2014年世界电影内容生产策略与中国电影海外市场定位

储双月

(中国艺术研究院电影电视艺术研究所，北京 100029)

电影的内容生产是指基于一定故事之上的文本形式和意义的创造，以声音和视觉形象作为媒介，将艺术与技术、文化自主性与国家电影政策规制有机综合在一起。它既涉及对不同层次的电影制作模式的引导，也关系到如何通过感性与理性、形象与逻辑思维的艺术化运作，让受众与角色建立起强烈的情感连接。它还能够打上作者/民族的风格，传达出某位导演的人文理念、审美个性、艺术素养，以及某个族群对本民族和本体文化的自我认同或反思意识。美国、印度作为出口影片数量第一、第二的国家，它们在海外市场表现出的强劲势头与其牢牢占据本土市场的能力是高度一致的。以此观之，面对海外市场，电影的内容生产还要在数量与质量之间建立因果联系。

在互联网与内容创意深度融合的发展趋势下，内容为王与平台为王的发展模式在中国电影市场不再割裂而是并驾齐驱。中国电影在内容生产上如若真正做到国际化转型，需要将内容为王带来的版权经济与平台为王打造的注意力经济聚合起来，形成影响力经济。但是，在当下中国电影海外市场发展格局中，版权经济和内容影响力的建构不仅尚未形成规模，而且与国内市场有着判若霄壤的反差，这就意味着不得不需要回归电影艺术本体，从策略上改善、优化电影生产者与海外市场消费者之间的主客体关系。

一、强化私人与公共领域的互动、对话

从2014年世界电影海外票房 (北美地区以外)20强①2014年度世界电影海外票房 (北美地区以外)20强依次为《变形金刚4:绝迹重生》、《沉睡魔咒》、《x战警:逆转未来》、《冰雪奇缘》、《超凡蜘蛛侠》、《霍比特人:五军之战》、《猩球黎明》、《美国队长2:冬日战士》、《星际穿越》、《驯龙高手2》、《银河护卫队》、《饥饿游戏:嘲笑鸟(上)》、《里约大冒险》、《超体》、《哥斯来》、《忍者神龟:变种时代》、《诺亚方舟:创世之旅》、《明日边缘》、《移动迷宫》、《华尔街之狼》。来看，19部为好莱坞电影，另1部为法国与美国的合拍片《超体》(英语);大多改编自动漫、游戏，以及动漫公司的超级英雄版权;12部为系列电影，8部为单篇作品;13部为科幻动作片，2部为奇幻类动画电影，2部为史诗奇幻片，1部为史诗灾难片，2部为动作冒险片。这些影片讲述的几乎都是拯救人类或地球、国家的故事，大多数呈现为公共的、男性化的、带有超现实色彩的宏大叙事。虽然有4部影片将担任救赎任务的主角赋予女性，但男性仍然扮演着英雄的角色。好莱坞已然抛开具体的历史背景，塑造那些具有创世纪意义的神话英雄、掌握人类现世安危和未来命运的超级英雄，而且将这种“高概念”电影以“系列效应”的方式持续不断地发展下去。它们趋同于将英雄面对的来自冒险世界的障碍设置为国家性、世界性或与多国密切关联的公共领域议题，在日常世界里则让英雄回到、接近凡人的身份，抑或与小人物发生密切的关联。这样就能够使得英雄在灵魂治愈、完成救赎任务的过程中与大众连接在一起。所向披靡的英雄气概与注重提供感官魅惑的消费文化并行不悖。不过，仍然能够让观众清晰地感受到好莱坞商业大片不遗余力地提高公民道德修养和宣传美国梦这一核心价值观的努力，以显示自己差不多已至神通广大的力量。

“商业就意味着你需要找到个人与世界的连接点。”［1］主人公的经历让每一位观众都能感同身受，促进思想、情感交流，以至于迫切想和大家分享，往往就能够瞄准广大观众而且总能轻而易举地找到观众。因此，把受众当作消费者又兼顾其公民身份的影片，往往会因其具有感性审美和反思性而流行。美国电影学者米莲姆·汉森认为:“观众对这种流行——反思性电影 (而不是艺术电影)的接受，可以被认为是一个扩大了的公共领域或者是建构公共性的机会。”［2］47在这里，视觉景观的形式美构成了现代社会的消费文化，带来私人领域里的适意、色丽、耀眼的消费快感。除了利用明星的市场号召力，在内容创意上还需扩大和覆盖到公共事务、公众舆论，打造公共性品质，以提升利害关系。强化个体责任感、使命感和反思意识，弘扬超越自我、敢于担当的精神，在中国电影创作中日益彰显。中国电影在2014年海外市场最受欢迎的地区仍然是东南亚、东亚。从表1可以看出，反响良好的首先是警匪动作片，其次是魔幻动作片、新派武侠片。它们糅合动作、功夫元素②武侠/功夫片曾为世界动作遗产的一个重要组成部分，近些年来纷纷与魔幻片、奇幻片和警匪片融合，要么走向虚拟化，要么走向现代都市。来凸显全新的感官体验，运用激烈而戏剧化的动作与强健的故事结构展开清晰地互动。这些极具男性化气质的类型片，将英雄置于涉及社会稳定、国家秩序、民族关系等属于公共领域里的大情节，制造一幕幕令人屏息凝神的善恶交战，乃至一场场正义与自我审判的殊死较量。

