19世纪欧洲音乐史：从长时段看一整年

杜超

2013年暑期，带着写作硕士论文《麦克白：威尔第与莎士比亚》的任务，笔者赴欧洲四国进行了为期四十天的考察。适逢瓦格纳、威尔第诞辰二百周年，各大歌剧院无不被他们的名作所占据，就连萨尔茨堡音乐节也以两位大师的喜歌剧《法斯塔夫》、《纽伦堡的名歌手》压轴。书店橱窗满是瓦格纳和威尔第的新老传记、研究文献。在牛津大学书店，笔者拨开半堵墙高的威尔第/瓦格纳，访得一本题为《1853年的音乐：该年的传记》（Music in 1853：the biography of a year）的小书，作者是美国圣路易斯华盛顿大学Avis H.Blewett讲座教授、音乐学家休·麦克唐纳（Hugh MacdonMd）。这本书才两百页出头，拿在手里着实小巧，而且同如雷贯耳的威尔第、瓦格纳相比，书名上的年代看似平淡无奇，却又深深地吸引了我，索性无视25英镑的高价和业已超重的一行李箱书，果断把它带了回来。

1853年，这个简约而神秘的时段怎么会有这么大的吸引力？还得先从音乐史的写作特点来说。在受传统史学特别是实证主义史学影响的音乐学界，音乐史的写作长期被各类通史、断代史、音乐家生平史所占据。但是集中于写欧洲音乐史上的一年，甚至仅仅是这一年中的几个月，乍一看没什么稀奇，甚至还会觉得作者偷工减料之嫌。表面上看，只写一年当然比写一个阶段或流派容易得多。

翻开书页，看到麦克唐纳还著有关于斯克里亚宾、柏辽兹的专著以及《贝多芬的世纪：论作曲家们及其主题》（Beethoven s Centery：Essays on Comoosers andThemes），无不围绕十九世纪中晚期做文章。此番专攻1853这一年，恐怕是这一年音乐史上发生过不止一件大事。这需要作者既能微观在握，又要成竹在胸，理清它们的来龙去脉，听上去简直有点自讨苦吃，哪有偷懒的道理？

对于该书的选题，作者这样解释道：

我对1853年的这几个月做一番细致考察的念头，是在了解如下情况后产生的：柏辽兹的创作在1850年左右搁笔，当他再度拿起笔来创作《基督的儿女》之时，已是三年之后——1853年12月底在莱比锡，他听从了某位朋友的劝说。据推测，此人有可能是勃拉姆斯，尽管二人在气质和风格上简直风马牛不相及。由于时间不符，这种可能虽被排除，但对于勃拉姆斯和柏辽兹而言，1853年最后的几个月依然是非常关键的时期，这期间，他们同李斯特、舒曼、约阿西姆以及当时许多德国作曲家均有过不同程度的互动。同柏辽兹的情况相类似，在此期间，搁笔良久的瓦格纳恰好重新开始作曲，他写下了《指环》开头的降E音，并把它作为历史上最庞大、最复杂的音乐作品的开端。

如此看来，作者更像是将年鉴学派所提倡的长时段进行了纵向的翻转，维持研究视野的广度不变，集中考察同一时间段内纵向的、音乐家集体的活动情况。这种做法客观上要求作者不仅要比通史或断代史写作占有更多一手材料，更要灵活驾驭材料，不时提出一些大胆假设。在处理某些存在争议的问题时，麦克唐纳就做了不同程度的推断。

下面我们就举出一个方面，从音乐家群研究的角度，看看麦克唐纳是如何把短期内音乐家群体那纵横错杂的相互影响勾勒出来的。

勃拉姆斯《匈牙利舞曲》与李斯特《匈牙利狂想曲》：谁才是真正的剽窃者？

勃拉姆斯和李斯特的矛盾由来已久。据说，1853年6月，少年勃拉姆斯慕名来到魏玛，却在听李斯特弹《b小调奏鸣曲》时打起了盹。4个月后，勃拉姆斯结识了舒曼一家，加入了与李斯特截然对立的阵营当中。

关于这段轶闻真实与否，历来有很多争论。麦克唐纳没有在这个问题上多做纠缠，而是比较了李斯特几位学生的日记，从中推断出勃拉姆斯和李斯特相处得确实不太融洽，时常感到自己被晾在一边。虽然他参与了大多数的讨论，但由于上述这些日记均很少提到他，可见勃拉姆斯在一定程度上受到了孤立。即便勃拉姆斯没在李grfe演奏时打瞌睡，他们的艺术分歧从一开始就阻碍着交往的深入。

