谈普契尼的歌剧《漂泊的文化人》

张洪模

普契尼的这部歌剧原文名称为《La Boheme》，由于至今一些现有的译名都没有触及关键词的本意，所以让人对剧名摸不着头脑。照字面直译为《波希米亚》——是捷克共和国一个省的地名，该地区民族在中古时期曾是一个王国。后受异族统治，到19世纪还是奥匈帝国的属地。在捷克语中“波希米亚。与“捷克”是同义词。捷克（即波希米亚）作曲家斯美塔纳因受统治国的教育，精通德语却说不好本族母语一波希米亚语，感到羞愧，愤起投入解放运动斗争。他创作的交响诗套曲《我的祖国》和同胞作曲家德沃夏克创作的合唱曲《白山的儿女》，都鲜明地表明了爱国主义思想。

吉卜赛民族于15世纪栖居波希米亚，其文化因素融入该地文化，成为波希米亚文化的组成部分。在法语中，“波西米亚”与“吉卜赛”是同义词。在现代一般欧美人的印象里，波希米亚指的就是吉卜赛。所以在梅里美的小说《卡门》和以它为蓝本的比才的歌剧《卡门》中的女主人公卡门，以及科桑特的根据雨果的小说改编的音乐剧《巴黎圣母院》（一译名《钟楼怪人》）中的女主人公艾丝米拉达，都说是西班牙的安达卢西亚省的波西米亚人，其实就是指在该地栖居的吉卜赛人。波西米亚人在循规蹈矩的正统的人们眼里不务正业，生活散漫，甚至放浪形骸。而从浪漫主义文学家起，则把他们看作是不受宗教、封建束缚，热情奔放，自由理想的体现，遂以这种作风作为人生的态度。上世纪60年代欧洲青年正是以独立自主创业，不修边幅的所谓波希米作风，向传统的中产阶级的生活方式挑战。近年国际市场上一度吹起所谓波希米亚时尚风——女士衣着从头到脚，甚至提包，都装饰着的穗子、珠串、小金属片、毛边、手镯以及绣花裙衣等等，其实都是源自吉卜赛妇女的服饰。

由此看来，“波希米亚”的名称包含了多种涵义。那么，普契尼的这部歌剧译名到底该怎么译呢？译成《波希米亚》显然是讲不通的，因为该剧的地点是法国巴黎啊！译名为《波希米亚人》，可能被理解为是波希米亚人漂泊到巴黎，但剧中人都是土生土长的法国人。译名为《绣花女》，这是替换概念，将剧中的男主人公替换成女主人公了。译名为《艺术家的生涯》未免太空泛，艺术家的境遇有各种各样的，有的是受人追捧的红得发紫，养尊处优，意气风发，有的是饥寒交迫，贫困潦倒。而且容易使人联想到小约翰·施特劳斯的圆舞曲《艺术家的生涯》的形象，风流倜傥，气度翩翩、

“艺术家”一词，有广义和狭义之分，广义涵盖文学家、音乐家、美术家；狭义则仅指音乐家和美术家，即画家、雕塑家，而广义的又统称为文艺工作者。“文化人”系泛指知识份子，但有时又专指从事文化工作的人。我们看，普契尼这部歌剧中的主要人物，除了诗人，画家外，还有哲学家，剧中的医生在原著中也是一个重要角色。

该剧描述的是在法国巴黎拉丁区的贫困文化青年的生活经历。这里是个自古以来的文化区域，有许多名牌学校，由于讲课是用拉丁语而名。许多文化青年到这里打拼，是因为这里的学术空气浓厚，是个励志拼搏的好地方。他们的生活同在中国十里洋场的上海挣扎的贫苦文化人的生活有许多相似之处，所以革命先烈瞿秋自在论及这样的文化族群时，用了“La Boheme”这个词，把它音译成“薄海民”。二者的处境相近，甚至连住所都近似，他们多租住在高楼屋檐下的顶层内，我国则多是租住在亭子间。