警匪动作片倚重动作戏、兄弟情义、情智交战，它向来凭借危险、恐惧来连接观众，在命悬一线的生死处境中强调人求生的本能欲望，以求文本内外经历一遭残酷的内心挣扎与情感互动。对刑事、黑社会、恐怖主义、跨国经济、国家安全等各种犯罪的制裁，都需要执法者置身于法内之地向恐惧与暴力抗争，为弱势群体争取权益作不懈斗争。情与法的血性碰撞，是英雄可能会涉及的内在精神冲突，并会牵连到复杂的社会心理议题。《澳门风云》交叉融合了以往香港电影中赌王赌神、古惑仔题材电影和鬼马喜剧等类型元素，透射出香港电影与生俱来的那种机灵古怪、搞怪搞笑的娱乐鬼马精神，以及热血豪气、快意恩仇、笑傲江湖的侠义气质。《澳门风云2》延续前作的风格，并将赌侠协助国际刑警追查案件的故事设置在泰国，也是出于打击跨国经济犯罪分子更具国际因素之考虑。王牌特工“007”系列就是凭借世界警察的重任、冒险惊奇、异国风情的浪漫来风靡全球并历久不衰的。中国的警匪动作片在内容生产策略上需要继续倚重内地、香港合拍的方式，将铲除罪恶的任务扩大至牵涉多国利益关系的犯罪问题。叙事上增强公共性，以便覆盖更多的海外观众。

表1 国产电影2014年海外票房排行榜20强①此表数据由国家新闻出版广电总局提供，海外票房涵盖港澳台和其他国家、地区。

《西游记之大闹天宫》、《白发魔女传之明月天国》、《四大名捕》系列、《绣春刀》都从新时代语境出发，探讨个体如何寻求安身立命的精神根基。那些古典英雄不再是游荡于野、仅凭武艺生存的侠客，将武林争霸视为人生最高目标，而是听命于朝廷且与皇朝安危密切相关的武人。他们在个体与朝廷、江湖之间建立坐标系，追求道德伦理与个体自由的平衡。即使是孙悟空，在经受封建制度和儒教文化规训之后，最终也为支撑和维护正统文化的稳定性而劳碌奔波。鼎鼎立于庙堂之上而后被驯化，在朝野之地投射政治情怀，抑或构筑理想化的人性庙堂，或多或少会勾起漂泊海外的游子、儒家文化圈中的人产生无尽遐想，乃至心生温暖，倍感亲切。《黄飞鸿之英雄有梦》将原来金庸式“侠之大者为国为民”的宏大叙事改弦更辙为青年黄飞鸿在龙蛇混杂的街头生存的黑帮叙述，显得格局狭促。相比较熔铸国仇家恨的《白发魔女之明月天国》，前者在海内外市场的票房惨败也就显而易见了。

《狼图腾》能在海内外市场取得令人瞩目的商业成功，不仅源于创作者将艺术电影的题材以商业大片的标准进行拍摄、运作，还应当归功于影片把全球普遍存在的人与自然的关系作为重要议题提出来发人醒思。现代化的世界进程破坏了人类原本生活的自然状态，生态失衡问题异常突出，已成为世界性公害。影片巧妙地将维护人类总体利益和公共福祉的主题，借助狼捕食、人工驯养、面对死亡的态度传递出来。人与狼亦敌亦友的惺惺相惜之情，能够跨越时间、地域的界限，以及多边市场的文化差异和隔阂。不管是以外来者的视点还是本土分享者的内部视角来凝视特定社会和文化，都会要求其既具有感官/美学上的吸引力，又能够以中立立场创造出一种反思的空间。

中国电影还需进一步在叙事与当下热点议题之间搭建关系，并让本土特有的议题延展到那些个人、民族、国际层面都会迫切关注的大议题，可以增进受众对主要人物的认同和情感代入，从而让电影生产者与消费者之间的关系变得更为直接和紧密。电影作为大众传播媒介，通过私人与公共领域的互动、对话来加强公共性品质，可以发挥社会公器的角色作用，引起广泛参与、交流与互动，为其增添商业价值。

