰夫·昆斯（Jeff Koons），这三个天王级的艺术家也都玩摄影。世界上单次摄影拍卖的记录是达明安·赫斯特创造的，九幅以艾滋病为主题的照片，创造了2100万美元的单次拍卖记录。这些大画家、雕塑家都玩摄影，从摄影中尝到了甜头，但这样的人在中国还没有出现，王庆松也好，海波也好，虽然都是学习绘画出身，但他们的摄影生涯都是一路走上来，走到顶端。中国还缺少这样一个群体，画画上出了名再回过来做摄影，把摄影做大。我把这个作为中国摄影繁荣的标识，我相信这一天会很快到来。