《花镜隽声》考论*

朱志远

《花镜隽声》是明人马嘉松于天启四年（1624）所付刻之历代宫闺诗、词选本。该书按朝代编次，以女性作品为主，选录自汉魏至明代历朝诗词。此书因仅存刻本而流传不广，自郑振铎先生在20世纪80年代略略介绍过后，专门研究者很少。郑振铎先生在《西谛书话》中云：“按北平图书馆善本书目（卷四）载：《花镜隽声》十六卷，则此本明代部分亦是八卷，佚去者为第七及第八卷。”①郑振铎：《西谛书话》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年版，第298 页。乃知郑振铎先生所得仅为残本。而事实上，《花镜隽声》全本尚在，国家图书馆、上海图书馆均藏有刻本。当年唐圭璋先生编纂《全宋词》时也曾参镜。现以国图藏本为研究底本②本文以国家图书馆藏本为研究底本，另外，上海图书馆亦有刻本，南京图书馆则藏有《花镜隽声》胶片，下文有引用原文处不再著录。，对其编者、体例、编选风格予以揭示。

一《花镜隽声》的编者

考国图藏本《花镜隽声》，十六卷，附《韵语》一卷一百二十韵。其卷首有序二篇：一为《花镜序》，落款“白石花农陈继儒题”；二为《花镜小引》，落款“天启初甲子鹅湖马嘉松曼生书”。天启甲子，是为明天启四年（1624）。凡例一则，落款“雪林草堂马曼生识。”由此知，《花镜隽声》的编者为马嘉松，字曼生。

马氏籍贯一般皆谓浙江嘉兴平湖县，但其《花镜小引》落款又为“天启初甲子鹅湖马嘉松曼生书”，有“鹅湖”云云，此中问题当有所辨。据《四库全书总目提要》卷一百三十二“《十可篇》提要”云：“明马嘉松编。嘉松字曼生，平湖人。万历末诸生。”③纪昀等：《四库全书总目提要》卷一百三十二·子部四十二，《文渊阁四库全书》本。又，浙江省《平湖县志》亦收有马氏著述称：“马嘉松，明万历布衣。”④庄文生主编、浙江省平湖县县志编纂委员会编：《平湖县志》（第三十三编 文献书目），上海：上海人民出版社，1993年版，第828 页。即知其为平湖人氏。又，清人沈季友《檇李诗系》卷二十二“马太学嘉松”条也载其人：“嘉松字曼生，德澄子”。沈氏于所纂《檇李诗系》署名即为“平湖沈季友”，其所辑录《檇李诗系》也正是嘉兴一域的郡邑诗选，檇李、平湖，皆系一地也。如《四库全书总目提要》卷一百九十“《檇李诗系》提要”云：“是编辑嘉兴一郡之诗，自汉晋以迄本朝凡缙绅、韦布、闺秀、方外、土著、流寓有吟咏传世者皆录之。”①沈季友：《檇李诗系》卷二十二“马太学嘉松”条选录有其诗。《文渊阁四库全书》本。观此三则材料，不唯四库馆臣及清初沈氏载其为平湖人，《平湖县志》亦同，由此知马氏为平湖人当无疑。特别要强调的是，马氏之父为马德澄，《檇李诗系》卷十七亦收录，“雪林山樵马德澄”条明言：“德澄字若水，平湖人……为邑诸生。”则马氏籍贯为浙江平湖人，不须论矣。

既如此，《花镜隽声》中“鹅湖马曼生”云云，应作何解呢？检《大清一统志》等志书，其中所载“鹅湖”者，或在江西，或在无锡，浙江一地并无有名“鹅湖”者。遍检志书，平湖地区亦无有名“鹅湖”或类似别名者，其与浙江马氏乡邑风马牛不相及。排除此等解释，那么，我们有理由认为，“鹅”湖之“鹅”极有可能是刻书时之误笔，即“鸳”湖之“鸳”的误笔。须知，“鹅”有异体字曰“鵞”，“鵞”与“鴛”则极易混淆。而鸳湖乃鸳鸯湖的简称，正是浙江嘉兴之代称。鸳鸯湖，《大清一统志》卷二百二十“嘉兴府·山川”云：