二、在流行叙事中“浓入”原型文化，浇筑原型人物

超级英雄、科幻片的模式化生产在当下海外市场已经占据主导地位。好莱坞以自己在叙事、视听语言、发行等方面的强大整合能力“统治”了世界，外语片的“出海”生存普遍艰难。英国电影学者理查德·戴尔指出:“好莱坞发展起来的那种应对资本主义现代性的娱乐模式——通过明亮、富有活力、看上去很丰富的、受大众欢迎的形式——已经扩展到了全球。”①Dyer，R．(1973)Entertainment and Utopia，in Dyer R．(1992)Only Entertainment．London:Routledge．转引自 ［英］吉尔·布兰斯顿:《电影与文化现代性》，第90页。

这也驱使许多国家电影的内容生产趋向于那些视觉冲击令人炫目的“全球性”题材。2014年，印度科幻喜剧片《P．K．》在北美外语片票房排行榜位列第1名;韩国、美国与法国合拍的灾难科幻动作片《雪国列车》在海外市场取得了令人满意的票房成绩，以7600万元成为迄今为止中国电影票房市场最高的一部韩国引进片;法国与美国合拍的科幻动作片《超体》在世界电影海外票房 (北美地区以外)排行榜中位列第14名，这部中小型制作获得全球票房5亿多美元。尽管这种个中翘楚、凤毛麟角现象实在无法与好莱坞“全球流行”的工业化生产模式相抗衡，却充分说明了超级英雄、科幻片在全球热卖并非偶然。

《超体》是由法国导演吕克·贝松联合好莱坞明星制作的，该片调动了受众对生命起源和世界本体的好奇心和非凡想象力。它能从竞争异常激烈的同类科幻片中脱颖而出，关键在于以原型心理学 (集体潜意识)形塑人物角色，给影片带来一种新奇的质感。柔弱无助、毫不知情的女主角，在男性欺凌、压迫、陷害之后变为女性英雄，产生一种性别置换的异化感。女性英雄在完成暴力强权下的反抗任务时，遇到的阻力和压力比男性英雄更多、更大。她要汲取阿尼姆斯 (女性心中的男性意象)的坚强、勇敢、生猛、果决、阳刚等男性特质，才能摧毁自己的对手——父权社会的暴君，在属于男性空间的行动领域/职场世界里获得成功。同时，她又要在私人领地的家庭空间里恢复女性特质，才能让爱情、激情、亲情苏醒，真切地回到自己身边。综合了阿尼玛 (男性心中的女性意象)和阿尼姆斯原型的女性英雄，投射了女性生命普遍性的生存焦虑，能够广泛引起现代社会女性观众群体共鸣和热议。

魔幻动作片《西游记之大闹天宫》很大程度上还是依凭原著所打造的原型人物孙悟空的国际影响力赢得关注。《西游记》集聚中国传统文化的原型文化。孙悟空无所不能、嫉恶如仇、反抗强权，是东方文化圈中正义与智慧并存、感性与力量并重的神话英雄。观众从孙悟空这一活泼可爱、充满好奇、有血有肉、有情有义的生命个体身上，反观童年时期生命的原生态，领略人性之本真、本然与自由自在。他是中华民族生命力的代表和象征性文化符号。不同于《三国演义》中的诸葛亮，其智慧用在惩恶扬善，而没有进入权力斗争系统发生腐蚀变质，显得虚伪，最终陷入充满心机权术、黑暗阴险的“地狱之门”［3］。大闹天宫是原著最具反抗精神的故事情节，对体制的造反引来统治者的招安再到征剿惩戒，这一叙事线索呈现了创作者关于社会与历史的思考维度。青少年挑战成人世界统治权威最终受罚并大彻大悟的神话原型，也喻示着人的成长就是将人格结构由懵懂纯真的本我经由自我提升到了然悟道的超我。这就使其拥有了探寻人自身存在意义的本体维度。孙悟空因恐惧死亡而萌生长生不老的念想，是在身处人界不断战胜魔界逐步靠近神/仙界的奋斗过程中实现的。万物生灵对大自然和超验世界关于生命意义的叩问尽在其中。这些都使得至情至性的孙悟空具有普适性的吸引力。2013年，凡是涉及西游题材的动画片(《大闹天宫3D》，34211万元)、电影(《西游·降魔篇3D》，7591.04万元)在海外市场热卖皆源于此。

