8位亚洲电影策展人

采访/滕朝、薛通、蒋佳璇

刚刚荣升为北京国际电影节宣推小组长的沙丹，正忙于四月份即将开幕的电影节筹备工作；上海的吴觉人也正在为一个新影展的筹备熬夜加班；在台北，闻天祥正在为即将到来的金马奇幻影展做最后的准备工作；与此同时，远在日本的景山理先生也正经营着他的小型艺术影院，为观众放映来自世界各地的优秀影片……这群来自亚洲不同地区的人，有着一个共同的身份——电影策展人。

为了让每一次影展都能尽善尽美，这群策展人千方百计联系电影版权事宜，寻找合适的放映场地，制作宣传手册，为策展经费奔波劳碌……所有的辛苦，都是为了能让亚洲观众舒舒服服地在大银幕上享受电影的魅力。

（特别感谢日本文化中心，以及单佐龙先生的全力协助和支持。）

景山理·坐标：日本■ 身份：小型影院经营者、大阪亚洲电影节前事务局长

杨洋·坐标：北京■ 身份：北京当代MOMA百老汇电影中心宣传与节目推广经理

吴觉人·坐标：上海■ 身份：上海电影博物馆策展主管

沙丹·坐标：北京■ 身份：中国电影资料馆节目策划

黄琇怡·坐标：台湾■ 身份：前台湾南方影展执行长、纪录片导演

单佐龙·坐标：杭州■ 杭州亚洲青年影展执行长、纪录片导演

闻天祥·坐标：台湾■ 身份：台北金马影展执委会执行长

邝珮诗·坐标：中国香港■ 身份：香港艺术中心助理节目总监；前IFVA（香港独立短片及影像媒体节）总监

我们有全国最好、最忠实的观众

沙丹

■ 坐标：北京

■ 年龄：33岁

■ 身份:中国电影资料馆节目策划

2014年初秋的上午，位于北京市小西天的中国电影资料馆门口已经排起长长的队伍，他们来这儿是为了下午1点钟放映的库布里克影展，当天上午11点开票，有的9点多钟就早早来电影资料馆艺术影院门口排队了，9月的北京风已渐冷，但对他们来说，能看到自己心爱的经典电影在大银幕上放映，是件幸福的事，而策划这次影展的“奇爱博士”，就是为影迷们传递这份幸福的人。

“奇爱博士”本名沙丹， 2007年进入电影资料馆，艺术影院所有的排片和影展策划工作都由他负责。从最初一周一天放映，到如今每周五天放映，有时一天连映两三场，沙丹亲眼看到了观众数量的几何级数上升。以2014年的北京国际电影节为例，艺术影院作为电影节的一个放映点，9天累积的观众数量突破了一万人次，是北京地区上座率最高的放映点。很多小艺术机构一年的观影人数也没有这么多。沙丹说，这靠的是资料馆有一批长期支持艺术影院、已经形成观影习惯的影迷群体。

把握观众的内心需求，是沙丹聚拢观众的方法。用他自己的话说，资料馆的片子“比较俗、接地气”，这里所说的“俗”，实际上是指，在影迷或文艺青年群体中关注度比较高的影片，如《肖申克的救赎》《低俗小说》等影史必看的佳片，或者《大话西游》《西西里岛的美丽传说》这种具有话题性的电影，这些艺术水准较高的商业类型片或大师的作品在国内知名度较高，却极少有机会在大银幕上看到，正是广大影迷的心头好；相比之下，纯粹的艺术影片大多艰深晦涩，曲高和寡，对观众的吸引力较弱，“电影资料馆不要做‘小众影院’，而要做‘大众影院’。”这在沙丹看来是当前艺术影院的可行之路。

1-大导演王家卫（中）携《一代宗师3D》亲临电影资料馆艺术影院

2-《黄金时代》导演许鞍华（左二）、编剧李樯（右二）来电影资料馆做影片超前点映

3-艺术影院门口经常排起长队

2014年，中国电影资料馆最火爆的活动就是库布里克影展，影展共分为两轮，前后二十场，放映了库布里克最重要的十部影片。这次活动从头到尾都有沙丹忙碌的身影，流程非常复杂，向政府申报审批、购买版权、运输拷贝、通关、翻译、字幕，一个步骤都不能出错，光是申请电影拷贝入关函就要盖几十个章。“就是为了把影片以完美的状态呈现在观众面前。” 最终，这个从上半年就开始筹划，11月终于成行的影展大获成功。影片放映时场场爆满，没买到票的铁杆影迷举着写有“求票”字样的纸板，在资料馆门口久久不忍离去。