鸳鸯湖，在秀水县南三里，长水所汇也。一名南湖，宋闻人滋《南湖草堂记》云：“槜李东南皆陂湖，而南湖尤大，计百二十顷。”曹学佺《名胜志》：“湖中多鸳鸯，或云东西两湖相接如鸳鸯然，故名。”②《大清一统志》卷二百二十，《文渊阁四库全书》本。

又，《浙江通志》卷一“图说·嘉兴府图”：

南湖，一名鸳鸯湖，以湖多鸳鸯称。或曰两湖相并若鸳鸯然。稍东为滮湖。③《浙江通志》卷一，《文渊阁四库全书》本。

可知鸳鸯湖亦即嘉兴南湖。明末清初人吴伟业有《鸳湖曲》“鸳鸯湖畔草粘天，二月春深好放船”，所写即是此地。明遗民余怀《江山集》尚有《五湖游稿》之《鸳湖游稿》，也正是其游历嘉兴时期的诗作。在诗文中，鸳湖，已成嘉兴的代称。《花镜小引》落款之“鹅湖马嘉松”，实应为“鸳湖马嘉松”。

另外，“提要”载嘉松为诸生，清初沈季友亦云其为太学生，可知其在明时补诸生。《平湖县志》云其为布衣，可同参。

关于马嘉松的家世可考者，其父为马德澄，字若水。沈季友《檇李诗系》卷二十二“马太学嘉松”条载：“嘉松字曼生，德澄子。”检《檇李诗系》一集，其中不但载录了马嘉松诗及其小传，亦载其父马德澄诗及小传。见《檇李诗系》卷十七“雪林山樵马德澄”条：“德澄字若水，平湖人，童年膂力绝人。善骑射，通篆刻、书画诸艺。为邑诸生，家贫落魄，自号‘雪林山樵’，与曹远生、僧斯云为倡和友，有《摩尼集》。”④沈季友：《檇李诗系》卷十七，《文渊阁四库全书》本。这是马嘉松父亲马德澄的生平记述，于此乃知，嘉松在《花镜隽声》凡例中落款“雪林草堂马曼生”，与其父德澄之号“雪林山樵”有关。《檇李诗系》选录了马德澄三首诗：其一《家司马牧圃诗》，其二《命儿子名嘉松》，其三《携吴阊美人归过杉青闸口》。其中第二首是以儿子嘉松名字起名缘由为题，从诗中可以看出，德澄对儿子所寄予的高洁人格的企望。录之如下：

其二命儿子名嘉松

樵父儿初学，嘉名锡以松。

非关存夏社，不为爱秦封。

霜雪凌千尺，云霞卷万重。

力稀常倚汝，偃息自从容。⑤同上。

关于马嘉松的生平行实，因材料缺失，可考者尚有三：其一，补万历末诸生，天启四年刻《花镜隽声》十六卷，陈继儒为作序。如《四库全书总目提要》“《十可篇》提要”云其为“万历末诸生”。其二，崇祯间刻《十可篇》，陈继儒作序，同社陈洪谟、沈问之校正，知其生活年代最晚至明末。从今存《四库存目丛刊》本《十可篇》来看，《十可篇》为崇祯间刻本，原题：“明平湖马嘉松曼生选评，同社陈洪谟圣俞、沈问之右问较正。”又有马嘉松崇祯三年（1630）自序，陈继儒崇祯四年（1631）序，从中可知，马氏于明末崇祯年间尚在。而跟他有过交往的陈继儒、陈洪谟这些人，也大都活跃在这个时期。今所见国图藏本《花镜隽声》在利集卷首复有跋文二篇：一为《跋花镜》，落款“岁甲子寓燕台年家友弟王三祚顿首书”；二为《跋花镜隽声》，落款“岁甲子采萸日社弟陈洪谟圣俞父拜手跋”。第二篇跋文，即陈洪谟所作，并知其为同社文士。此外，明代有名的山人陈继儒为其《花镜隽声》和《十可篇》都作了序。陈继儒在《花镜序》中说：“及反复研阅，非骚人才子多离索之感，则贤姝名媛寄凄惋之怀。”陈氏对此选主题之概括还是很到位的。其三，其人曾经远游到过北方。据《檇李诗系》卷二十二“马太学嘉松”条载其著述有《北游琐言》等，可为明证。