总观以上所述，我认为歌剧的名称译为《漂泊的文化人》比较合适，虽然我并不完全满意，但至少点明了剧中人物的性质。我希望有人能提出更好的译名，使它更准确。

19世纪40年代，巴黎拉丁区的文化圈子里，一位名为米尔热的贫困青年诗人（1822-1861）以他亲身经历写了一部小说《漂泊文化人的生活场景》的生活场景（Scanes deLa Boheme），书中真实地反映在路易·菲利普的统治下，年青文化人的虽饥寒交迫却生气勃勃的生活，同时以调侃的笔调批判了当时巴黎社会的风气，出版后受到人们关注。他后将其改写成剧本《漂泊文化人的生活》（La Vie deBoheme），演出后引起强烈反响，收到文学泰斗雨果的贺信，同时政府授予他功勋勋章绶带以资表彰。

这部戏剧被认为是现实主义文学的先声，在文坛上掀起了旧的浪漫主义传统的拥护者与新的一代年轻作家的争论。现实主义流派的领军人左拉于1866年在埃克斯学术会议的讲演中说道：“以曲折紧张但不可能真实的故事情节使人悬念的时代已经过去了。文学唯一的目的就是记载人的事实，揭示他的灵与肉的内在机理的奥妙。情节要直接、简单化，首先要发现一个充当主人公的人物，对他进行调查研究，这样你就准能够找到使整个作品充满动人的激情的戏剧性结构。”

这里他是话中有话。首先是他主张抛弃神话、历史、帝王将相的题材，转向普通老百姓生活中取材。其次，他要求使整个作品充满动人的激情，也就是说激情从一开始就是作品情节发展的主导动机，而不是情节发展到结局（如自杀或情杀）才出现。第三，是要求作品的内容是一个径直展开的简明故事。他反对凭空捏造，注重实地考察与亲身体验。他自己在创作小说《萌芽》时就走进贫民窟，写《袭击》时就到矿山去体验生活。

歌剧受现实主义文学的影响大约是在1870以后，生活在社会底层的妓女、贫困的大学生和艺术家、工人、农民、士兵等角色纷纷登上歌剧舞台。一般都认为，比才歌剧《卡门》首演的1875年是现实主义歌剧诞生的日子。不过早在1853年，威尔第的现实主义歌剧《茶花女》已经在分娩了。这两部歌剧都是现实主义歌剧发展的里程碑，都反映了当时法国文学思潮的发展对歌剧的影响：小仲马的《茶花女》和米尔热的《漂泊文化人的生活场景》都是还带浪漫主义韵味的现实主义作品，再进一步，到梅里美、左拉和福楼拜的现实主义文学已经不注重诗意，而着重登录事实和人物心理的刻画。《茶花女》、《包法利夫人》、《蝴蝶夫人》都是取材于真人真事。

左拉对当代歌剧的要求是：“以人为本的剧情，不在涵义模糊不清的北欧神话内，而是清楚可见地处在贫苦的人们中间，他们和我们一样，有着欢乐和悲苦。生活，生活处处都同样具有无限可歌可泣的篇章。”这番话显然有与瓦格纳的乐剧相抗衡的意思。而意大利的现实主义歌剧的发展并不只是法国体裁的翻版，它有肥沃的民族传统的土壤——薄迦丘的短篇小说集《十日谈》和民间滑稽小品戏都是取材于民间生活，所以形成自己的“真实主义”歌剧，它的代表作是列昂卡瓦洛的《丑角》和马斯卡尼的《乡村骑士》。歌剧《丑角》的开场白中唱道：endprint

“今天晚上演出的戏，讲的是过日子里的悲欢离合的事！一个演戏的人不是和你一样有一颗肉长的心吗？所以我们的戏是为咱们大家演的。讲的是真人真事！”

台词里讲的话，真像是直接对左拉的响应。1875年普契尼读了左拉的小说《教土阿贝的破戒》的意大利语译本，内容讲的是一个青年教士与一位争取天性自由、颇有卢梭之风的奇女子的恋情。该书曾掀起轩然大波，遭到教会的强烈抗议。普契尼却对其情有独钟，并不因此而退缩。他改写了歌剧脚本，特别详细地描写了最后女主人公闻毒花的香气而死的场景。（顺便提及，不少歌剧作家对闻毒花致死的场景动心，但成功的首推德利布的《拉克美》中女主人公闻花自尽的终场。不过大概由于设计“闻花”的身体造型比较困难，如今都改成女主角咬一口毒花了，未免缺乏诗意。）他向左拉请求许诺他根据该书题材谱写歌剧，但左拉说已经把版权授予马斯涅了。后来，当他在报纸上看到一条新闻，说该版权许给了列昂卡瓦洛时，便又急不可耐地写信给左拉，询向这个消息是否属实。左拉回答说，版权仍是属于马斯涅的，他只好深感遗憾地作罢。急于写现实主义歌剧的心情使他找到米尔热的《漂泊文化人的生活场景》。