沙丹说，自己现在名义上是资料馆唯一的策展人，但实际上是纸上谈兵的“凑展人”，主要依靠资料馆馆藏系统进行策划，和创作者、发行方打交道的情况不多。但随着资料馆声名日上，很多创作者和发行方主动找上了门来。2014年9月，许鞍华的《黄金时代》就选在了资料馆做超前点映，取得了不错的效果，随后娄烨的《推拿》找到了电影资料馆，也进行了点映和导演交流，后来竟吸引到了《一代宗师3D》这样的超大制作，大导王家卫亲临艺术影院。沙丹借此机会申请授权，举办了王家卫影片回顾展，让京城的王家卫影迷有了在大银幕上一睹“墨镜王”作品的机会。

在策展经验方面，沙丹提倡香港国际电影节的做法。他们将竞赛单元、红毯这些无法跟香港金像奖抗衡的部分淡化，把有限的资金用于展映单元，做出“小津安二郎全放映”这样的电影回顾活动，并举办了大师班和见面活动，真正让观众受益，“香港国际电影节的模式是最值得我们国内电影节去学习的，把观众们伺候舒服了，是最大的功绩。”

随着影响力的加大，电影资料馆也将启动对国产中小成本影片的长线放映。沙丹曾帮青年导演牛涵做了长片《不毛之国》的放映，卖出了单场450张票的高票房。在广电总局的特色影院授牌仪式上，沙丹选择了自己一向看好的导演郑大圣，放映了他的电影作品《蚀》。2014年，凭借《心迷宫》夺得华沙电影节最高奖的导演忻钰坤，则是沙丹主动联系，承诺一旦影片的发行落实，就可以到艺术影院放映。沙丹认为，这些放映并不只是给创作人一个展示的平台，更让观众中的电影爱好者看到了希望，“库布里克的作品在不在资料馆放，他都是大师，那些怀揣电影梦想的影迷，看库布里克会觉得遥不可及，而看这些青年导演的作品，他们就知道电影拍成这个样子可以脱颖而出，这是他们可以达到的水平。”

2014年，公众放映达到370多场次，观众总数超过10万人，平均每场270人，上座率超过40%。每张张薄薄的电影票都是策展人与观众之间的牵绊，艺术电影放映发展的同时，沙丹也获得了让自己感到自豪的资本：“我们有全国最好的、最忠实的观众。”

金马五十年，历届影帝影后合照

我是被影展养大的小孩

闻天祥

■ 坐标：台湾

■ 年龄：46岁

■ 身份：台北金马影展执委会执行长

2014年4月4日，台北新光影城的1、2两厅正放映《洛基恐怖秀》，却没有人像往常一样安静地坐在位子上观影，观众们举着荧光棒、手电筒欢呼笑闹，卫生纸团和爆米花漫天飞洒，前排还有一大群奇装异服的“怪咖”手舞足蹈，整个观影过程就像一个狂欢的聚会。其实这是2014第五届金马奇幻影展的现场，而这些场景正是策展人闻天祥先生所期望看到的——影迷们在影展中将自己完全释放，享受电影带来的兴奋感。

闻天祥出任台北金马影展执委会执行长已有六个年头，在此之前，他是台北电影节的策展人。这两个最大型电影活动的策划经历，让闻天祥跻身亚洲最出色的策展人之列。谈起策展工作，他认为，“一个电影活动存在的价值就是你的特色、个性，你的不可取代性在哪里。”2001至2006年策划台北电影节时，闻天祥注重新锐导演的挖掘，突出影展的城市特色，因为这是金马影展做不到的部分，而2009年出任金马影展执行长，金马奖最大的特色在哪里，就成了他要思考的问题。身为策展人，闻天祥经常要到世界各地参加影展，而这些经历也让他为金马影展增添了新的特色。2010年开办金马奇幻影展就是闻天祥的想法。在奇幻影展中，固有的观影模式和对电影的认识被打破，文章开头提到的那场《洛基恐怖秀》的狂欢景象，是闻天祥取经欧美的做法，“第一次就引发了骚动，后来就变成了像朝圣一样的活动。每年开出的票，大概1分钟就会在网络上被扫光。”在“K歌场”中，电影里的歌声响起时会出现卡拉OK字幕，大家可以跟着一起唱，这是闻天祥去参加奥斯卡颁奖典礼时，在旧金山的影院中看到的形式，那次奥斯卡之旅也可算是闻天祥做奇幻影展的发端。事实上，金马奇幻影展也是台北唯一一个不拿政府一毛钱，独立运营还有盈余的影展。

“金马奖是全世界历史最久的华语电影奖项，和金鸡奖、香港金像奖不同，它是唯一一个包容所有华语华人电影人的奖项。”在闻天祥看来，金马奖巨大的影响力和包容性，正是它不可取代的魅力所在。金马国际影展除了每年引进将近200部各国电影，也会放映华语电影大师的代表作品；2014年的金马创投会议上促成了超过600场会谈；2009年，侯孝贤开办了“金马电影学院”，让年轻导演有机会和大师级的电影创作者接触，并共同创作两部短片。而这些活动在其它影展中是不可能同时实现的。