马氏著述颇丰，涉及范围也相当广。《檇李诗系》卷二十二“马太学嘉松”条载其著述有“《花镜隽声》《北游琐言》《十可篇》《东湖著》诸集”。又浙江省《平湖县志》云：“马嘉松，明万历布衣。著《史传十可篇》10 卷（四库存目）、《五常纂》《东湖著》《马曼生诗集》《花镜隽声》16 卷（以上为刊本）。”可知，嘉松除编刻《花镜隽声》外，还有《马曼生诗集》《东湖著》《五常纂》《十可篇》等诸集。《檇李诗系》卷二十二选其诗一首，录之如下，可为结：

净业寺赏荷花

古树生凉好，轻舟趁晚停。

临池横绮席，垂幔覆花亭。

黯黯杯浮白，离离屐碍青。

鸟归催客去，暮气湿前汀。①沈季友：《檇李诗系》卷二十二，《文渊阁四库全书》本。

二《花镜隽声》的编选体例

观《花镜隽声》的编选体例，其一，以元、亨、利、贞分四集；其二，按作家朝代先后编次，将青楼女子纳入所选“宫闺”范围，拓展了选域；其三，并将青楼女子与后妃、公主、良人置于一编，泯灭了女性作者的身份界限，提高了女性文学地位；其四，它亦是明代万历之后众多女性诗选集中唯一选录了词作的选本。

其一，全书为分“元亨”集和“利贞”集两大部分。“元亨”集八卷，收汉至元代诗人诗作。“利贞”集也是八卷，卷一至卷六为明诗，卷七、八为明词，卷末附“韵语”一百十二韵。这种编排用词，明代其他选集亦不少。用词习惯透露出编者明显的个人喜好色彩，如明佚名《古今类雅》以“文行忠信”四字分为四集；明崇祯间金木散人《鼓掌绝尘》（白话小说）以“风花雪月”四字分为四集；明许宇《词林逸响》亦以“风花雪月”四字分为四集；明李廷玑《新刻翰林评选注释程笔会要》以“金木水火土”五字分为五集等。

其二，是书选录作者身份不一，名公、闺秀、帝后、贤妃、宫女、平康，交相杂糅，拓展了选域。观此书所选，除了女子诗词之外，皆是名公歌咏女子的诗词作品。据编者《花镜小引》序中云“余以拟宫闺之选”之语，可知马嘉松实欲选历代宫闺诗人诗词作品成总集。而事实上，明代万历前后，选女子诗词为集，已成为当时的一股潮流风尚。诚如陈正宏、朱邦薇所论：

万历前后明诗总集编刊的繁荣局面中，有两类专题总集颇引人注目：一是女子诗总集，二是僧侣诗总集。明人纂辑女子诗总集的历史，可以上溯到嘉靖时期。嘉靖三十六年（1557）田艺衡编刊十四卷本的《诗女史》，是目前我们已知的收有明代女子诗作的通代女子诗总集中刊行时间最早的一种。②陈正宏、朱邦薇：《明诗总集编刊史略——明代篇（下）》，朱立元、裴高主编：《中西学术2》，上海：复旦大学出版社，1996年版，第124 页。