米尔热由于小说与剧本的巨大成功而获得一家大出版社签订出版合同，于是他将小说重新修改一遍，并在前面加了一篇序言，其中讲述了他所亲身经历的在巴黎拉丁区的打拼的这个族群生活。这伙青年文化人追求梦想，充满拚搏乐观的精神，但是由于生活朝不保夕，饥寒交迫，再加上放纵酒色，身体虚弱，不少人罹患肺结核，所以很多人英年早逝，米尔热自己就只活到39岁。他们中大多数出身贫寒，但也有人是富家子弟，挥霍尽家产，流落至此地。米尔热在一首诗中把这种生活描写成是走向医院、陈尸房或学术殿堂的起点。他在序言中除了讲经验教训，还有言外之意：这种生活可能是艺术家发展的必要阶段，漂泊是人生的一道坎儿，成功与失败在此一举。在艰苦生活的考验中只要自强不息，执着奋斗，智慧才终究会进发出光彩夺目的火花。的确，在这鸡窝中飞出了几只大凤凰：画坛现实主义巨匠库尔贝（在卢浮宫外开展览会，被称为“现实主义美术的宣示”，拒绝国王授勋的“召安”）、象征主义诗歌的奠基人波德莱尔（顶着“颓废派”的恶名继续出版《恶之花》诗集）、高踏派小说家戈蒂埃（穿红背心，首先高举浪漫主义旗帜向古典主义挑战）、唯美派诗人班维尔、现实主义文学领袖尚弗勒里、德国文学翻译大师德内瓦尔等。即便不是大鸟，也能从中解脱出来。米尔热和他的几个朋友后来都有了固定的、收入可观的工作，过着中产阶级的生活。

现在看一下米尔热的剧中人是怎样从生活中的原型塑造出来的，又怎样通过歌剧脚本的编写人伊尔卡和吉阿珂萨脱胎成普契尼的歌剧的角色的。

关于男主人公鲁道夫原著里写道：

年纪轻轻的，却留了一大把杂色的胡子。与这“多毛症”相陪衬的是早秃的太阳穴像膝盖的皮肤那样光滑。一绺稀松的头发，不论怎样梳也遮盖不住头上的谢顶。

他身穿一件黑夹克，肘部已经磨得只要胳膊举得高一点，就会看见衣袖上出现透气的小洞。他的裤子可能是黑色的。他穿的靴子好像从来就没有新过，好像穿着它，如圣经中所说的受天谴的犹太人一样永世流浪，已经徒步周游世界好几遍了。

当今如果普契尼让惯于演他的风流小生的演员，完全按照米尔热所描述的模样上场，观众一定会瞠目结舌，不知所措。

鲁道夫是《彩虹围巾》和《海狸皮帽》两个时尚杂志的主编。在巴黎一座大厦租了一问屋檐下顶层房间，夏季还适于居住，但一到冬天就冷得像到了西伯利亚。家徒四壁，唯一的装饰是一个火炉，但炉门却成了冬风入室的进口。第一幕开场，当画家马切罗抱怨屋子太冷，要烧一把椅子时，鲁道夫把剧本《复仇者》的手稿一迭一迭地塞进炉子里，这当然不是终于获得演出的定稿，而是可以全部烧掉的那些几次修改稿中的一本。

马切罗主要是从画家塔巴尔塑造出来的，他在画一幅大型历史画《摩西横渡红海》，由于没有钱请模特儿无法完成，几次改头换面，画了五六年，几次都未能通过评审团，进入卢浮宫，最后索性加画了一艘船，定名为《在马赛港》，如歌剧第三幕所示，成为一家食品店的招牌画。

邵纳在小说中原名沙纳，是画家和音乐家。著有《论蓝色在美术中的影响》和《沙纳回忆录》，后者对了解打漂的艺术家的生活很有帮助。他靠一架D音跑调的钢琴作曲，作有几部交响乐，但都不太成功，转而从事收入可观的儿童玩具业。在歌剧中他是有点收入便与朋友们同享的慷慨音乐家。