本文之所以举这个例子，是因为它牵扯着音乐史上的另一个著名公案。李斯特和勃拉姆斯都创作了大量匈牙利吉普赛音乐题材的作品，虽然两人互相都瞧不起对方，但其中有不少旋律素材是重复的。是李斯特剽窃了勃拉姆斯，还是勃拉姆斯偷走了李斯特的部分灵感？历来众说纷纭。1853年，李斯特已经出版了十三首《匈牙利狂想曲》，而勃拉姆斯最早期的几首作品主要是钢琴奏鸣曲、室内乐等德奥传统体裁。貌似后一种可能性更大一些。

在这个问题上，麦克唐纳没有站在任何一边。他在书中指出，勃拉姆斯并非单独来找李斯特，他是和匈牙利小提琴家雷门伊（Remenyi）一起来到魏玛的。雷门伊由于同情1848年的匈牙利革命，所以在革命失败后被迫开始了流放的生活。他在汉堡旅行演出时认识了少年勃拉姆斯，非常欣赏其才华。两人随后离开汉堡，在一系列城市举行了音乐会。正是通过雷门伊，勃拉姆斯结识了小提琴家约阿西姆，而通过约阿西姆，勃拉姆斯认识了舒曼夫妇。约阿西姆敏锐地看到雷门伊和少年勃拉姆斯性格不合，适时地提醒他们终会分道扬镳，但不可否认的是，作为勃拉姆斯的伯乐，没有雷门伊慧眼识珠，勃拉姆斯不可能离开汉堡，继而凭借舒曼的鼎力襄助，神速地跻身于著名青年作曲家的行列。

回到雷门伊和勃拉姆斯的魏玛之行。既然李斯特和勃拉姆斯都不是土生土长的匈牙利人，那么他们作品中的匈牙利音乐素材是否有其他来源呢？为印证这种可能性，先让我们看看在魏玛逗留的三周内都发生了哪些事情：

“李斯特正忙于写关于吉普赛人及其音乐的著作，而雷门伊又精通匈牙利民歌，这个机会当然不容错过。当他们没完没了地用法语谈论匈牙利旋律以及如何加以改编之际，勃拉姆斯却被晾在一边，他也是最近才通过雷门伊燃起对匈牙利音乐的热情。6月22日，也就是大公庆典一星期后，雷门伊写了一份手稿，包含19首匈牙利旋律，以及给李斯特的一则饱含热情的献词。这份手稿后来和多位匈牙利作曲家为李斯特所整理的民歌旋律一道汇编成册。（下略）endprint

无疑，勃拉姆斯肯定从两位匈牙利音乐家对民间旋律的探讨中获益。一年内，他就给克拉拉·舒曼弹奏了自己的《匈牙利舞曲》。雷门伊题献给李斯特的那份手稿中的一首旋律，在十六年后以双钢琴版《匈牙利舞曲》第九号出版，且大受欢迎。”

根据麦克唐纳提供的材料，勃拉姆斯创作《匈牙利舞曲》的时间紧随这次魏玛之旅。在1853年之前，由于李斯特已经创作了全部十九首匈牙利狂想曲中的十三首。所以李斯特剽窃勃拉姆斯的可能性被排除了。而从材料的来源考虑，李斯特和勃拉姆斯之所以会采用类似的匈牙利吉普赛音乐素材，与雷门伊的贡献分不开。麦克唐纳继续写道：

“雷门伊的手稿服务了两住作曲家：那19首匈牙利旋律手稿中，第二首被李斯特用在了1865年首演的清唱剧《伊丽莎白的传奇》当中；第三首成了勃拉姆斯《匈牙利民歌变奏曲》的主题，约创作于1856年，1861年出版；第五和第八首被勃拉姆斯几乎全盘照搬，分别用于《匈牙利舞曲》的第三首和第七首，后者已被李斯特的《匈牙利狂想曲》第八首所采用。”

虽然李斯特和勃拉姆斯都受惠于雷门伊提供的吉普赛音乐素材，但他们事后对雷门伊的态度截然相反。1859年，李斯特的《吉普赛人与匈牙利的吉普赛音乐》（DesBoh6miens et de leur musique en Hongrie），是以一篇他对雷门伊的热情赞词结束全书的：

“当代的小提琴家当中，唯独雷门伊继承了最本真的传统，洞察了这门精微深邃的器乐艺术的真谛。[……]总有那么一天，在一个幸运的时刻，这位年轻的匈牙利人会登上北极艾尔布思（Erebus）火山的巅峰，让它喷发出的汹涌的烈焰，弥散在古老、冰冷的夜空当中……”