而马嘉松《花镜隽声》的出现并非偶然，编者欲拟宫闺之选的主题，以及分门别类的体例，都受到了前人和时人的影响。在其之前，还有好几部女子选集（诗集），我们可对这个时代所出现的女子诗集之风貌稍作梳理：比如最早的嘉靖三十六年（1557）田艺衡编刊十四卷本的《诗女史》，该书即按时代前后，依次辑录自上古迄明代的女子诗作，末二卷为明诗，共收30 家近100 首诗。《诗女史》前有“嘉靖三十六年春三月”“钱塘田艺蘅”《叙》曰：“远稽太古，近阅明时，乾坤异成，男女适敌。虽内外各正，职有攸司，而言德交修，材无偏废。男子之以文著者，固力行之绪华；女子之以文鸣者，诚在中间之秀。成周而降，代不乏人，曾何显晦之顿殊，良自采观之既阙也。”①田艺蘅：《诗女史》，《四库全书存目丛书》集部，第321 册，第686 页。在文坛上，田艺衡这种选自上古迄于明代女子诗作的作法，及其叙中认为男女平等的观念，很明显带有一种有意抬高女子地位的意味。这种编选观深刻影响了后世，也推动了女子诗选在明代的发展。在《诗女史》出现后不久，即出现了旨在编选当代女诗人的选集《淑秀集》。明俞宪《盛明百家诗》前编末有一专集《淑秀集》，共收女诗人17 家，诗作72 首。可以说，正是这种重男不轻女、厚古不薄今的作法，给当时女性文学的发展带来了生机。到了隆庆元年（1567），又出现了郦琥所编刊的广泛采录女子诗作的《姑苏新刻彤管遗编》。它顺应了当时市民社会这股钟情于选女子诗集的潮流风尚，也从侧面反映出明末江南一带日趋繁荣兴盛的女性文学。江南自元、明之际便成为文人之渊薮，斯之谓诚得天时、地利之优势也。《彤管遗编》全书分前集、后集、续集、附集、别集五集，其体例，卷首《凡例》所言甚详：“学行俱优者，载诸首简。……德行未甚显著而仅优于文者，记于后集。……行劣学优，以年次续焉。虽后妃、公主，亦不得与民间妇人有德者同一类也。孽妾、文妓别为一集，然中有贤行者，刊附于前、后集之末，以为后世修行者劝。”②郦琥辑：《彤管遗编》，《四库未收辑刊》六辑，第30 册，第401 页。从编选体例上看，《彤管遗编》与之前的《诗女史》《淑秀集》均严守“闺范”不敢越雷池一步不同，该书所选录女子之身份，已不再囿于闺秀、良人。它不但选后妃、公主诗作，同时将孽妾、文妓另别一集。它已将所选女子范围延伸到了青楼，隐隐有冲破传统“牢笼”之气势。不得不说，这实在是需要一种勇气和魄力，即使是在明代中后期那样一个日趋开放的时代里，即使它仍将孽妾、文妓与后妃、公主、良人别分等次、置于末端，但在当时已难能可贵。《彤管遗编》胜出前二部诗选的地方不在于其选作数量多少，而在于它不但因循了选女子诗作成集的风潮，并且拓展了范围——向闺秀诗坛之外的青楼女子伸出了橄榄枝。它影响到了后来的《花镜隽声》，也间接地为以后专选青楼诗作成集作了有益的尝试。

《花镜隽声》正是在《彤管遗编》之后，出现在万历、天启年间众多女子诗总集中的一种。其他比较著名者还有万历二十三年（1595）题名“池上客”编的《历朝列女诗选名媛玑囊》、万历四十四年（1616）张梦徵的《青楼韵语》、万历四十六年（1618）冒愈昌的《秦淮四美人诗四集》、泰昌元年（1620）郑文昌的《古今名媛汇诗》、天启三年（1623）周公辅的《古今青楼集选》，以及钟惺的《名媛诗归》，其他散佚的亦有不少。陈正宏、朱邦薇在《明诗总集编刊史略——明代篇（下）》中总结道：“其间能够代表万历风格的，是冒愈昌的《秦淮四美人诗四集》；而反映了天启趋向的，是马嘉松的《花镜隽声》。”③陈正宏、朱邦薇：《明诗总集编刊史略——明代篇（下）》，朱立元、裴高主编：《中西学术2》，第126 页。此论诚确。