科幻动作片和魔幻/奇幻动作片都以颠覆世人皆知的物理规律来创造超现实世界，两者区别在于前者会做出科学的解释，而后者往往因为改编自流传久远的神话、民间传说而不做任何解释。科幻动作片目前是中国电影类型的空缺，这就为魔幻/奇幻动作片提供了更多的发展空间。中国的魔幻/奇幻动作片讲述的大多是发生在神/仙界、魔界与人界之间的故事，缺乏吸引人的智力谜题和丰富的知识结构，而且大多是女性化的爱情故事，根本无法与好莱坞同类影片竞争。因此，按照细腻而又有哲理深度的原型心理塑造英雄形象，不失为突破其发展瓶颈的一种策略。

近些年来，中国魔幻/奇幻动作片趋向于集中批判人格面具、阴影，将人对权力的渴望描述为一望无尽的黑洞，使得人与人之间的关系扭曲变形，走向腐化、堕落、死亡。 “人性本善还是本恶?事实上，这个问题是一个陷阱，因为它假定了人类存在着一个固态的、统一的本质，而事实可能是，人性更像是一种液态的事物，其形状由容纳它的容器所决定，而这个容器很大程度上就是一个人所置身的制度与文化。”［4］只有好的容器才能装盛人性善。每一个有阳光的地方都有阴影，阳光与阴影一样重要，相影相随。这就需要电影在潜入中国深层的文化结构之时，不仅进行一种文化价值观的批判，还要花大力气予以正面建构。那些描述不为人知的人性阴暗、险恶的影片，都将矛头指向封建社会的制度和儒教文化，将隐藏在历史深处的罪恶挖掘出来，以影射蛰居在人们心灵角落的黑暗力量，希望让其自行泯灭。但是，这类影片没有通透而清晰的道德观的建树，提供情感宣泄的渠道，或者塑造出一个令人为之震撼的智者形象帮助主人公，同时也让观众从人性黑暗的通道走出来。因此，对于这类走主流商业大片路线的魔幻/奇幻动作片来说，塑造出真实可信、内心精神世界富足且含有原型因素的英雄形象是至关重要的。

三、全球本土化:多种文化和风格的交融

在全球流行的热门影片纷纷诉诸同质化的视听语言、叙事特征之时，有些热腾腾、鲜嫩嫩的原创，和具有一种诡异的幽默感的影片也凭借在可以控制的多种层面上挑战了观众的预期而获得了啧啧称奇的赞叹。糅合犯罪、爱情元素的美国黑色电影《消失的爱人》取得了轰动性的成功，收获全球票房3.44亿美元。它不仅在2014年世界电影海外票房(北美地区以外)排行榜中位列第23位，而且获得2015年奥斯卡金像奖最佳女主角提名。这部探讨婚姻问题的美国影片之所以能够在全球火热，应该归功于它以一个犯罪的叙事框架，逐层剥葱式地呈现一对夫妻之间信任和亲密关系的认同危机问题。当丈夫不符合自己的阿尼姆斯原型之后，妻子便变成了蛇蝎美女，侵略性地攫取父权社会的男性特权。这是极具杀伤力和性诱惑力的原型人物，她的危险在于男人面对她时是束手无策的。女主角的精神病态和富有挑衅性的暴力倾向给人以一种紧张和不安，意味着强大的新女性已成为社会内在的恐惧。到底是谁谋杀了婚姻?一切源自心中黑暗的蔓延。导演大卫·林奇如果单纯地讲述婚姻悲剧不设置重重疑云、血腥犯罪就不可能集聚如此高的商业价值，即使这部黑色电影的结局有些偏离主流社会的道德观似乎也无甚大碍。美国非主流电影的代表人物大卫·林奇持续不断地以阴郁诡异、奇思妙想的作者风格获得了世界性的声誉，如先前的《穆赫兰大道》也以富有灵感的黑暗形式获得了很高的全球知名度。

犯罪题材影片直指人性阴暗、道德秩序崩溃等某些社会非理性问题，但它比社会派影片更为注重展现人的心理复杂性。美国小说家诺曼·格林认为:“只要你先让观众兴奋，那么你便可以任意表达你所想表达的那些有关恐惧、苦难和真相的想法了。”［5］在他看来，能达到这种效果的合理载体是“血腥情节剧”。把善意、富有美感的艺术和刺激性的凶残、血腥、暴力融合在一起，既能制造华丽且揪心的戏剧效果，又能引发观众对社会问题的理性思考。黑色电影的魅力也源于此。它具有“双向的反讽特征:一方面，情节剧中情感的充沛和强度受到了现代主义的怀疑，另一方面，那些日常生活的场面则会被血腥和罗曼蒂克的激情所萦绕。”［6］86“黑色电影向来是中间型的门类，它是一种大众娱乐的形式，却渐渐演化为艺术电影以及现代主义或后现代主义中的黑暗形式。”［6］297由此可见，警匪动作片、悬疑推理片、黑色电影是中国电影可以继续加强和拓展的片种，而在策略上需要将作者/民族风格和人文内涵充分融进犯罪题材之中。拾起好莱坞商业类型片的全球性语言，带上一点中国味道，不失为一种明智的选择。