闻天祥的策展经验是从大学里搞影展开始的，他大学读的是辅仁大学，当时学校没有电影社团，同班同学怂恿他，“办个电影节好了！”于是六个学生每人凑了1200台币，就在学校里办起了影展。办影展对于几个学生来说并非易事，画海报、做宣传、选片、放映都由这几个学生一手包办。闻天祥还专门为每一部片子做了特刊，以表示对那部电影的景仰，不会印刷，就自己誊写在纸上再去复印，再自己画封面。“刚开始跟外面单位借片的时候，他们觉得奇怪，怎么是文学系的来搞影展？后来当我们把片子拿去还他，顺便送上我们做的一本本特刊，他感动到，说以后只要是你办，要什么片我都给你。”现在回想起来，闻天祥说自己上大学的时候办电影节，靠的全是天真和热情，但是自己后来所有的影展活动，其实都是那时在校园里做的事情的放大。

如今，闻天祥操作的不再是几千台币的学生电影节，而是每年1300万到1600万人民币的国际电影展览，作为执委会的执行长，他一直坚持着金马执委会的原则，在金马奖的颁奖典礼上，政治人物“不上台、不颁奖、不致辞”。评审团讨论、投票出的决定，就是金马奖的最终结果，不允许任何指导与外力介入。在金马国际影展中，放映的影片只能分级，不接受剪片或其它伤害影片的处理。令很多人难以置信的是，金马组委会到现在都没有自己的办公室，一直是租房子。 “除了看到那个办公室的狭小，感到惊叹之外，你会发觉到这群工作人员完全没有分际，融洽到像个没大没小的家庭。开会讨论金马的活动与片单时，所有人都可以呛我。我没有自己的独立办公间，因为和大家在同一个空间，我随时能和他们讨论。”而信任这群比他年轻、但是对于电影有着相似坚持的工作人员，是他们把金马奖和金马影展愈办愈好的不二法门。

从一所高校到坐拥一座城市

单佐龙

■ 坐标：杭州

■ 年龄：27岁

■ 身份：杭州亚洲青年影展执行长、纪录片导演

在2012年《南方都市报》的一篇专栏中，台湾电影学者焦雄屏写道：“到杭州，下飞机，拿到杭州亚洲青年影展的资料袋，从这一刻起，我就知道碰到行家。影展手册、行程表、笔记本、甚至布袋、T恤、小礼物都十分精美，更重要的是，这些物件传达出一种精神，一种昂然的姿态。犀利精准的文字让我聚精会神地读完了整本场刊，唯有感动二字能够形容。”这是2012年，焦雄屏被杭州亚洲青年影展邀请作为竞赛单元评审团主席后，看到影展做的准备工作时的感喟。

这些让焦雄屏感动的细节，得益于杭州亚洲青年影展执行长单佐龙在多年电影策展中磨砺出来的经验。虽然只有27岁，但他却是一个有着6年电影策展经验的“前辈”了。做纪录片出身的他，经常会参加一些国外的电影节，每每看到国外影展的成熟与健全，单佐龙都会感慨国内影展的匮乏，也就是在这时，通过影展培育国内观众的想法在他心里萌发。

2009年，还在浙江工业大学读书的单佐龙和自己的两个老师在大学里办起了影展。当时他们采用“抓壮丁”的方式让大学生来看影展，并且还将看影展与学分挂钩，每次看电影之前都要点到，点3次到就有1个学分。然而，即便是这样，来看影展的学生也寥寥无几。这让满怀信心的单佐龙很受伤，他开始反省影展未来的发展及定位，不再满足于高校放映这块阵地，而是辐射到整个杭州这座城市，培育整个杭州观众的素质。两年之后，他们在杭州最中心的一家影院——新远国际影城开辟了他们新的天地，创办了杭州亚洲青年影展。“我们5年的坚持并没有造成多大的影响，但我认为它的的确确很扎实地培育了一批杭州本土的优秀观众。他们的观影素养也超出了我们对他们的认知。”

在这些曾经被影展培育的观众当中，他们现在有的转型做了导演，有些出国读了电影，也有一些索性就加入到单佐龙团队中做影展。2011年，杭州亚洲青年影展还没有票务平台，单佐龙和他的团队就每天深夜给第二天要来看片的观众发短信。当时一个在格瓦拉工作的女观众看不下去了，就主动提出来要跟他们合作。第二年，在她的引荐下，单佐龙与格瓦拉的负责人谈论票务合作的事情，借助格瓦拉的平台，影展很便捷地完成了票务工作。而到了2013年，格瓦拉调动了三个部门帮助影展的票务工作，整个平台完全是为影展设计的，极大地提高了影展的工作效率。而当时联系格瓦拉的那个工作人员现在也成为杭州亚洲青年影展的票务负责人。