其三，《花镜隽声》是一部不分女子身份、社会地位的历代宫闺诗总集，它吸收了前代女性选集的优点，又有所突破；推动了明代天启之后女性选集的趋向，进一步提高了女性文学地位。

事实上，万历之后诸如《青楼韵语》《秦淮四美人诗四集》（又名《秦淮四姬诗》）的出现，不但打破了传统不敢单选青楼诗的观念，也有力冲击了选集按女子身份、等次而分的认知。随后才有了《花镜隽声》这样有意识地编排。《花镜隽声》分元、亨、利、贞四集，编者马嘉松在每一卷目录中还注明如“帝王”几人、“名公”几人、又有“贤妃”几人、“宫嫔”几人、“女冠”几人、“女释”几人、“闺秀”几人、“女郎”几人、“平康”几人等等，而且将这种身份编排，交相杂糅，混于一卷。因此，与之前的女性选集相比，《花镜隽声》不再将社会地位、身份作为划分的标准，不再将“孽妾文妓”打入另册，它使高、低、贵、贱各种等级身份之人可以同出现在一卷，比如“元亨”集卷二目录云：“唐选诗七十六首，名人三十二人，贤妃五人，宫人一人，女郎四（人）。”又如卷三“唐选诗一百首，名人三十三人，女郎十三人，平康一（人）。”又如“利贞”集的卷二目录云：“明选诗一百四首，名公五十五人，宫人一人，女郎一人，平康一（人）。”观卷中所列顺次，第一位是“金陵妓”，第二位是“成化间女官”王司彩，第三位是“直隶顺天人，锦衣卫千户李雄之女”李玉英。诗人身份不再有等级之分，一切顺序只按朝代先后。正如陈继儒在为《花镜隽声》所作《花镜序》中说：

集众香国，艺长春圃，太华井莲，唐宫玉蕊，月娥青桂之枝，海客朱蓝之叶，靡不罗而照之镜中。半笑迎风，弄妍得雨。花无开落恨，镜有不谢花，宝马踏红，雕车清荫，金铃纱幕，尽属后尘，而区区好梅、好兰云乎哉！时乎，时乎！若离若合，有情无情，守此《花镜》一编可也。

陈继儒所谓“太华井莲，唐宫玉蕊，月娥青桂之枝，海客朱蓝之叶，靡不罗而照之镜中”之语，是十分有见地的。他分明看到了此书“包罗万象”、“不拘一格”的特质。但也不得不说，马嘉松这一诗选观的源头，乃《彤管遗编》凡例中所谓女子“优于文者”以及他本人所持的诗（词）学观。这一点在他在《隽声凡例》中可以见出：

诗之幽绝、韵绝者，喜录之；娇艳、丽绝者亦录之。得无太艳乎？曰：不然。夫子删诗而不废郑卫之音，可以著眼。

他不但明确表明其所选以艳丽、幽绝者为标准，而且推崇“艳”的标准，甚至太艳亦无伤大雅。孔子删诗而不废郑、卫之音，他将这种标准提高到与《诗经》中言情之作相等观的高度。很明显，马嘉松的这种文学观，已直指《诗》之本源，并最终回归到“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨”的传统诗教观。可以说，《隽声凡例》代表了编者马嘉松的选诗、词标准（选词亦以艳丽为标准），也透露了其推崇“情”的诗学倾向。作为晚明主情思潮的一个具体表现，马氏亦将此种观点带入到选诗选词之中，其幽艳的选录标准，正是其主性情的标志之一。