原著里的“书呆子”科伦是由两个原型的特点综合而成。一个是神学大学生，他写传教小册子，衣袋里总是塞满了书；另一个是特拉帕社，身材高大，穿的黑大衣旧得褪成绿色，所以绰号叫“绿色巨人”。他的大衣的口袋里装满了书，大概藏书的全部家当都在这里了。科林是个研究玄学的哲学家，以教数学、教育学、植物学以及各种称得上学的科目糊口。在歌剧第二幕中他买了一件称心的旧大衣，但在第四幕中由于要给病危的咪咪买药，却又把它卖掉了。

歌剧第二幕中备受第二号女主角缪赛塔愚弄的老风流阿尔青多，是脚本作者从原著中一个总想挤进他们的圈子里的年轻业余诗人——花花公子巴贝姆契演化而来。圣诞节之夜在莫穆斯咖啡馆的聚会，众人都走了，他得到的只是服务员拿来让他付钱的账单。

这里有一个纰漏：脚本作者和作曲家把这场戏的地点设在咖啡馆外，他们一定脑中想的是米兰的咖啡店的有顶的柱廊，但当时为巴黎寒冷的严冬，在户外宴会是不可能的。有人圆场说是由于咖啡馆里人太挤，只好在户外落座。在后来的演出中，都把场地改为在咖啡馆内了。

歌剧中恬不知耻地大谈自己婚外诱奸勾当的老色鬼房东贝诺伊特，是从小说中原封不动地移进来的，而当咪咪病危时马切罗去请的青年医生皮欧吉，在小说中是个主要角色，实际生活中的原型英年早逝。

歌剧女主人公咪咪的原型是米尔热的初恋的对象玛丽·维玛。她温柔、漂亮、蓝眼睛，有一双洁白如玉的小手。但在现实中，她的人品却不那么洁白如玉。她与米尔热同居后不久，就与他的一个朋友私奔并卷进一宗诈骗案，作为同谋犯被捕，后被判无罪释放，流落街头。她的私奔几乎使米尔热自杀。不久他从可爱的女店员吕西儿那里得到慰藉。吕西儿的绰号叫咪咪，在歌剧中被张冠李戴地按到玛丽·维玛身上。吕西儿由于饥饿罹患肺结核，20岁就夭亡了。吕西儿的死使米尔热长期悲痛不已，最后总算与一个已结过婚的有点才气的拉特拉斯过上安宁的日子。endprint

歌剧的第二号女主人公缪赛塔是由生活中的两个女子的特点综合而成。一个是现实主义文学家罗·尚弗勒里的夫人玛丽·罗。她有一副柔和但跑调的嗓子，绰号“风笛小姐”。另一个是波德莱尔的密友里昂的爱国工人诗人比埃尔·杜邦的夫人，她为了发迹，乱搞男女关系，到阿尔及尔捞了四百法郎，最后落水毙命。歌剧中的缪赛塔聪明、活泼，喜爱奢侈与欢乐，她卖弄风情勾引男人，但她只真心爱马切罗，然而又不甘心受婚约的束缚。

歌剧中的两个女主角都被脚本作者和作曲者蒙上浪漫主义温情的面纱。在现实生活和小说中，米尔热初恋遇人不淑，维玛不像他想象的那样温柔善良，而是在与鲁道夫同居了八个月以后开始厌烦起他来，“她厌烦和发脾气的时候，脸上表现出像野兽般的凶狠”。她暗中另找富有的男人，鲁道夫长期忍受着痛苦，最后发现她不忠实的确凿证据，在一场几乎将她勒死的争吵以后，把她赶走了。

