微茫境界与漂游状态

时间：2014年10月11日下午

地点：北京798圣之空间

对话人：杜小同 李戈晔

主持人：陈琳

陈琳（以下简称“陈”）：对于今天二位的对谈我非常期待，你们同为“中国当代青年水墨年鉴展”第二回参展艺术家，在求学经历上又都师从唐勇力先生，在创作中你们有一些共通的元素，比如近年的作品都选择了人与水这样的题材。杜老师的创作有越来越抽象化的趋向，早期作品中人物是整个画面的主体，近期的创作中人物形象逐渐抽象、简化，在画面中的主体性不再那么突出，尤其是本次参展的两幅新作，其中人物和背景几乎融为一体；李戈晔老师的创作，尤其是人物形象，我个人认为一直偏于抽象，人物没有具体五官的刻画，都是肢体的形态，也剥离了服饰等社会性因素，呈现的是比较纯粹的人的状态。想请两位分别谈一下自己创作的变化过程以及其中的思考。

杜小同（以下简称“杜”）：我早期的人体作品是2007年开始创作的，之前也进行过许多题材的探索。当时的出发点很简单，刚开始我不希望给人物一个身份的限定，所以通过没有场景和背景的人体来呈现一个人更纯粹的或本质的属性。这类人体画了大概两三年，到2009年底才开始发现一些问题。画这类剥离了社会属性的人体，画面单纯而有张力，可同时也少了很多辅助的信息，导致画面显得晦涩，特别自我。那时画面中的气氛主要是渲染和弥漫着人的某种悲苦情绪。现在看来，那个阶段的创作对目前的状态特别重要。从视觉方式和表达语言上来说当时更倾向于一种表现性的夸张的视觉张力，这或许与年龄及所处的生活状态有关，后来慢慢觉得应该回归到一种更平和的方式上来。包括“人的遭遇”这样的主题，需要不断回归自己的内心来寻求某种对应，需要转化一种表达方式。

于是在2010年底至2011年的时候，我开始尝试把人物放置于一种环境中，让人物和自然发生关系。我选择了石头和人体作为基本的符号，将它们关联在一起，但并没有选择像太湖石那种文人趣味的观赏石，只是表现一块普通的顽石，我觉得这样的石头和人特别容易对应，能够隐喻人的状态。后来又尝试了将桃花、松树、仙鹤等和人物并置。

再随后的创作中，我对生命状态的关注越来越明确，开始尝试将人置于水中，画游泳的状态。画面中人物的形象越来越隐退，不再强调具体的人的个性，人物形象如同天、地、远山一样，成为构成画面的基本元素。

我喜欢传统的某种思路，在中国艺术中，人的生命状态是会借助花鸟、山水，并且通常以丑的、枯的、萧瑟的形象，表现那种生命最低点的状态—看起来似乎没有生命，然而在死寂的表象下透射出来的是自然本身最本质、鲜活的生命力。如“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”我的画面逐渐地开始追求一种悠远、萧瑟、清疏，同时饱含厚重的生命体会，在一个阶段去找这样的状态，大概是这样的过程。

陈：您对人物塑造的方式与传统中国绘画比较接近，借助石头、树木等带有文化蕴含的场景或物象来衬托这个人，通过物的特征和内涵暗示人物的内心品质，而不是像西方古典艺术那样直接描绘人的五官神态表现人物内心。

杜：其实描绘的对象、题材并不重要。中国传统绘画题材很丰富，但绘画创作不是简单的陈述，并非以客观描绘对象为目的，而是要借助这个对象来进行转换，最后呈现的状态是跟人自身的感悟密切相关，比如画松树，是要借松树表现人的气节，最终是要回归到最本质的自我生命的体悟。