相比之下，勃拉姆斯就显得不那么厚道了：

“匈牙利人始终认为，他们的民歌正是通过一个又一个改编者而得以流传开来的，但后来让雷门伊痛心不已的是，勃拉姆斯，这位既无匈牙利血统、又对匈牙利民族大业了无同情的勃拉姆斯，凭借其《匈牙利舞曲》获得了巨大成功，但始终都没透露该作品的素材来源。在致出版商Schott的信里，勃拉姆斯甚至宣称，当初是自己和雷门伊，为李斯特提供了部分他亲自整理的匈牙利旋律。”

1853年6月，正是在魏玛的李斯特家中，勃拉姆斯感到自己受到冷遇，就连他和有知遇之恩的雷门伊的友谊也埋下了走向破裂的种子。麦克唐纳对此总结道：

“此时的勃拉姆斯并未疏远匈牙利音乐，但他和雷门伊的不同艺术品味，让他们无法继续合作。毫无疑问，勃拉姆斯曾一度希望李斯特多一些对他的关注，然而，李斯特觉得雷门伊更有吸引力，而勃拉姆斯也凭借约阿西姆的赏识和大力推荐，而步入了一个更加严肃、更符合他气质的音乐世界。”

结语

假如通史或者断代史谈到勃拉姆斯和李斯特的匈牙利素材音乐作品，可能会先大体介绍下社会背景、文化思潮，接下来讨论相关背景下某位作曲家的生平遭遇，作品出版等情形，从而自觉不自觉地以某种理论框架来进行解释。通观全书，休·麦克唐纳的新颖之处在于，他几乎不提方法论的问题，而是开门见山地罗列了1853年多位音乐家的具体音乐活动情况，如勃拉姆斯离开家乡汉堡，或者是李斯特完成著名的《b小调奏鸣曲》，威尔第的《茶花女》以及《游吟诗人》先后首演。为勾勒这些细节的全景画，麦克唐纳调用了事件发生地的图书馆、档案馆、甚至酒店登记簿和河道航运数据等资料，令人叹为观止。该书的篇章结构也是建立在对材料的掌握基础之上而形成的，例如其中有六章提到勃拉姆斯，以他和不同的人物的交集为线索，从离开家乡写起（第一章），经由勃拉姆斯与李斯特在魏玛（第三章）、约阿西姆与勃拉姆斯在哥廷根和波恩（第六章）、舒曼和勃拉姆斯在杜塞尔多夫（第十章）、柏辽兹、约阿西姆和勃拉姆斯在汉诺威（第十二章），一直写到他和柏辽兹、李斯特在莱比锡（第十三章）。除勃拉姆斯外，其他重要的音乐家有：柏辽兹（共五章）、李斯特（六章）、瓦格纳（三章）、舒曼夫妇（两章）、约阿西姆（两章）、施波尔（一章），书中提到的同时代音乐家有近两百位。随着叙事的推进，1853年这些音乐家相互影响的历史盛况跃然纸上，发生在德国、瑞士、法国巴黎、英国伦敦的一幅19世纪的欧洲音乐地图逐渐展现在眼前。

这样一幅细致入微、精心勾勒的历史画卷，恐怕是任何一部断代史或通史都无法比拟的。虽然麦克唐纳没有提出什么重大的创造性理论，但至少避免了以论带史、甚至以论代史的不良倾向，致力于深入挖掘这一年中，欧洲音乐家群体的创作和交往之间的联系。这就避免了以概念化、僵化的论断，把19世纪中期的欧洲音乐史变成冷冰冰的铁板一块。正如马克思在《资本论》第二版跋语中讲过的那样：“研究必须充分地占有材料，分析材料的种种发展形态，并探究这些形态的内在关系。只有这项工作完成以后，现实的运动才能适当地叙述出来。”

作者在前言中这样界定1853年的重大意义：“这一年，肖邦、门德尔松、多尼采蒂已经相继去世；柏辽兹、李斯特和威尔第的创作能量才刚刚开始爆发，瓦格纳即将迎来他的重大突破，以勃拉姆斯为代表的新一代也向更广阔的天地迈出了第一步。”虽然麦克唐纳为了凸显音乐家们之间的联系，作出了某些推理过度之嫌的判断，但不可否认的是，《1853年的音乐》一书无疑为致力于求索的音乐史学工作者提供了从材料出发，而非从概念出发的一条门径。虽然说这可能并非捷径，但知难而上，拒绝走所谓捷径，却始终是尊重历史、严谨治学的起点。

（责任编辑 金兆钧）endprint