单佐龙信奉日本纪录片导演小川绅介的一句话：“观众绝非傻瓜，原因很简单，大家都在拼命地活着。”2012年，小川绅介逝世20周年，单佐龙怀着私心策划了小川绅介的作品回顾展。单佐龙通过各种渠道联系到日本松竹电影公司拿到电影拷贝。然而，他觉得如果只是单纯地放映电影，价值不是很大。如果能够请到小川的夫人白石洋子来到影展的话，那就太好了。问题随之而来，当时白石洋子已经72岁高龄，日本国内的小川影展邀请她参加，她都因为身体原因拒绝，她难道会不远万里跑到中国？单佐龙心里也没底，只是不断地给白石洋子写传真（白石洋子不通电话和邮件），先用中文手写，再找人翻译成日文，最后再给白石洋子传真过去，就这样沟通了大概两三个月，白石洋子终于被单佐龙的真诚打动，同意来杭州参加小川的回顾展。在给单佐龙的回信中，白石洋子这样写道：“收到你的来信，文中洋溢的你对电影的真挚情感已将我深深打动。同时得知有这样一群热爱电影的人们在企划小川的回顾展，我甚感喜悦。然而我也会觉得担心，担心现在的自己，是否有资格对如此真挚的你们传达自己的见解。”单佐龙一直保存着这封信，他希望如果有机会，可以做一个文献展。

随着影展规模越来越大，策展经费也随之成为单佐龙比较头疼的问题。因为，杭州亚洲青年影展的所有电影放映均是免费对外开放，没有票房收入，并且所有策展人员都是以志愿者身份参与其中，没有任何报酬。单佐龙之前计算过一个数字，在一次影展中，嘉宾的机票、住宿、酬金，场地租赁费、手册的设计宣传印刷费等等全部算上去，再除以影展总共的座位数，最后得出的一个数据就是：每个座位100元。也就是说，如果去卖票的话，卖100元才有可能回收成本。单佐龙曾经有个想法，希望把每年竞赛单元获奖的三位导演组织起来，一起合作完成一部长片，作为下一届影展的开幕片。当时这个计划设想得很成熟，但到最后，还是由于经费问题没有实现。

2014年，杭州亚洲青年影展由于种种原因停办。在单佐龙看来，这并不意味着结束，而是一个新的开始。回顾自己的策展经历，从一所高校到坐拥一座城市，虽然经历了一些磕磕绊绊，但是，单佐龙却感到无比自豪，“改变世界是从改变小环境开始的，我们用了一种非体制化的办法在慢慢改变身边人对电影的一些既定看法，传播着一种可能性。”

如果我们的影展还有明年……

黄琇怡

■ 坐标：台湾

■ 年龄：36岁

■ 身份：前台湾南方影展执行长、纪录片导演

2010年，在台南的某处漂亮的古建筑外，正在举办着一场音乐表演活动，表演者载歌载舞……其实，这是南方影展为了吸引观众做的暖场活动。

为了做这次影展，策展人黄琇怡从台湾当地政府那里申请到了一笔补助，但前提是放映场地必须在政府规定的这个古建筑里面。对政府而言，这是一个宣传城市文化形象的平台。但却让黄琇怡陷入两难。一方面，在古建筑里放映电影，肯定无法达到正规影院的放映品质，而且古建筑一旦遭到破坏，就不仅仅是赔偿那么简单的事情了。另一方面，为了策展经费，她不得不在放映地点上做出妥协。为了影展的纯碎性，在这场影展之后，黄琇怡便推掉了这笔补助，策展经费更加拮据。于是，黄琇怡便考虑寻找免费的放映场地，尝试结合当地资源做巡回展映。这几年下来，黄琇怡和团队差不多跑了200场巡展。

黄琇怡为南方影展服务了7年时间。回首这7年，她的感情很复杂，对影展“又爱又恨”。爱的是，对影展仍有期待与情感；恨的是，在台湾南部做一个影展实在是太难了。黄琇怡毕业于台南艺术大学，读大学时，只要是遇上纪录片影展，她都会坐4个小时的客运跑到北部去，一呆就是一两周。相对于北方每年大大小小的影展，台湾南部的影展太匮乏了。为了平衡南北资源，2001年，台南艺术大学老师黄玉珊带领着几个学生创办了南方影展。2004年，黄琇怡加入到了南方影展，成为一名策展人。

最开始的几年，南方影展主要是放映一些独立影片和学生拍的纪录片，还会将台湾金马奖、台北电影节放映过的影片拿来放映。这样，南方影展就成为一个南部观众有机会看到北部影片的一个放映平台。然而，时间久了，黄琇怡不希望南方影展做成一个非主流性或艺术片的二轮影展。“我们不只是想让南方观众看到好看热闹的影片，更希望通过南方影展可以跟南部的观众有一个对话跟沟通。”之后，南方影展开始慢慢转型，开始关注社会事件、社会议题的讨论。