陈：请李老师谈谈，您大概从什么时候开始创作水中人这系列作品？经历了怎样的探索过程？

李戈晔（以下简称“李”）：这批以水与人为主题的创作是从2002年陆续开始的。可能是由于性格原因，我和这个世界始终有一种距离感，所以在创作中一直回避客观世界的具体“景”与“物”，希望回归到“人”本身，希望在作品中呈现的是对生命的体验、对人的关注和对人性的关怀。从传统中国绘画的精神来说，写实并不是绘画所追求的目的，所有画面中的物象只是一个精神寄托的通道，通过这个物象来传递内心的一种感触。绘画本质上是一种表现情感的方式，需要有言说，这种言说来自于主观内心的体验，也来自对客观世界的关照。对于我个人而言，水和人的题材正好符合我对世界的观看，符合我情感的寄托。通过这样的物象—飘浮在水中的人，能够传递出我对世界的感受—人生的不确定感、飘浮的失重感和不安全感。

找到这个题材后，我在创作过程中逐渐将一些思考变得明确，慢慢把作品系列丰富起来。如前面所说，我画水中的人，并不仅仅表现作为客观事物的水和人，而是借对它们的描绘寻找一种纯粹的东西。在创作过程中，我逐渐回避了人物五官和具体个性的刻画，也尽量削弱人物的性别特征，试图呈现一种中性、纯粹的形象，希望能够在绘画语言上尽可能的单纯，在情绪的表达上尽量的丰富，希望作品到达一种单纯而丰富的境界。这种丰富源于内心情感的丰富，而非画面物象的繁复。我相信纯粹的东西会有一种强大的力量，不仅能够支撑整个作品，而且能够直指人心。

陈：就像您刚才说的，我觉得水中人的形象能比较恰当的表达您对世界的感受，就是一种飘浮的不安全感，但有意思的是您作品的颜色非常明丽，蓝绿色调的水，暖色调的人体，这样明快的色彩，表现的却是充满不安的情绪和状态。而此前我看过杜老师的一段自述，您说水让自己感到安详宁静，画画时也是类似的心理状态，但您的画面呈现出的是大面积的灰调子，水也是灰色的。二位在画面的处理和颜色的选择上是如何考虑的？

李：对色彩的选择其实也是基于个人的内心状态，每个人都有一个独特的内在世界。就我个人而言，希望自己的作品是单纯的、纯净的，这种单纯和纯净体现在色彩上，自然会回避掉一些灰色以及浓烈的元素，选择比较明亮、透彻的色彩。从某种角度来说，色彩选择也是个人性格、内心状态的真实反映，创作需要回到真我，回归本性，因为在艺术创作中没办法去伪装，必须很真诚地面对自己。

杜：色彩的选择与个人审美观念和趣味相关，我最早的创作是黑白的，纯水墨的，没有颜色。后来画人体的时候多用灰色，也很少涉及到比较鲜亮的颜色。我希望画面中去掉所有杂乱，留下最朴素的东西。就传统的水墨艺术来说，也是用最纯粹的黑白来表现世界，传统中的色彩是讲究用墨的，绝不仅仅是描绘自然物象中的色彩。我画水从不去海边、湖边写生，因为自然界的色彩变化过于丰富、具体，反而会造成干扰。我的画面中也会出现不同的颜色倾向和变化，但都是基于一种朴素单纯的画面表达，那种比较接近我理想中水和人的状态—自然的状态。

陈：中国传统绘画本身就注重表现性，用色也具有强烈的主观性，刚才听了你们的叙述和阐释，的确感到画面的色调和整体呈现跟二位自身的状态、内心感受和生活经历密切关联。还有一点比较好奇的是，水从写生的角度来说是比较难表现的题材，因为它有很多变化，在中国传统绘画中，尤其是文人画系统，艺术家们会通过几种程式化的方式来表现水，如线条性的，或者留白，也有工笔画体系的色彩晕染。李老师的画比较明显属于晕染一类，但跟传统上却很不一样；杜老师的作品则感觉是晕染和留白结合的手段，两位在技法的选择上有没有受过传统的某位大家或某一流派的影响，为什么会做这样的选择？

