童谣与谶纬

*　收稿日期:2015-09-05

作者简介:吴其南(1945－)，男，浙江安吉人，温州大学人文学院教授。

基金项目:浙江省哲学社会科学规划项目“成长的身体维度——当代少儿文学中的身体叙事”(14NDJC090YB)

在中国文化史上，民谣、童谣和谶纬的关系是一个奇特的现象。以谣的形式出现的谶纬称“谶谣”。谢贵安说:“谶谣是把谶的神秘性预言性与谣的通俗流行性结合起来的一种具有预言性的神秘歌谣。” ［1］吕肖奂说:“谶谣是谶纬借用了民谣的通俗，或者说民谣借用了谶纬的神秘，从而加速传播的一种特殊的民间文体形式。” ［2］看法大体相近。谶谣出现的时间早、覆盖面广、影响大，不只影响到文学、文化，而且深入地影响到政治、社会生活，历史上还曾有因一首谶谣引起凶杀、叛乱以致整个社会动荡的记载。

对谶谣的关注和研究在很早的时候便已有记载。古代皇帝派人到民间采风，采集到谶谣后要分析、应对、利用，这些都可以说是研究。一些古代术士、阴谋家、大臣，利用谶谣向皇帝预言凶吉福祸，引导皇帝犯错误或劝戒皇帝不犯错误，从现在的观点看，都是有意无意的症候阅读、症候批评。20世纪初，周作人从文化人类学、民俗学的角度研究民谣、童谣，从浩如烟海的古代典籍中发掘出《晋书·天文志》等书中有关谶谣、谶谣与童谣关系的论述， ［3］开现代文论有关谶谣研究之先河(但其关于谶纬对童谣影响的过分否定又对人们关于童谣、童谣与谶纬关系的认识形成负面引导)。近年来随着思想解放，有关谶谣的研究有了突破性的进展，出现了如钟肇鹏的《谶纬论略》、吕肖奂的《中国古代民谣研究》、谢贵安的《中国谶纬文化研究》、吴承学的《论谣谶与诗谶》等专著和论文，将人们对谶谣、谶谣与民谣童谣关系的认识推进到新的层次。本文不打算参与有关谶谣的产生、发展以及具体谶谣的含义等问题的讨论，只想就谶谣与童谣的关系谈一些自己的理解，主要属于对童谣而非谶纬、谶谣的研究。

一

在《中国古代民谣研究》中，吕肖奂将古代民谣区分为“风谣”和“谶谣”两部分。风谣反映民风民俗，讽怨时政，属于较为世俗化、社会化的作品;谶谣则与谶纬相联系，主要是谶纬学的一部分。作者没有言及童谣，更未直接说明风谣、谶谣和童谣的关系，但认为:“谶谣的最重要内容，并非成年人具有理性的民谣，而是未成年人的非理性童谣，二十五史中有关历史政治事件及自然灾害的谶谣，大约三分之二是童谣，童谣的预示性不仅超过一般民谣，而且远远超过现代人的想象。” ［2］似乎是将童谣主要划归谶谣，或认为童谣就是谶谣了。这是需要进一步辨正的。

谶谣和童谣是按不同标准划分的民谣类型。将民谣分为风谣和谶谣，着眼的是它们内容和功能上的不同;将民谣区分为成人的民间歌谣和童谣，着眼的是歌谣的参与者、接受者、传播范围等的不同。这里确实有一个时间上的问题。远古时代，巫风炽盛，世俗生活的领域还很狭小，整个社会的思维具有童年性，以致看上去谶谣就是童谣、童谣就是谶谣，二者在很大程度上合二为一。但随着社会的发展，特别是文明社会的到来，世俗社会与巫术信仰分离，世俗生活的空间越来越大，以及文学自身的自觉，童谣也渐渐扩大了它的世俗化成分，越到后来，这种特征越明显。从现在的观点看，古代童谣作为一个整体，更接近风谣而非谶谣。这主要从二者内容上的不同表现出来。