2009年，黄琇怡和团队策划了一个“移动的国度”单元，收录了一些国内外新移民议题的电影。因为，当时的台湾有着大量外籍劳工、外籍配偶，“新移民”是当时台湾民众经常讨论的一个热点社会问题。做这个专题之前，黄琇怡还去和台湾的移民机构做交流，做了大量的功课，就是为了在展映的时候和观众有一个很好的互动。在黄琇怡看来，通过这种互动，让观众了解到这种社会现象产生的过程是他们策划这个影展的最大价值。

南方影展存在的另一个比较大的价值是对于新锐导演的发掘。虽然南方影展不太可能吸引侯孝贤、蔡明亮、张作骥等大导演，但却可以从现有资源中发掘一些新导演。从2003年开始，南方影展设立了竞赛片单元，以挖掘和鼓励一些新人导演。因为本身拥有导演身份，黄琇怡更愿意一起协助入围导演来南部参加校园座谈、映后交流分享创作理念。2009年，新人导演吴德淳的动画片《简单作业》入围南方影展，黄琇怡就带着导演一起去校园做巡回放映，建立与观众沟通对话的渠道。后来，吴德淳对黄琇怡说，虽然入围了很多影展，但是，只有南方影展是在很努力地帮导演与观众之间建立关系。

其实，用热情去支撑的策展工作是非常消耗能量的。自掏腰包出国选片、挑灯半夜辩论片单、一场场校园巡展……这些工作都不仅需要付出大量的时间与精力，还需要投入极大的热情。黄琇怡连续好几年在南方影展的最后一场放映中对观众说，不知道还有没有明年。然而，每次看到观众跟导演互动，或看到观众问问题的深度不比北部差，就会觉得南方影展在一点点进步。

同影片创作人站在一起

邝珮诗

■ 坐标：中国香港

■ 年龄：32岁

■ 身份：香港艺术中心助理节目总监；前IFVA（香港独立短片及影像媒体节）总监

香港湾仔港湾道2号，矗立着一座16层高的大楼，这就是负责香港地区艺术发展的香港艺术中心。十余年以来，邝珮诗都在这栋大楼中出入。从2004年到2014年的十年间，她都在负责IFVA（香港独立短片及影像媒体节）的策展工作，IFVA在香港艺术中心是节目部的一个小团队，却已成长为香港地区最大的创意媒体平台。如今的邝珮诗还以艺术中心助理节目总监的身份，管理着艺术中心的电影、剧场和展览等艺术节目。

IFVA原名“香港独立短片及录像比赛”，于每年三月份举行，所以二三月份通常也是邝珮诗最忙碌的时候。除了每年三月份的比赛和影展，IFVA全年都有不同的活动，所以邝珮诗每个月都处于忙碌之中，正是这十年时间的忙碌，让IFVA“创意策动、全民参与”的理念越来越扎实。

如今，IFVA已经成为香港乃至亚洲地区发掘和培育新人的重要力量。彭浩翔、黄精甫都是从IFVA走出来的优秀青年导演。当年的贾樟柯导演就是在IFVA影展中认识了余力为，有了拍摄成名作《小武》的契机。

在扶植青年导演的过程中，邝珮诗参考日本PIA影展（日本国际短片影展，最早发掘并推出了河濑直美、是枝裕和等导演）的做法，为创作人提供资本和制片的支持，由于财力所限，IFVA一方面与大公司合作；另一方面依靠信誉和人脉，为小成本的独立电影筹集制作费用，第四届大赛的获奖者曾翠珊的长片《大蓝湖》就是IFVA参与制作发行和宣传的，邝珮诗则担任了制作人的角色，这部电影以很低的成本拍摄，拿下了金像奖最佳新晋导演和上海电影节的新人导演奖。

加强创作人之间的交流也是IFVA乐于为之的一件事，这跟邝珮诗的策展理念有不小的关系，邝珮诗很欣赏荷兰鹿特丹影展，那也是她参与的第一个大型国际影展。在这个影展上，交流是一个很重要的元素，“他们还讨论说我们可以办一个足球比赛，因为有的导演很喜欢踢足球，这样可以加强他们的交流。”这给了邝珮诗启发，也坚定了她办影展的决心，因为随着互联网的发展，人们越来越愿意通过手机看电影，尤其是短片，在这种潮流的冲击下，IFVA的票房收入并不理想，但邝珮诗认为影展有一个不能被网络替代的元素，那就是人和人的交流。为此，IFVA会组织一些派对、讨论会，让创作人、观众互相认识、沟通，还会组织一些免费的公众放映活动，吸引更多的人参与观影，和作品接触。