李：其实我画水的方法是从传统中来的，在工笔画当中有一种技法叫“积水法”，我画水基本采用这种技法并有一定延展。虽然说中国传统绘画中没有采用“积水法”画水的，但这个技法在宋代已经非常成熟，在花鸟画中运用得非常广泛，比如用于画树叶之类。我选用这种技法是结合对水的感触和印象，觉得这种方法更适合呈现变幻莫测的水的形态。对我来说，水是一个意象性的符号，在画面里通过这种符号性的关联，令人联想到水的柔韧、清澈，以及水所具有的变幻无穷的魅力和无形的力量等特质。选择这种绘画技法，是出于意象性表达的需要，也是在不断的尝试探索中逐渐确定的。

杜：其实中国传统水墨特别鲜活，没有什么题材的限制，所谓的程式其实是一种高度的概括和提炼，是面对自然时得到的最直接的感悟。我的画面很多借由“地平线”进行主要结构分割，在水的处理上大多采用平涂，同一颜色整个罩染，然后再勾勒形象，再整体晕染，颜色不断积累、融合，逐渐厚重、自然。我画画是比较放松的，在画的过程中逐渐明确所要达到的感觉，所以每张画都会有一些变化，有时候会有一些即兴挥洒的东西，在大的块面上有一些线条的洒落。有时我的创作状态会非常兴奋，进入一种情绪，这种情况下的创作很难重复。

陈：这些从您的画面可以看得出来，如果系统地看您的作品，从早期到现在表现性越来越强，越来越写意了，最新的画中人物感觉像是随手勾勒的。两位的创作跟中国传统绘画的关系非常深厚，无论技法及很多观念上都是从传统中来的，你们创作的主要元素“水”，在中国传统文化中有很深的文化蕴涵，两位对传统绘画中“水”的文化意义怎样理解？

杜：过去曾接触并临摹过很多山水画，感觉水与生命是联系在一起的，若画中只有山就会很死板，传统绘画中要用水、气、云雾来把所有的生命联系起来。虽然画中的山水、树石是静的、死的，但是通过留白和线条勾勒，会使画面灵动起来，将山和水、实和虚之间的关系，通过这种方式把它表达出来。

我跟李戈晔虽然都画“水”，但从出发点到最终所要追求的东西都没有太大的联系。我们同样选择“水”为载体，但每个人理解有不同，传统有传统的方式，今天有今天的表达，当我们在面对水、表现水的时候，其实是在思考自己的问题。首先我画水出发点与其他人不同，水让我感到自由放松，在入水的一刹那就觉得整个人的情绪都起来了，我很享受扎根在水里的感觉。当我在水底，把沙子都弄起来的那一瞬间，会觉得回到了自己内心，那时候会感觉特别自在。而我画的人既不强调生动的姿态，也不强调透视，就是简单的几个影子，想呈现一个状态—人和水，人与自然的关系，水和人带来的自由存在的暗示。

李：的确是这样，虽然我们都是选择相同的题材，但是表达的情绪是完全不同的。杜小同的作品有一种苍茫的、空灵的感觉，而且在作品中可以看到他对绘画技术性的消解，包括形象、构图、色彩和用笔，画面中的随意挥洒呈现出一种自由状态。我们从学院出来，在很多方面都会有一定束缚，大家都想通过自己的创作走向一种自由，但是究竟能走多远？这和自身的经历、感悟力都是相关的。我对生活的体验，对人本质的感受，对生存状态的体悟和杜小同不太一样，最后呈现出来的情绪自然是截然不同的。我在水中感受到的是失重与无助，是人性的孤独与人生的虚无，我试图逃离对现实世界的呈现，逃离叙事性的描绘，消解沉重的现实感，让创作回归内心，找到一种平静的力量来呈现这种与生活的伤感距离。