《白日焰火》虽然没有打著名导演的牌走国际知名明星的路线，或者选择禁忌而又富有争议性的题材，但较为成熟圆融、智慧锐利的故事讲述技巧以及本土化改良使其打破了艺术电影不卖座的魔咒。刁亦男这样解答道:“你的故事可能是庸俗的，或者你的剧本剧情呈现出来的是有一些商业的、俗套的内容在里边。但你是一个导演，你可以用你驾驭电影语言的各种方法来让你的电影呈现出一个作者的风貌。”［7］导演不仅将好莱坞类型片——黑色电影所负载的价值密码和审美趣味推而广之，而且成功塑造了外在颓废、内心热情似火却又伤痕累累的男主角。海外观众为这种新颖、另类的艺术形象及其背后的文化所感染、浸润。

2014年，中国警匪动作片突破“警VS匪”模式的正邪大会战，力图在类型杂糅、挖掘人性黑暗、制造心理悬疑、拓宽历史背景等方面试探性地打开格局视野，聚焦人文情感。《魔警》让人见证恶之狰狞、善之怯懦。消灭丧心病狂的社会邪恶，不能让魔警实现自我救赎却由此陷入了以暴制暴的道德困境。将血腥犯罪与心理悬疑结合起来凸显人性黑暗，不将警察作为主角出现的悬疑推理片《窃听风云3》比《魔警》有过之而无不及。《窃听风云》系列延续了编导麦兆辉、庄文强自警匪片《无间道》系列奠定的冷峻且激烈的文戏路数。“麦庄”的影片不注重热闹的武戏，而以人与人之间心理的暗战、智力的交锋取胜，依靠悬疑吸引观众一鼓作气看完。《窃听风云3》一开场就将纵深镜头推向百年前宗法制社会，通过男婴初生之时因确立丁权①丁权，即为按照男性人口配比的土地建筑权。而举行的古老仪式，交代了族权、丁权与土地之间的关系。由丁权铺陈推出香港独特而又厚重的历史文化氛围，再引领观众聚焦于由高科技时代的窃听统摄的当下豪门望族房地产黑幕交易，强拆强征背后的民声民情，以及兄弟亲人爱人之间的不义、报复与利用。乡村田园牧歌式的宗法制生活理想，如何与城市化进程、现代资本主义体系中圈地运动的罪恶相抗衡，影片最终也没能给出合理的答案，只得草草地以撞车而死收场。虽然片首以庄严、本色质朴、凝练的历史背景作为铺垫，片中又充满直面当下中国尖锐复杂的社会问题的勇气，一切都已搭开了架势、铆足了劲、拉满了弓，但片尾却没有以宏大的气魄将警世的道德寓言展现出来，让人产生仰望和敬畏之情。

这些警匪动作片大多为内地、香港合拍，真正促成结案的关键人物要么是体制之外的赌侠、武术教头，过去的锦衣卫，要么是不被体制认可、人格分裂的警察。主角边缘化、孤独迷离的城市感、街头喋血、卧底/内讧、体制内外联手、兄弟情义等标识性元素、桥段，无不透露出属于香港警匪动作片惯有的娱乐特质。这也是其区别于欧美警匪动作片之处。兄弟之间的情与义在剧情、表演、场面中得到最大化彰显，不管是褒扬还是反思，都让观众在情感激荡之中忽略乃至忘却了“邪不压正”的道德评判话语。

四、对高雅文化进行自主的商业美学创新

除美国以外的每个国家都面临着一个突出的问题:既要生产出全球受欢迎程度高但又与好莱坞制造有所区别的影片来开拓海外市场，同时还要生产出大量本土市场亲民热销的国产片来抵御成本高昂、场面壮观、具有普适魅力的好莱坞产品。实践证明，那些着力于快速整合本土流行文化的影片虽在国内市场能够做到“小兵”立大功，但往往会让自身的虚浮喧闹、低俗夸张成为跨文化传播中的噪音干扰，出口时产生“水土不服”。2014年国产影片票房排行榜20强中，仅有《澳门风云》、 《西游记之大闹天宫》、 《白发魔女传之明月天国》、 《窃听风云3》、《归来》、《熊出没之夺宝熊兵》6部影片进入国产影片海外票房排行榜前20名;其余12部均为中小成本制作、走轻喜剧路线的轻电影、综艺电影，而且它们在国内票房榜上与其海外票房排位差异悬殊。相比较“廉价的产品”而言，高雅文化具有高端、经典、耐人寻味的国际性品格，有利于其在海外市场的传播。欧洲电影 (以英法为主)一直以来都将艺术电影和遗产电影作为高层次的娱乐形式输出海外。遗产电影大多改编自广为流传的文学名著，将某一时期上流社会的文化时尚，以及内蕴某个民族特有的精神价值、思维方式、想象力的有形、无形的文化遗产传达出来。它们仍然在大情节和类型常规的范围内从事着经典叙事，对原有的符码和惯例未作颠覆性的破坏。遗产电影在本土特性与全球流行之间做出了很好的调适，而且将本民族源远流长的文学传统视为一种高雅文化，在再包装、再加工的过程中，将核心价值提炼出来，予以放大化、陌生化处理，形成了强烈的剧场性，凸显故事的运动感。这类影片创作目前仍是中国电影的稀缺。