邝珮诗从小就对独立的、先锋的影像情有独钟，在读高中的时候，有一次她叔叔请她去看电影，邝珮诗就点了侯孝贤导演的《悲情城市》，叔叔就不明白她怎么会喜欢那么沉闷的影片。鹿特丹影展成为邝珮诗最喜爱的影展，一个很大的原因就是鹿特丹影展很先锋，“他们可能是欧洲最先推广亚洲独立电影的影展”。而IFVA在邝珮诗的理念下也紧跟时代，在新媒体兴起后，短片的创作已经不仅仅依赖摄像机，动画与媒体艺术也成了重要的短片创作方式，IFVA也迅速将这些新的方式纳入了参展的范畴。邝珮诗也把创作人的作品投放到移动互联网平台，在提供内容的同时，也让创作人得以受惠。

除了一年一度的短片比赛，IFVA还会每个月去不同的学校举办公众放映和讲座，从小学到大学的学子都能够体验到影像艺术带来的刺激，如今参与IFVA影展的创作人，不仅有18到35岁的青年，还有13至17岁的少年。2009年创办的“影像无国界（all about us）”活动则将电影艺术教育延伸到了被人忽视的角落，让香港的少数族裔，如印度、菲律宾、英联等等经济环境不理想的青少年，有了创作的机会，他们的作品也会在IFVA的活动中放映。在同济大学读书时，吴觉人和同学成立过电影社团，组织一些电影放映活动。有一次，他在做一个印度影展的时候，听到一个印度策展人说，印度每年基本上有200到300个电影节。对比上海影展的匮乏，吴觉人感到很羡慕。

哪怕只有一个观众，也是复数

吴觉人

■ 坐标：上海

■ 年龄：30岁

■ 身份：上海电影博物馆策展主管

在上海电影博物馆建成之前，上海影迷每年能参与的唯一一次规模盛大的电影放映是上海国际电影节。在上海电影节期间，吴觉人发现了一个有趣的事情，“大家可以不再按照朝九晚五的生活规律，晚上随便几点回家都可以，完全打乱了整个生活规则。”但是，电影节仅持续两周时间，那剩下的50周，上海观众看什么？同样作为国内一线城市的北京，有中国电影资料馆、尤伦斯、百老汇等艺术影片放映机构，上海却根本找不到这种放映场地，这让喜欢看电影的吴觉人非常遗憾。所以,当上海电影博物馆刚一建立，吴觉人便跑过去，毛遂自荐地要做电影策展人。

拓荒者并非那么好当。由于人手不够，吴觉人和他的团队也就没有那么分工明确。策划宣传手册、检票、搬椅子、翻译字幕、调试字幕机等工作，几乎每个人都干过。曾经有一些周边省市的白领想辞职到电影博物馆工作，都被吴觉人劝退了。因为在上海生活的成本很高，工作又这么辛苦，只靠这些薪水，如果没有极高的热情，一个外地人是很难支撑下去的。但在短短的半年时间内，吴觉人和团队便策划了“子归海上”国宝级经典电影回顾展、莱昂内回顾展、费里尼回顾展等几个比较有影响力的影展，为上海观众提供了一个“打破朝九晚五生活规律”的看片场所。

2014年11月，吴觉人又成功策划了雅克·塔蒂回顾展。这个回顾展的重要性在于，这是塔蒂作品全部数字修复后首次在亚洲集中放映，而几乎在同时，英国电影学会的日常放映也推出了塔蒂回顾展。为了配合这次意义非凡的回顾展，吴觉人与迷影网合作推出了塔蒂纪念文集专题网页，在整个影展期间，推出36篇关于塔蒂的文章，除了几篇旧文新编之外，其他文章均为首次中译，华文世界如此密集地介绍塔蒂其人其影，尚属首次。在吴觉人看来，文章配合影展的方式，可以让观众“看到不一样的观点，不一样的视觉美学体验，不一样的话题，不一样的景观，激发他们在日常生活中的创造力。”

吴觉人非常喜欢用塞内加尔的一个作家写的故事来比喻观众这种身份的转变。故事是这样的：有一个黑人员工对他的老板说，你们最早来的时候有飞机、火车，我把你当上帝。后来，我们学会了开飞机、开火车，发现你们只是制造这些东西把他们换成钱，你们现在变成了我们的铁匠。在策展过程中，吴觉人也经常会遇见塞内加尔故事中的那个“黑人员工”。在一次放映完费里尼的《罗马风情画》之后，吴觉人和几个朋友在外面讨论这部片子。这时候，一个大概五六十岁的老年观众走了过来也加入到了讨论队伍中。他非常很喜欢影片的结局——在黎明的时候，一群摩托车骑手在罗马这座城市轰鸣而过。他还对比了一下上海这座城市，感觉上海已经快昏睡过去了。吴觉人听了之后特别感动，因为这些观众会把影片里的东西带入到生活里面。

类似的事情也一再发生。在放映完日本片子《蒲公英》后的交流环节中,台下就有观众问，刚刚片子里角色吃拉面的顺序是怎么样的？是先吃了肉还是先吃了菜。就在吴觉人还在想的时候，台下的人已经自己回答起来了。然后大家又开始热烈地讨论上海各种拉面的分布还有做法……