风谣是较为世俗化、社会化的民谣作品。在《风谣分类整理》中，吕肖奂按内容将风谣分成“颂谣”“怨谣”“风土谣”以及“近似于谣的讴、歌、语”等，每一类型中都有一些适合儿童接受的近似童谣的作品，其中以“怨谣”和“风土谣”中为最多。“举秀才，不知书。察孝廉，父别居。寒素清白浊如泥，高第良将怯如蝇。”语出《抱朴子》，当是当时某种社会现象的真实写照。“朝发黄牛，暮宿黄牛。三日三暮，黄牛如故”，写环境;“一可怪，四方平巾对角戴。二可怪，两只衣袖像布袋……”，写服饰、风俗。更多的，还是写教育、写儿童生活，特别是儿童的游戏生活。正统史书收录的这类童谣不多，倒是一些古代的民谣集、蒙学教材如《古今风谣》(明·杨慎编撰)、《演小儿语》(明·吕坤编撰)中，搜集、保存了不少此类作品。“脚驴斑斑，脚踏南山。南山北斗，养活家狗。家狗磨面，三十弓箭”;“风来了，雨来了，儿女喜，翁婆脑。鸣条破块已难禁，飞沙带雹愁杀人”，等等。由于面对儿童，不少童谣有训诫意义;但也有不少作品，主要供儿童歌谣游戏，在游戏中对儿童的感觉、情感进行规范提升。有些人喜欢对童谣过度解读，如“驿里房，没主人，年年旧，日日新。过客不妨久住，但愿天天不下雨。”《演小儿语》编者吕坤解释为:“以天下事看天下事，以天下人看天下人。社稷生民安得不日日狼狈哉!国家所恃者天幸耳。”似乎就有些在简单地生活歌谣中发掘微言大义的感觉。

谶谣的内容较为单纯:即为谶纬而存在。一首谶谣被看做是一个哑谜。说出来的谣曲是谜面，没有说出来的、隐指的内容是谜底。读谶谣就像解谜一样通过谜面找到那个谜底，这个谜底就是“天意”。“檿弧箕服，实亡周国”，一个穿箕服背桑弓的人和大周朝的兴衰灭亡有什么关系?可就因为有这么一首谣，周朝的几代统治者不遗余力地追杀“檿弧箕服”的人，结果在周宣王的时候，在追杀“檿弧箕服”者的过程中捡到一个女孩，这女孩就是褒姒，就是褒姒导致了大周朝的灭亡。“亡秦者，胡也”，以为秦要为北边的少数民族胡人所亡，所以劳民伤财地修长城，至二世胡亥为农民起义所推翻，“胡”者“胡亥”也，谶谣也应验了。谶谣被称为“诗妖”，其涉及的事件多是天灾人祸、国家危亡以致改朝换代之类，是社会、民族、国家政治生活中的大事，所以谶谣的内容有很强的社会性、政治性。也因为看到这一点，不仅当权者要到民间去采集民谣、谶谣，“以观民风”，从中找出蛛丝马迹，采取应对的办法;一些反叛者、阴谋家也会想方设法地利用谶谣，制造谣言，蛊惑民众，制造混乱。黄巾起义时出现的“苍天已死，黄天当立”、李闯攻洛阳时散布“十八子，主神器”等都是例子。这些都使谶谣与儿童生活、儿童成长相去甚远。从发展趋向上说，童谣作为文学，越来越突出其世俗性、儿童性、文学性，谶谣则努力保持其神秘性、社会性、政治性，一旦完全祛除神秘，谶谣便不存在了。这种发展趋势是两个不同的向度，结果只能使童谣和谶谣越走越远。