这个以美色骗财的小女人，在歌剧中被改得判若两人。咪咪单纯温柔，体弱多病，靠一双纤细的小手绣花糊口，孤苦伶仃的她，连点蜡烛的火柴都没有，要到邻居家去借火。这里有一段情节：咪咪借完火后去而复返，说她丢了钥匙。这里把小说中弗朗西妮找到钥匙却把它藏起来，以借此留在朋友家的情节移花接木、改头换面，改成鲁道夫为了留住咪咪吹灭了蜡烛，佯做是风吹的，并把找到钥匙装进衣袋里，两人在黑暗里继续寻找，在摸索中鲁道夫碰到咪咪的冰凉的小手，于是唱起那段著名的咏叹调《冰凉的小手》来。而在第四幕咪咪唱的最后一首咏叹调中，唱出她心知肚明，早看出鲁道夫玩弄的心计，羞得脸面通红，但她也希望留下来。这说明原来当时两人是在黑暗中玩捉迷藏。这段情节毕竟是现实主义的手法。在浪漫主义者看来，如果是一阵风吹灭了蜡烛，在从窗口照进来的微弱月光下，两人在地上摸索着寻找钥匙，在找到钥匙时，两人的手相遇，于是鲁道夫唱起他那段由脉脉含情到如醉如痴的咏叹调，这样岂不是情愫更显得纯洁无瑕？但前者是从真实生活中来，后者是想象的虚构。

歌剧中咪咪的著名的咏叹调《人们都叫我咪咪》道出自己的身世和在严寒的冬季渴望爱情的春天的来临，是一幅纯真少女的肖像画。在歌剧中，缪赛塔不是只会卖弄风情，连她真心爱恋的画家都要戏弄的轻浮性格，而是富有深沉的同情心的女孩子。她卖掉自己手镯给咪咪买来皮手简，以温暖咪咪那双冻僵的小手。而这皮手筒的情节在小说中本是弗兰西妮的情节，却被脚本作者用来打扮缪赛塔了。普契尼用一首优美的法国圆舞曲来刻画缪赛塔，并且先由她唱出旋律，是歌剧中最受欢迎的插曲之一。

普契尼在管弦乐的配置方面，弦乐器主要用来刻画鲁道夫和咪咪；木管用来描绘缪赛塔等配角；铜管用来烘托拉丁区的火红的气氛；室内乐则是传递情侣的亲呢恋情的。

人们常说：普契尼是意大利的马斯涅。这话只对了一半，虽然普契尼的早期旋律风格的确受马斯涅的影响，但音乐才能要丰富高超得多，而且更有生气。两人的共同点是：品格的典雅优美、情欲的缠绵陶醉、哀愁的温柔细缕、技艺的高超极致，而且都对环境氛围有敏锐的嗅觉，能使他们的歌剧在地图上漫游。

至于全剧的法国情调表现，连最有法国气质的德彪西都赞不绝口：“我简直情不自禁地要为这音乐的精彩佩服得五体投地了。我不知道还有谁能把当时的巴黎描绘得像普契尼在《漂泊的文化人》那样好。”

综上所述，歌剧《漂泊的文化人》所根据的蓝本是现实主义的，它的内容使我们了解了该族群的许多生活的真实情况，其中有美好，也有丑恶。但经过脚本作者的改编，由于未能摆脱爱情纠缠的窠臼，虽有群体在复杂的环境下同舟共济的描述，但毕竟生活的圈子太小，而且美化的成份很多。严格地说，不能称之为现实主义的歌剧，只能说是初步转型的作品。真正现实主义的歌剧要到20世纪英国布里顿的和苏联的肖斯塔科维奇的歌剧中去找。奥地利的贝尔格的歌剧在现实主义的方向上走得很远，而且超出了它的范畴，走向表现主义了。

现实生活的洪流中向来都是鱼龙混杂的。有些艺术家们取材，像是在过滤河水，经过几番操作，使我们喝到晶莹清冽的净水。我们需要了解河水中还有污秽等待我们清除，但也需要梦想的甘露，慰藉心灵，加强信心，使我们精神抖擞地投入战斗。

列昂卡瓦洛也以米尔热的原著为蓝本，创作了一部同名歌剧《漂泊的文化人》，他是自编脚本，遵循当时盛行的现实主义的原则，注重事实的登录，因此内容的情节比较丰富，更与普契尼不同的是：他以缪赛特和马叨罗为男女主人公，只是在第四幕为了求得咪咪病死的悲剧结局，才骤然转以鲁道夫与咪咪为中心，使整个戏的布局失去了均衡。他的剧在普契尼相比之下黯然失色，并不是因为像美国教授弗·托耶所说的那样：“他的歌剧面市比普契尼晚一年（1897），从而普契尼先声夺人，他的抢先会被列昂卡瓦洛怨恨一辈子。”虽然列昂卡瓦洛的全剧缺乏抒情的清新可以记忆的旋律，但平心而论，他的歌剧更富于戏剧性。

（责任编辑 张萌）endprint