在多年的策展经验中，吴觉人总结出了策展人的工作需要处理的三种光：“一种是放映机所投射的光线，一种是银幕的反光，还有一种是观众的目光”。“观众的目光”其实就是吴觉人一直强调的“交流”。“因为我认为哪怕只有一个观众，他其实也是复数的，因为不管怎么样，你看这个影片，它其实就是在进行一种交流。”

我的观众平均年龄70岁

景山理

■ 坐标：日本

■ 年龄：60岁

■ 身份：小型影院经营者、大阪亚洲电影节前事务局长

1999年，侯孝贤导演来到大阪，在参观了景山理先生经营的一家小型艺术影院之后，深受启发，回台北建立了一个城市光点影院，成为今天台北的一座文艺电影地标。侯孝贤之所以被这家艺术影院打动，主要在于这家影院独特的经营模式。

景山先生经营的这家小型影院不放映好莱坞大片或爆米花电影，而是放映世界各地非常有特色的非主流影片。在他看来，“除了好莱坞大片之外，世界上还有许多不同文化的电影，小型电影院可以为日本观众提供这样一个多元化的文化氛围。”

这家小型艺术影院的观影主体是中老年人，观众的平均年龄是70岁。在景山先生看来，日本电影的黄金时代是上世纪50年代，那个时代有小津安二郎、成瀬巳喜男，他们的电影在日本有着最广泛的观众群，比现在多10倍，而这群观众现在都已经进入70岁了。面对这样一个观影人群结构，景山先生有时候也自我安慰，“我的电影院在城郊，很多老年人可以通过看电影，走出城外，顺便买买菜，活动活动筋骨，对身体比较好，这也是小型影院存在的一个价值吧。”景山先生经营了两家小型艺术影院，最大的只有76个座，小的才30个座，但是每年接待55000人，票房收入7000万日元（约400万人民币）。像景山先生这样的小型影院，在日本全国遍地开花，已形成了一种文化气候，甚至影响了法律的制定。2001年，日本出台了文艺振兴法，旨在促进和扶持文化建设。然而，令景山先生遗憾的是，“日本现在很多年轻人都渐渐远离了文化，远离了电影。年轻人对于历史、文化没有了兴趣。如何让年轻人到影院来，是我们现在努力想解决的问题。”

景山先生经营影院的经验来自上世纪70年代从事的电影自主放映。在读大学时，他就开始自主放映电影，组织全国各地的自主放映团体购买电影放映权。为了配合介绍电影的放映，1984年，他还创刊了《电影新闻》杂志。之后，他在杂志上刊发广告，通过众筹的方式在大阪建艺术电影院，每10万日元为一股，最后有300多人出资，筹集到4000万日元，建成了他的第一家影院。

除了影院经营之外，景山先生还有另一个身份：大阪亚洲电影节前事务局长。大阪亚洲电影节成立于2005年，通过文化的交流来促成亚洲各国人民的和平共处，是它的一个重要目标，“我们日本人在过去对亚洲人民带来了很大的伤害。我们的长辈对于战争所带来的伤害有着深刻的认识。因此，我们想要通过文化介绍、文化交流的手段，使我们的后代铭记历史的教训。”

然而，在电影节的具体运作中，却并非一帆风顺。电影节里面有一个竞赛单元，这个单元的片子挑选的都是在日本首次上映的作品。令景山先生比较头疼的是，片子的征集过程太困难了。因为，现在的电影节已然成为一个世界性的活动，电影节之间的竞争特别激烈。大阪亚洲电影节每年3月份举办，2月份的时候，柏林国际电影节便捷足先登抢占了很多优秀影片。多数情况下，景山先生邀请一部片子参与大阪亚洲电影节的竞赛单元时，对方的答复都是：“我们在等柏林国际电影节的结果出来。”无奈之下，景山先生只能从剩下的作品中进行挑选，以期待发现新人和年轻导演。对于景山先生来说，“办电影节本身并不是目的，它只是一个中转站，通过办电影节将一些优秀导演和作品挖掘推广出来才是我们办这个电影节的最终价值。”

另一个让景山先生比较头疼的事情是电影节的经费问题。电影节刚成立时，由于之前大阪申奥失败之后，大笔申奥预算便转移到了电影节的经费上。但是，之后大阪政府削减了文化预算，电影节经费开始紧张。对于政府的举动，景山先生颇有微词，“大阪市长好像不喜欢在电影院看电影，而是喜欢看漫画。”为了获得更多的资金支持，景山先生申请政府的资金援助。但由于他自己经营两家小型艺术影院，还有社区电影计划，再加上大阪亚洲电影节，他一个人同时会申请4个政府资金的援助。政府的审批人一看，4个申请人都是景山理，便会削减他的申请金额。