陈：我看到李老师这次参展的作品在形态上相较于之前的展览和创作有了更进一步的突破，请您介绍一下思考创作的过程。

李：这次参展的一组水墨装置作品是源于我对传统中国绘画空间上的一些思考。在长期的中国画学习过程中，我一直在思考传统绘画中空间呈现的方式问题。中国绘画是讲究平面性的，它和油画最大的不同在于对空间的处理。油画利用透视强调对三维空间的呈现，传统中国绘画则是采用一种平面性的处理方式—“三远法”来暗示出物象的空间关系。我一直在反思传统绘画所带来的空间感受和我们当下生活的空间体验之间的关系，我们现在对空间的概念和传统是截然不同的，尤其是在展览过程中对空间的利用和占有、对空间的把握以及对作品的观看完全颠覆了传统的方式。我们不再像古人在书房中欣赏作品，而是在高大的现代展厅里观看作品，在现代的居所里观看作品，传统绘画的平面并置式的空间关系难免被现代建筑的空间所影响，观看方式和审美习惯发生了很大的改变。如何拓展传统绘画的空间概念？如何在传统绘画中延伸空间感？这次参展的作品其实是对这些问题的思考的结果，也是一种尝试和突破。首先我采用了立轴这种传统绘画中最常见的装裱方式，但每一个立轴都不是完整的画面，像是从完整画面切割下来的一部分，这些立轴在空间中错落的悬挂，又组合成一个整体的画面；然后在每幅立轴下面铺上一面与画面等大的镜子，通过反射的镜像呈现另外一个空间，让画面的空间得到延展，也使水墨的平面性与建筑的空间性得到共生，把“实”空间与“虚”空间并置，让作品游离于真实与虚幻之间，引发观众对“真实”与“虚幻”关系的思考。

陈：杜老师似乎一直专注于架上绘画的创作形态，您对未来的创作有怎样的期许？

杜：在美术学院里，大家都接受西式的造型训练，但我喜欢逆向思维，在我看来所谓的造型、笔墨、结构都不重要。艺术经过这么多年的发展，尤其是西方的传统艺术中，已经出现了那么多精彩的造型方式，其实我特别不希望别人通过作品，看到我造型能力如何强，或笔墨功底如何扎实，画面如何如何……我希望从自己的画中看不到这些能力，它就是一个整体的作品。所以画起来也得用一些方式，通过一些不是笔墨的笔墨，不要造型的造型，来达到我想要的感觉。尽管我的画有一些抽象的倾向，但这样的表达能传达出很多对生命内在的向往，可纯粹的抽象又跟我骨子里存在的审美习惯相悖，我也很难走向彻底的抽象。我处于一种游离的状态，画得越来越放松、越来越随意，于是画面就呈现出现在这个样子。

陈：感觉您的追求跟文人墨戏的感觉比较接近，一开始还有技法的体现、造型的强调，现在越来越把这些东西消解化了，希望有一个整体的精神层面的呈现。很多优秀的艺术家都有这样的追求，就像你们两位虽然选择的题材有相似的地方，刚才也都说了出发点是不同的，但最终的一种更高层次的追求，似乎又有殊途同归的感觉。

杜：刚才所描绘的状态，有因个人性格和审美过程中产生的方式的不同，有最终表现的角度不同，但还有一点很重要，这个时代我们从事艺术，其实思考的过程特别关键—你投入到这里的精力，你以什么方式来提供何种可能性？你在这当中都有过什么样的思考和最终给你带来什么样的体会？可能有时候一个人关注的人生侧面或他的某一种遭遇、某一个事件，触动了自己内心的东西，虽然最终画面走到哪，很难预知，但是思考的过程最重要，同时也是最痛苦的。

李：每件作品都是思考结果的一种呈现，当然并不是一幅画就能把所有想法都完整呈现出来，而是由一系列作品共同呈现一个相对完整的思路，单独一件作品只是思考过程当中的一个点。在不断思考的过程中创作也随之向前推进，慢慢完善。

杜：生命的规律是永恒不变的，最终人的去向很明确，也很难回避对自己所处的环境、跟自然的关系这些问题，人的各个生命阶段会按部就班地走过来，将自我生命的思考融在作品中，就会呈现非常鲜活的阶段性的生命状态。

杜小同，当代水墨艺术家。中央美术学院中国画学院艺术硕士毕业，师从唐勇力先生。

李戈晔，当代水墨艺术家。中国美术家协会会员，中国艺术研究院博士在读，师从唐勇力先生。

陈琳，中国现当代美术文献研究中心CCAD策展人。