吕肖奂先生的认识可能和他使用的方法、选定的对象有关。作者是从有案可查的古代文献典籍中披沙沥金淘选出来的，而古代的文献典籍是古代的史官、文人撰写的，是用他们的目光挑选、过滤过的，有些甚至是经过他们增删、修改、再创造的，而这种目光多半是精英的、主流意识形态的。这和民谣的民间性是有矛盾的。民间歌谣在民间口头上流传，不仅反映民众的生存状态、思想感情，而且处在永恒的流变中。主要属于官方、精英的书面文字能在多大程度上反映民间歌谣存在和变动的实际是值得商榷的。无可否认，从文献典籍中搜检民谣、谶谣是民谣、谶谣研究中最严谨的方法，但是如果只将民谣、谶谣、童谣的研究建立在这些作品上，难免又会让人产生沧海遗珠的遗憾。

二

不将童谣整个地划入谶谣，绝不否认谶谣在童谣发展中的巨大作用。这突出地表现在谶谣对童谣成为一种儿童文学类型的启发和推动上。

民谣是一种古老的文学形态。早期初民的思维、情感和现在的儿童相近，故那时的民谣很多也就是童谣。《列子·仲尼》篇说:“尧治天下五十年，不知天下治歟，不治歟?……尧乃微服游于康衢，闻儿童谣曰:‘立我蒸民，莫匪尔极。不识不知，顺帝之则。’尧喜问曰:‘谁教尔为此言?’童儿曰:‘我闻之大夫!’问大夫，大夫曰:‘古诗也。’尧还宫，召舜，因禅以天下。舜不辞而受之。” ［4］这说明，在尧的时候，人们已有有关“儿童谣”的观念了。《汉书·五行志》颜师古注载:“女童谣，闾里之童女为歌谣也……” ［4］竟已有面向不同性别儿童的童谣了。但就整体而言，人们关于童谣的观念仍是模糊的。“儿童谣”也好，“女童谣”也好，说的都是有民间歌谣在儿童中传播这种现象，至于这种歌谣是怎么来的，是有关儿童生活的还是有关成人社会的，都未有顾及。童谣、民谣作为文学中一体的自觉有赖于整个文学的自觉，在整个文学尚未自觉的情况下，要有很自觉的童谣意识、儿童文学意识是不大可能的。

这方面，倒是谶谣走到了前面。说是误打误撞也好，说是歪打正着也好，谶谣将童谣和成人民间歌谣的差别呈现在人们面前。《晋书》卷十二《天文志》:“凡五星盈缩失位，其精降于地为人。岁星降为贵臣;荧惑降为童儿，歌谣游戏;填星降为老人妇女;太白降为壮夫;辰星降为妇人。凶吉之应，随其象告。” ［5］《魏书·崔浩传》:“太史奏荧惑在匏瓜星中，一夜忽然亡失，不知所在，或谓下入危亡之国，将为童谣妖言。” ［5］由此引出一种认识，即视童谣为“诗妖”。国将危亡，荧惑即现，化身童儿，散播流言，造谣惑众。童谣之“谣”与谣言之“谣”同为一字，是否由此将童谣附会成儿童所说之谣言，颇可存疑，但周作人认为即是。“以荧惑为童谣主者，盖望文生义，名学所谓‘丐词’也。” ［5］从现在的观点看，这种说法的迷信特征是很明显的。但在中国童谣发生、发展的历史中，这种认识却首先将童谣和一般的民间歌谣区分开来，认为其产生过程、存在方式、产生的效果都和一般民间歌谣不同，对人们认识童谣和儿童文学是有意义的。童谣、儿童文学的自觉需要两个条件，一是文学的自觉，一是面向儿童的读者意识的自觉。前者要由整个文学去完成，后者则只能由童谣、儿童文学自身完成。谶谣从创作者到传播者到接受者的整个文学流程上将童谣和一般民间歌谣区分开来，在童谣、儿童文学发展史上是关键的一步。