为了让大阪亚洲电影节申请到更多的政府援助资金，2014年，景山先生从大阪亚洲电影节中卸任。卸任之后，刚过花甲之年的景山先生继续坚守着他的两家小型艺术影院，他现在最大的希望就是“年轻观众在吃爆米花、喝可乐的同时，也可以去吃一些有营养的东西。”

放什么片子很重要，不放什么片子更重要

杨洋

■ 坐标：北京

■ 年龄：32岁

■ 身份：北京当代MOMA百老汇电影中心宣传与节目推广经理

北京当代MOMA的百老汇影院，电梯和楼梯挂满了世界各国经典的艺术电影海报；外墙的玻璃上，张贴着电影从诞生至今的历史介绍；首层有一家名为“Kubrick”的书店，名字一眼可知是向电影大师斯坦利·库布里克致敬。进入百老汇这个空间，观众可以很自然地感觉到，这绝不是一家简单的放电影、卖爆米花的电影院，事实上，百老汇通常被认为是内地的第一家商业性质的艺术影院。

北京当代MOMA的百老汇影院会员部阅览室

杨洋，作为百老汇的宣传与节目推广经理，负责艺术电影的策展工作。

“宣传与节目推广经理”这个头衔在全国的电影院中独一无二，甚至在百老汇院线的其它影院里，这个职位也不存在。杨洋负责百老汇电影中心所有电影节目的策划，以及线上线下的宣传。在北京百老汇成立的这五年间，她所做的就是不计任何成本、不计任何代价，发掘一切可发掘的资源去放映国内外的艺术电影，并且尽可能地保留影片的原汁原味，让导演的意图以最本色的方式呈现。港片《春娇与志明》上映时，MOMA百老汇开了粤语原声放映的先河，并收获了不俗的票房，从那以后，所有的影迷都知道只要到百老汇电影中心，就一定能看到原声的电影放映。

商业艺术影院放什么片子很重要，不放什么片子在杨洋看来更重要，一些在艺术水准上并不值得推荐，或者价值观与艺术影院相左的影片，即使能够带来可观的票房收入，也不会出现在百老汇的大银幕上，2014年的票房之冠《变形金刚4》，在百老汇的排片量不会太大，红火一时的《小时代》系列，在排片时则直接被拒之门外。在商业大潮的冲击下坚守原则并不容易，但正是这种坚守让百老汇有了自己的品格和气质。

除了日常放映，百老汇还有一些特别的放映栏目，都由杨洋负责，比如名为“一亩三分地”的免费纪录片放映，每月推出青年导演新片的“青年导演新影像”，专门放映国产经典电影的“重探中国系列”，等等，都是为了让观众看到更多不一样的电影，其中一些艺术手法颇具特色，或者社会意义特别深远的影片，还会在影院中长线放映。

杨洋在做的不仅是影院排片、策划影展，还在于“营造一个大家都喜欢电影的氛围”。她所在的“会员部”是北京MOMA百老汇影城特有的。百老汇的会员能够享受的不只是折扣的票价，还能看到国内其他商业影院看不到的艺术电影，影院收藏的40多个国家的电影类杂志、300多本电影类书籍以及2000多张DVD，也可以免费借阅。在库布里克书店，观众则可以喝咖啡、看书、聊电影，而这些活动都是“会员部”管理的范畴。

作为一家商业影院，艺术影片的放映也存在不少尴尬，一方面，商业影院没有自主报批影展项目的资质，策划专题影展时，必须要找外国大使馆、电影学院等有报批资质的机构合作才可以，解决批文、恰谈版权，这些事情都是杨洋一个人的工作；另一方面，商业影院的盈利模式注定要靠爆米花电影来赚取票房，杨洋的工作相当于MOMA的艺术总监加上商务经理，不能擅自决定排片，所以和影院的主管经理拉锯，为商业片和艺术片的排片争论，也是杨洋工作的常态。比如，青年导演郝杰的《美姐》在国外获得了不少奖项的肯定，在国内却很难得到票房的认可，然而杨洋在排片时，就跟商业片的排片经理大吵特吵，最后一直吵到百老汇的香港总部，终于给这部影片争取到了周末的黄金场次放映。

对于这些困难，杨洋并无太多微词，作为一个独立策展人，遇到过更加严峻的考验。上大学二年级的时候，杨洋开始接触策展工作，王小帅的《十七岁的单车》在柏林获奖时，杨洋想把这部电影拿到北京大学放映，结果在图书馆放了一场就遭人举报，放映被强制停止，杨洋和同伴、观众都被赶出了会场，只得临时找了一个咖啡馆完成了之后的放映。同年，对性别多元议题很感兴趣的杨洋创办了一个以同性题材为主的电影节，就是现在的“酷儿影展”，由于社会环境和政策的因素，这个影展至今都没有固定的举办地点，到处打游击。作为独立策展人的杨洋有着艺术家身上的坚韧，她当下担心的不是外部的阻力，而是在百老汇这样的艺术影院或策展机构中专业人员的缺乏。