艺术电影是关乎严肃艺术的概念，面对电影内容生产格局、相对于商业片而作的笼统划分。它具有鲜明的反类型常规的特质，由人物而非情节驱动故事发展。美国电影理论家罗伯特·斯塔姆认为，“类型存在于任何具体而个体的社会语境中，确定类型的分类并非首先出于方便电影研究的方法论需要，而是为方便观众群体的消费选择而产生的。在这个意义上而言，‘艺术电影’是一种电影类型。”①Rayner，Jonathan:The Films of Peter Weir，Continuum International Publishing Group，2006:5．转引自何开丽:《罗伯特·斯塔姆电影类型理论解读》，《四川外语学院学报》2008年第3期，第59页。“就像历史剧一样，艺术电影是一个超大类型，包含其他基本类型:爱情故事、政治剧，等等”。［8］100艺术电影总是现代的、前卫的，创新或原创是其核心。它往往从文学、文化、艺术等层面满足观众审美取向的分层和差异化需求，把叙事转化为惊人的、具有启示、启蒙意义的成果，甚至让人感觉向上提升、醍醐灌顶。

艺术电影与文艺片的概念，在中国境内经常被混淆在一起使用，两者有融合也有分叉。艺术电影的第一类是崇尚艺术实验、突破电影美学和惯例的小成本或中等成本制作，欧洲艺术电影大多属于此类。第二类是私人投资或政府提供部分资助的低成本的独立电影。“独立电影的意义不在于制作水准，而在于制作人的远见卓识”，“不追求好莱坞式的完美和流畅”，“绝大多数当代独立电影向我们展示失败者、小人物、流离失所者、迷惘困惑而又格格不入的孤独者的生存境遇。”［9］第三类是主题或内容上触犯禁忌的地下电影，挑战传统艺术实践，着著纪录片风格。第四类是将内涵和艺术品质的追求摆在第一位又兼顾商业元素的文艺片。由知名导演、知名演员精工打造，制片、营销、发行规模不亚于同时期的商业片。本文为了行文方便，统一使用艺术电影的概念。

为了具备更多的与好莱坞电影竞争的实力，欧洲艺术电影在矢志不渝地展现自我意识、风格化、作者性的同时，叙事上也趋于追求优雅、流畅。法国电影《艺术家》以黑白默片的方式对好莱坞众多经典影片的桥段进行戏仿，并因此获得2013年奥斯卡金像奖最佳外语片奖。这一创意立即在中国喜剧片创作中泛滥开来，《一步之遥》更是大胆使用了戏仿、拼贴手法，调侃地摹仿了《教父》、 《公民凯恩》、《大独裁者》等经典影片的对白、人物形象，并以植入剧情的形式向20世纪中国电影拓荒者致敬。那些经典文本被长达30分钟的环球花国大选公开赛盛大仪式解构，在中西文化艺术混杂的狂欢节式的庆贺、仪礼、形式中沦为插科打诨。《艺术家》在重构好莱坞经典桥段的同时，又讲述了一个独立完整的故事。这些经典情节或精彩片段，给人以似曾相识的感觉，但又没有拼贴和跳脱之感，承担着叙事的功能，很好地融进或驱动了影片的情节发展。通过男主角的精彩再现，观众重新发现黑白默片“具有一种神奇的、无需语言表达的、放之四海而皆准的魅力，是一种‘视觉上的世界语’或是通用语言”［2］17。它以纯粹的不加矫饰的电影艺术之美，充溢着令人难以抗拒的优美文雅的古典情怀。影片着力于重建与当下好莱坞越行越远的艺术时空，是为了弥补技术时代里真实表演的空缺。这种向后看的精神走向，无疑是为了矫正当下好莱坞技术至上的浮躁之心。