但这毕竟是建立在谶纬、迷信的基点上。谶纬也是人们认识世界的一种方式。早期人们受互渗律影响，不能将自己和外在世界分开，以己度人、以己度物，将外物人格化、神格化，相信现实世界之外有一个人格神存在，个人、社会都受到这种神力的操控。谶谣、童谣是这些神秘力量操控现实世界的方式之一。这种认识反映了童谣产生、发展中的部分心理真实，但总体上显然不太符合童谣产生、发展的全部实际。童谣是文学，是社会意识形态，它深深地植根于社会生活，是社会生活的发展、儿童的精神需求和成长需要，为童谣、儿童文学的产生和发展提供了深层的动力。按吕肖奂等人的划分，其受风谣的影响要比受谶谣的影响更大一些，且越到后来，影响越大。但人们对谶谣、谶谣与童谣关系的并不十分正确的阐释在童谣、儿童文学产生和走向自觉的进程中却具有划时代意义。

三

童谣并非都是谶谣，可谶谣为什么多是童谣，以致“二十五史中有关历史政治事件及自然灾害的谶谣，大约三分之二是童谣”呢?

谶谣看中儿童，首先在其媒介性。远古的时候没有文字，文字出现后也主要在官方、精英中使用，大众传递信息仍主要靠口语。书面文学依赖文字、书籍，口语文学则直接依赖人的身体。一个人讲给念给唱给另一个人另一些人听，信息传递是在人与人之间完成的。信息的性质、信息的差别、信息产生的效果对身体的依赖，或者说身体对信息的影响非常大。比如，信息传递要在信息发布者和接受者之间直接进行，信息发布时，二者都要出现在现场。一旦二者的距离超过了口语声音的最大限度，传递便无法完成。口语易变易，易磨损，易受接受者思想情感、接受能力等的干扰，结果很容易导致“十里路上无真信”现象的发生。儿童的语言更不稳定，传播中更易变易，谶谣将“童谣”和“谣言”联系起来，不能说没有这方面的原因。但儿童没有太多的利益上的动机，他们念、诵童谣主要是将其作为一种游戏活动来对待和使用。只要音节好，韵律好，内容能逗乐，就能够忘情地投入其中，“一儿习之，可为诸儿流布;童时习之，可为终身体认”。 ［6］信息传播是要讲究速度和效率的，儿童的这种忘情、无机心的“风传”对童谣是有重要作用的。

谶谣看中儿童的更深层原因是内容上的。现代传播学有一个基本观点，媒介不只是媒介，媒介本身也是一种信息。古人以人体为媒介，主要自然是那时的媒介不发达，没有别的媒介可用，但身体、口语作为媒介和它们所传递的信息也是天然相适应的。口语要从人体中发出，口语交流时身体要直接到场，不同的身体会说出不同的口语，即使相同的语言，由不同人说出也可显示出不同的含义。谶谣为什么看中儿童、要以儿童为载体?因为在人们的观念中，儿童离自然近。或者说，他们本身就是自然的一部分。而在中国古代人的观念中，自然就是“天”，这个天是有情感有意志的，天的意志就是“天意”。儿童和自然近就是和“天”近、与“天”通，他们发出的声音就和大自然的风声雨声一样成为“天籁”。“儿童歌笑，任天而动，自然合节，故其情为真情，其理为至理，而人性风俗即准乎此”; ［7］“是集(指《天籁集》——引者)不出则已，出则泄尽天地秘藏”。 ［8］这种认识、感受方式形成一个社会的接受场，一个社会性的“前理解”，用这种前理解去看儿童生活、看童谣，很容易将其看成某种即将发生的天灾人祸的“症状”“症候”，然后风生水起，甚至以讹传讹。如果这种预言被证实，原来的谶谣就会进一步被神化，反过来强化谶谣的神秘性。 ［9］谶谣有应验的有未应验的，但人们更倾向只记下应验的，这样，在后人看来谶谣似乎都应验了。撇开谶谣创作者的种种欲望不说，儿童的接近自然、天真无邪有时确能祛除某些偏见、遮蔽，对成人社会的迷信、偏见作出校正;但对世界的深入感受和认识毕竟是以理性穿透为基本特征，以为儿童的天真幼稚真能发人之未能发，见人之未能见，显然过分天真。但这在那时似乎是难免的。