其四，它亦是晚明自万历以来选辑众多女性诗热潮中唯一选录了词作的选本，促进了晚明女性诗词创作的繁荣。明末编过《伊人思》的著名女诗人沈宜修，可谓多产，其《鹂吹》集收诗624 首，词190 首。联想到她周边的亲人及闺中好友诗、词创作均能不废，也实在也是受了前人选集及当代人创作的影响，故《花镜隽声》具有开创之功。

三《花镜隽声》的选词风格

《花镜隽声》在“亨”集卷七、卷八和“贞”集卷七、卷八收录了历代词（贞集所收其实全为明人词）。那么，除了明人词外，从“亨”集所选前人词数量上来看，所选多是北宋词，次者为南唐五代，最少的是南宋词。这就足以使读者清晰地看出编者“幽、韵、娇、丽”的选录标准和主体风格。而造成编者这样的选词标准或曰选词风格，除了与上文说到的晚明主情思潮泛滥有关外，还与明人词学观念上推崇北宋而鄙薄南宋的复古、尊体等主流思想倾向遥相呼应。

作为“明词的辉煌总结”①张仲谋：《明词史》，北京：人民文学出版社，2002年版，第285 页。的一个有代表性的词论——云间派代表人物陈子龙的《幽兰草题词》云：

自金陵二主以至靖康，代有作者：或秾纤婉丽，极哀艳之情，或流畅澹逸，穷倩盼之趣。然皆境由情生，辞随意起，天机偶发，元音自成，繁促之中尚存高浑，斯为最盛也。南渡以还，此声遂渺，寄慨者亢率而近於伧武，谐俗者鄙浅而入於优伶。以视周、李诸君，即有彼都人士之叹。②陈子龙，李雯、宋征舆等撰、陈立校点：《云间三子新诗合稿》，沈阳：辽宁教育出版社，2000年版，第1 页。

从中可知，陈子龙推崇南唐、北宋词，原因正在于“天机偶发，元音自成，繁促之中尚存高浑”，亦即自然天成，浑然可观，代表了晚明人共同的词学观。然而我们须知，南唐、北宋词正以婉约为正宗，崇尚流丽、明艳之趣，其所云之自然天成，浑然客观，已然带有流丽明媚的具体内涵，这才符合明人的整体审美趋向。而时至南宋，南宋词崇尚清空骚雅，重矫饰雕琢，并渐已陷入寄托感慨之边界，故深为陈子龙所不取，所以陈氏鄙薄南渡以后之词。从这一点看，明人这些相通的词学审美观，应是受到明代中后期“花间”、“草堂”风靡天下的影响，而作为旨在选集女性诗词及女性主题的《花镜隽声》透露出来的选词导向，一方面，进一步证明了晚明人共同追求明丽、婉媚的词风，士人、女子，要皆以婉约为正宗的创作特点；另一方面，其局限也正在于此，即在明代《草堂诗余》“一编飞驰”的格局之下，未能寻到新的突破口，始终未摆脱“花间”、“草堂”窠臼，这反映了此选之编者所存在的不可忽视的时代局限性。

综上，马嘉松通过《花镜隽声》及其编选体例传达了其幽、艳的诗（词）学观，拓展了选域，提高了女性文学地位，促进了女性诗词创作的繁荣。同时，这一符合明人香艳、绮丽，或曰婉约的选录标准，冲破了传统“懿范”的牢笼，使得一大批身份低下的女子凭借“幽、韵、娇、丽”的诗词标准成为《花镜隽声》选本中的主人公，而不致在历史的长河中湮灭无闻。马氏正是通过顺从时人之“热好”，反过来展演其独有的女性文学观。从其主“情”理念出发，凸显了晚明之际特定时代的文学审美风尚，既符合社会人们对女性文学的态度转变，又顺应了时代发展的要求。无论如何，它的贡献同时也在于保存了一代女性诗词作品文献，为明代中期以后女性意识的逐渐觉醒以及浪漫主义文学浪潮的日渐高涨做出了不可磨灭的贡献。