2014年，中国艺术电影初显复苏、转型迹象，在主创、故事、题材、类型等方面予以重新掂量，特意采取商业化制片策略进入海外市场。 《白日焰火》、《归来》、《黄金时代》、《一步之遥》、《狼图腾》不遗余力地对影像风格进行实验、凸显人文关怀，同时也呈现出艺术电影商业化的趋势，希冀打破商业与艺术泾渭分明的界限。 《归来》采用两台4K索尼F65数字摄影机进行双机位拍摄，这一世界最尖端的高视效制作技术，在色彩的厚薄、透明度、细腻度和画面的清晰度上给人以全新的视觉感知。作为中国首部IMAX+4K艺术电影，它改善和提升了视觉作品的外观形态，侵入观众的知觉经验，进而为后“文革”时期一个知识分子家庭的心灵创伤修复的故事增添引人入胜的观赏感受。

许鞍华二十多年来一直将深沉的人文目光投诸对女性命运的关怀探索，借助主动边缘化于20世纪30年代宏大洪流的女作家萧红的传记片《黄金时代》来询问人生意义。 《黄金时代》启用较强的明星阵容，投入6000多万元这一相当于商业片的制作成本。影片海外票房不甚理想，自然与其追求反情节的间离效果和影片本身时代感不强有关。姜文在耗资3亿元制作成本的《一步之遥》中，将大众传媒的反思批判这一属于艺术电影的内核竭尽全力用商业片的外壳来包装、宣传。悬疑犯罪、歌舞、爱情、推理、冒险、喜剧等商业类型元素琳琅满目，原本希望让观众在目不暇接的视觉冲击中实践艺术电影的社会文化功能，却败在这种过度追求加法的野心。影片没有冷静节制地处理好主要情节与次要情节的关系，让好的次要情节与主要情节紧密联系在一起，并做到不枝不蔓。《一步之遥》在柏林国际电影节展映时有四成观众退场，皆因旁生枝节、头绪繁多，过多依赖对话而节奏拖沓，让海外受众深感费解，最终无缘折桂而归。《一步之遥》迷失于商业类型与艺术表达之间，互相削弱，所指不清。“类型常规是界定各个类型及其次类型的具体的背景、角色、事件和价值。”［8］101选择了一种类型就确定了故事的呈现方式，因为它的设计暗含了观众对故事、情节的心理预期。只有那些能够弥合艺术电影的非主流思想、艺术探索与受大众欢迎之间鸿沟的影片，才能取得商业和艺术的双丰收。

创作观念上陈旧、老套，故事趣味性不足，叙事上缺乏多义性、复杂性阐释，故而与新时代受众的观赏口味越行越远。这是中国艺术电影无法与欧美艺术电影相媲美的重要原因。娄烨的《推拿》仍在延续第六代导演自甘于边缘化的创作心态，带着“小众”、“个性化”、“非商业”、“中小成本”等标签。它拘泥于把“‘艺术电影’看成一种电影实践的独特模式，拥有其确定的历史存在、一套形式惯例，以及固有的观赏程序”［10］。影片不再出现与青春纠缠不休的沉沦、迷离恍惚，聚焦于生活在城市底层的一群盲人苦闷、彷徨、挣扎的情爱纠葛。爱恨憨厚且赤裸，“盲态”的视听语言极具实验性又能透出一股诚意。尽管如此，还是很难激发观众对这种满含沉闷压抑纪实之风的故事产生热情，与主题、角色产生深刻的连接。

《夜莺》和《归来》这两部讲述家庭伦理故事的影片典型反映了中国电影创造力的缺失。《夜莺》把全球热映的法国电影《蝴蝶》(2002)的祖孙代际沟通问题置于中国城乡对比背景，虽然是同一位法国导演执导，但在演员表演、音乐配乐皆不如后者的情况下还采取同样的线性叙事无疑会失败。发行了21个以上国家和地区，只收回海外票房1189.22万元，仅在捷克Zlin国际电影节上获得最佳儿童片“金鞋奖”。《归来》的商业价值很大程度上是凭靠导演、演员以及“文革”题材的营销获取的。张艺谋说:“在架构故事的过程中，我是把时代和历史的沉淀放在后面，而呈现在眼前的是个人的等待、企盼和坚守。”［11］影片对“文革”历史欠缺一种探询、醒思的激情，故而这种一点一滴的折射止步于记忆碎片、悬而未决的紧张，内聚的信息系统没有得到很好的绩效反馈。“等待”的巧妙处理，虽让影片规避了电影审查的风险，但将这种主要情节不甚强健、没有丰富的次要情节而完全依凭线性叙事、演员表演来完成，已不符合当下艺术电影的发展趋势。多个场景、事件的单调重复，显示一种情感凝聚不变的时空观。这种家庭伦理片没有产生反类型常规的新奇感。同一类型并获得2012年奥斯卡金像奖最佳外语片奖的伊朗影片《一次别离》，就通过法官的质问直接而巧妙地将真相、人物内心世界揭示出来，同时每一次都对上一个结论予以否定和推翻。真相总是处在探寻和发现的途中。这种社会/个人化的故事生动、紧凑，宗教、伦理道德、情感上产生冲突的张力释放出一股持续性的能量，同时又贯穿于日常生活琐事，让人内心澎湃。获得2015年奥斯卡金像奖最佳影片奖的《鸟人》，将人生意义的探寻建基于多种高雅的艺术形式、多层媒介形式的建构和颠覆的过程之中。由此可见，社会关怀和人道主义视野是大多数电影都具备的品质，作者论意义上的原创性与个人化视域是艺术电影的质的规定性。在此基础之上，对高雅文化进行自主的商业美学创新是艺术电影提高国际竞争力的一大策略。