将谶谣儿童化还有一个许多人不愿说出的好处，就是将创作者隐匿起来。童谣谶谣都是谣，都在民间口头流传，属民间文学。按一般的理解，民间文学是人民群众集体创造的，集体创作是说口语容易变形、磨损，故事、歌谣从上一环节到下一环节，接受者/叙述者都可能减少一些东西或增加一些东西，参与民间活动的人既是创作者又是接受者。但是，有没有一个最初的始作俑者?可能有，应该有，至少其中的一部分有。如民间艺人，民间的有创作才能的人。只是，多数童谣表现的是一般的儿童生活，一般的儿童情感，一般的儿童成长需要，流传时许多人参与其中，逐渐地就从当初的情景中超越出来，有了超时空、超阶级、超阶层、超个人的特征，成为真正的民间集体创作，即使有原作者也被完全淹没、隐匿了。谶谣则有些不同。很多谶谣也找不到作者，如“檿弧箕服，实亡周国”，不仅在当时，就是在事后，也很难说清作者是谁。就像现实生活中的谣言，感到它应有一个出处，只是要查清这个出处可就难了。但是一，很多谶谣是有作者有出处的。陈涉起义，于鱼腹中剖出“大楚兴、陈胜王”的谶谣，是吴广等放进去的;黄巾起义时，出现“苍天已死，黄天当立，岁在甲子，天下大吉”的谶谣，是张角等人设计的。还有许多阴谋家、野心家为达到自己的目的要先造成舆论，制造谶谣是一个常用的手段。二，一些谶谣说不出作者不等于没有作者。因为谶谣一般都是有时间、有地点、因人因事而发，与具体的事件过程联系在一起。事件具体，人物具体，过程具体，作为事件要素之一的谶谣制造者也应是具体的。即便是事后，也很难像一般童谣那样被抽象化普泛化。难以查清的重要原因是这个制造者自甘隐匿。自甘隐匿自是隐匿有其好处。隐匿了创作者可以嫁名于天，不是某个具体的个人说了些什么而是天要显示什么。“天意”不仅具有神秘性而且具有神圣性，不遵天意违背天意是要受惩罚的。不标明创作者还有一种好处。比如一首谶谣预言某种结果，后来结果没有出现，如果有具体的创作者，人们就会追究，没有具体的创作者就回避了这种责任。如果只是一般的社会性的预言，显灵不显灵，追究不追究，问题都不是很大。但如果是政治性的预言、谣言，能不能被追究对很多人可能就是生死攸关的了。可不管怎么隐匿，人们还是感觉谶谣后面有一个创作者在。和一般童谣相比，谶谣其实更接近创作文学——如果它们能被称作“文学”的话。但创魅就是祛魅，当人们觉悟到某一谶谣是人创造的，其神魅性就会大打折扣。这又从另一个侧面即文学自觉的侧面在童谣和儿童文学的发展过程中发挥了作用。

四

谶谣本质上并非艺术，但在长期的演变中，不仅对作为文学类型之一的童谣产生巨大影响，而且很多谶谣都转变为艺术，转变为一般意义上的童谣。这一转变带给童谣的效果既有正面的，也有负面的。

童谣，不管其最初受到谶谣、一般民谣多大的影响，像早期的神话一样，综合了多少知识的、历史的、道德的、宗教的、文化的、教育的因素，其总体上偏向文学、强调审美，知识的历史的道德的宗教的文化的教育的种种追求都需放到审美的背景上去理解。特别是随着历史的演进，原来附着在作品上的实用功能脱落，使童谣完全走入文学领域。其中一些，还成为人们所说的“无意思之意思”的作品。谶谣则非常的不一样。谶谣是有很现实、很直接的功利目的的。这目的就是以“谣”为手段，将其中的“意”，即所谓的“天意”传递给别人、给社会。“天意”是信息、是内容、是目的，“谣”是媒介、是手段，二者是分开的。或者说，是可以分开的。“侯非侯，王非王，千乘万骑上北邙”，影射东汉末年外戚何进等挟持桓、灵，被董卓赶至北邙山，董卓另立献帝，玩献帝于股掌中是史实;“吃他娘，穿他娘，开了大门迎闯王，闯王来了不纳粮”，是明末李自成起义时流传的谶谣。前者偏重预言，后者偏重鼓动，都响亮流丽，易记易诵，但用意都在内容的传达而非形式的欣赏。