发人深思的是，中国虽然有第六代导演这样的艺术电影人，但缺少致力于投身规模小、非主流的艺术电影的制片和发行公司。美国重要独立制片商米拉麦克斯电影公司因专门负责发行艺术性较高或较冷门的独立电影而获得全球瞩目，拍摄的《莎翁情史》、《英国病人》、《低俗小说》、《杯酒人生》等都是获得奥斯卡金像奖的影片。另外，还有木兰花电影公司、新市场电影公司和焦点电影公司都倾向于投身独立电影业，它们积聚的能量和创造活力后来为许多好莱坞大公司获取。2015年奥斯卡金像奖又再度呈现了独立电影的风采。进一步说，如果政府、资本市场给艺术电影提供更多融资、制片、发行的平台，就可以让它们走向美好的前景，最终会给主流商业大片补充新的血液。当然，这一点法国做得最好。法国政府将1959年通过的《电影资助法》作为资助艺术电影的政策贯彻下去，后来的多种多样的资助政策都促进了艺术电影的繁荣。欧洲曾有意识地形成以艺术电影创作抵抗好莱坞商业片的防御阵营，法国导演吕克·贝松经营的欧罗巴电影公司也联合欧洲制片力量拍摄商业片与好莱坞竞争，这些在欧洲一体化思维的本土市场抵抗好莱坞的策略皆归于失败。欧洲电影在本土市场对好莱坞产品普遍性地表现出毫无抵抗力，英国只能保存10%多一点的本土市场份额，2015年的法国电影能在本土市场占到44%已实属不易。令人感到鼓舞的是，法国电影多年来一直依靠海外市场佳绩抵消了本土市场的贸易逆差，并且成功输出了自己国家的文化软实力。在2014年海外市场，法国电影有14部海外观众人数超过百万人次，《超体》达5370万人次;西欧是第一大海外市场，亚洲超越北美成为第二大市场，在中国市场表现尤其出色，8部输出影片即取得超过1700万观众人次的好成绩。［12］法国电影在海外市场的商业成功和良好口碑，离不开本国政府长期坚持保护电影业的政策，也归功于其让商业片与艺术电影形成相互补给、良性互动的格局。我们不得而知，中国电影在宏观层面上谋划内容生产格局、配置市场资源时，尚需积极向法国借鉴。

［1］ ［美］琳达·西格．编剧点金术——剧本写作与修改指南［M］．曹怡平，译．北京:北京联合出版公司，2015:149．

［2］ ［英］吉尔·布兰斯顿．电影与文化现代性［M］．闻钧，韩金鹏，译．北京:北京大学出版社，2012．

［3］ 刘再复．《三国演义》批判——权谋、权术与人性［J］．书屋，2010(04)．

［4］ 刘瑜．在恐惧与热爱之间［J］．读书，2015(01)．

［5］ Noman Sherry，The Life of Graham Greene:Volume．1．1904－1939［M］．Penguin Books;Reprint，2005:414．

［6］ ［美］詹姆斯·纳雷摩尔．黑色电影:历史、批评与风格［M］．徐展雄，译．桂林:广西师范大学出版社，2009．

［7］ 刁亦男．上天会眷顾有信念的人［N］．新华每日电讯，2014(14)．

［8］ ［美］罗伯特·麦基．故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理［M］．周铁东，译．北京:中国电影出版社，2001．

［9］ ［英］苏珊·海沃德．电影研究关键词［M］．邹赞，孙柏，李玥阳，译．北京:北京大学出版社，2013:273—274．

［10］［美］大卫·波德维尔．电影诗学［M］．张锦，译．桂林:广西师范大学出版社，2010:172．

［11］ 刘阳．用电影勘探人心［N］．人民日报，2014－05－19．

［12］尚栩．法国电影去年海外市场创佳绩［EB/L］．新华网．http://news．xinhuanet．com/2015 －01/17/c_1114030290．htm．