由于有很强的功利性，“谣”只是作为手段来使用，谶谣一般都不怎么在意自身的艺术性。时过境迁，现在回过头来看谶谣，不但其实用功利性大都已脱落，作为一个整体，其艺术性也是十分有限的。上引“北邙歌”“闯王歌”算是谶谣中艺术质量出类拔萃的作品，多数等而下之者，多半只有一、两句谶言，如今日社会上出现的谣言，以信息传递、新闻耸动、蛊惑人心为目的，讲点艺术性也是为了更好地将内容传递给听众、读者而已。这和童谣的艺术本性就是违碍的。虽然作为艺术的童谣也包含内容，但内容是溶解在形式里、成为一种有意味的形式的。所以，真正的童谣总是努力地将接受者的接受吸引到作品的形式上，让接受者停留在形式上，延长感受而不是将形式只作为手段。“月亮走，我也走，我和月亮手拉手……”;“噢，噢，别闹了，我家宝宝睡觉了……”，无时间无地点，无具体的人物事件，仿佛天地开辟时就这么唱着念着，现在还这么唱着念着，一种和人的心灵相和的声韵节奏，一种和童年生活融为一体的结构旋律，没有具体的意义指向却又应和着整个生命。童谣和谶谣的这种差别是两种向度上的差别，越到后来，这种差别会越明显:童谣越来越走向文学、艺术，而谶谣，即使在祛魅以后，还是让人清楚地感到其当初作为工具的印迹。

谶谣不甚注重作品的艺术性，但有些谶谣还是很有煽动力、感染力的。不是只有艺术才需要感染力。谣言、宣传、鼓动都需要感染力。一些人说童谣是诗妖，是荧惑星变成童儿传播童谣以妖言惑众，就是认识到借用童谣的谶纬有一种煽动的、蛊惑人心的力量。谶谣只是一种工具、一种手段，统治者可以用，反抗统治者的人也可以用。说童谣是诗妖，是从统治者、主流意识形态、正史的角度说的，若让陈胜吴广、张角、李自成李信这些谶谣的大玩家去说，他们多半不会说谶谣是妖，就算是妖也是好的妖。妖是有诱惑力的，将童谣、谶谣定位为妖，反映着统治者对童谣谶谣的某种恐惧，就像历代的统治者害怕民间的舆论，特别是这种舆论借着“天意”的幌子，而统治者也担心着舆论真的包含了某些天意，对他们的命运作了某些不祥的预言或警告，道理是一样的。宣传的感染力、鼓动性和艺术的感染力不是一回事，但毕竟相通，所以，当某些谶谣本来有较强的感染力但随历史发展脱落了谶纬性，就可能向一般童谣偏转，成为艺术化的童谣，成为推动童谣发展的力量。包括谶谣的神秘性，本来是一种充满迷信色彩的意义指向，对作品的艺术性是一种压制，但是，当其功利性的所指脱落，神秘性不再是指向某种社会、政治含义，而是指向某种对世界、对人生的模糊感受和体验，神秘便成为一种特殊的美学特征。“沧浪之水清兮，可以濯我缨;沧浪之水浊兮，可以濯我足”，在一般读者的印象里，就是一首表现日常生活的童谣，抒情写景，画面生动美丽;但如果将其和产生时的社会背景联系起来，和人们所说的暗示灌婴的命运等联系起来，联想到一个恢弘神秘的艺术空间，就会变得深邃、厚重、辽远，感受和当初自然也就大不一样了。