聚焦藏族美术创作的民族心理嬗变

于若溪

（西安美术学院，陕西·西安 710065）

引言

在中国美术史上，藏族美术是不能跨越的主题之一。由于地域、民族、历史等原因，藏族美术具有技巧精湛、宗教性明显、民族性突出、文化内涵丰富等艺术特征，艺术特色独特。特别是近年来，在外来艺术家和藏族本土艺术家的共同努力下，涌现出了一大批风格迥异的经典美术作品，藏族美术达到一个新的艺术高度。基于藏族美术在中国美术史上的特殊地位，近年来关于藏族美术的研究有很多。纵观各类研究成果，关于藏族美术的研究多集中在绘画创作题材、绘画的宗教性、藏族美术生态等方面，偏重于民族性、宗教性、地理环境而造成的异样景观，强调了藏族美术与他族美术的不同，而对于藏族美术创作本身的有关问题，如创作者的主体性、民族心理等问题则少有涉及。基于创作者在美术创作上的主体塑造作用，本文以不同阶段的作品特征及环境变化为据，基于艺术的本质及功能理论，探讨了藏族美术创作的民族心理嬗变特征。在整体上对藏族美术创作的民族心理予以梳理，以此对美术创作中美术创作者的主体影响予以强调，为藏族美术作品的意识形态分析提供客观的依据。

一、保守——→开放

艺术并不是纯粹的精神产品，艺术的发展源于物质化的社会的调整和变迁。藏族美术起源于藏族民众的社会生活，并根据藏族社会的发展一同发展。藏族美术的发生发展同藏族的历史沿革有密切关系，藏族美术的渊源，应该是在四千多年前藏族先民的劳动生活中萌发的，卡若文化和卡约文化，集中反映了藏族先民的美学观念和艺术才能。吐蕃时期（唐五代时期）是佛教传入西藏的时期，佛教作为阶级社会的产物，有系统完整的教义，鼓励人心的经典，崇尚佛教成为松赞干布立邦之策。藏族的美术创作也因此取得了辉煌成果，西藏高原的文化艺术达到了历史上的高峰。[1]随着佛教进入藏区，佛教逐渐与藏族人的生活融为一体，佛教思想影响着藏族人的一举一动。藏族美术同样也受到佛教的影响。壁画、唐卡、版画是藏族绘画的主要表现形式，特别是唐卡是藏族美术最广泛也最有特色的艺术形式，唐卡最初是一种写在布上的文告，后来衍变为宗教绘画。唐卡的主要绘画内容包括佛本身故事变相画、神佛肖像画、达赖、班禅及历代高僧传记与肖像画、历史风俗画，壁画也一样，大大小小寺庙的壁画基本都是佛经内容的再现，如夏露寺的壁画以其巨大的金廊图而著称，此图的中部空地上，全部绘满了佛像，整整齐齐 排列起来，远看好像是棋盘锦。[1]因此宗教可谓是藏族美术创作最重要的主题，无论是源起还是发展，藏族美术都同宗教紧密联系。宗教与藏族美术的密切关系，一方面，极大地丰富了藏族美术的题材和表现内容，同时也对藏族美术带来了严格的绘画标准，在佛教博大的内涵延伸下，藏族美术创作得到快速发展。另一方面宗教与美术的紧密联系也使得藏族美术在较大程度上被限定于宗教范围内，传统藏族绘画的画师多来自寺院，佛教思想禁锢了画师在宗教以外的领域内扩展创作，因此一定意义上，佛教成就了传统藏族美术，同时也局限了传统藏族美术的发展。解放后，藏族美术创作心理意识开始向更为宽泛的范围内转变。从以更敦群培和安多强巴为首，藏族本土艺术家开始运用西方绘画技法创作，不仅是技法上的转变，他们的画面内容从神佛、寺院转向现实生活，另外西藏丰厚的艺术潜藏也吸引了众多内地艺术家进入青藏高原，他们在藏区写生创作生活，对于这些外来的艺术家而言，他们没有根深蒂固的佛教信仰和藏族人的传统化思维，因此他们的美术创作更多地是关注藏区独特的人文风情，藏人的日常生活景观成为美术家的创作主题。受到外来艺术家影响及藏区的社会生活环境调整，藏族新生美术家在前辈的基础上，画作的创作主题也逐渐摆脱宗教束缚，如藏族美术家计美赤烈在年少时与韩书力等知名画家一起上山下乡，充当翻译，受众多艺术家的艺术熏陶，计美赤烈最终也进入了美术创作的行列，他用自己的画笔描绘着西藏独具特色的建筑和装饰，如《布达拉宫》 《圣水》等，在他的画面上，充盈着亲人、家乡、朋友的影子，优美动人的农牧区生活画面、藏区生活的多层次挖掘与真实情感的充分表现是计美赤烈画作的重要特征。从画面可以看出，当代藏区本土画家创作时已不再局限于宗教范畴，而是加入了更多现代元素。与计美赤烈一样，藏区画家在画面题材内容的转变及创作心情的转变，意味着藏族美术创作由保守向开放转变的民族心理。

二、沉重——→轻松

虽然宗教信仰追求超现实的意识形态，但是佛教的存在并不能脱离现实化的社会存在，作为意识产物，佛教常常成为统治者对民众的统治工具，统治者通过思想上的控制来达到其社会统治的目的，同时佛教也借此扩大影响，吸引更多人信奉。佛教传入藏区后，在统治者的大力推崇下，佛教开始与政治连接起来，政教合一是藏传佛教的明显特征。在政治目的的渗透下，宗教思想逐渐深入到藏区民众意识深处，在前世来生和今世的显化连接下，藏区的艺术创作被悄然带上了沉重的枷锁。唐卡对于佛教内容的渲染自不必说，壁画也是如此，虽然西藏壁画有众多风俗画，但是画师对于画面的突破仍然不能脱离宗教的范畴，加入的各种元素多是围绕佛教来进行，如在佛祖静坐的画面中加入哈达元素等。从藏族画师的创作来看，佛教绘画对于佛像的尺寸创作要严格按照《造像度量经》 《绘画量度》 《造像量度》的尺寸来进行，[1]在题材内容上多以佛教内容为主，时至今日，仍然有部分藏区画师仍然沿袭传统方式进行描摹。宗教关怀人的终极归宿，佛教话题不外乎生死苦别，因此与佛教相关的美术创作看似是简单的描绘或塑像，实质上是关于人生信仰、生死取向的探讨，主体的沉重加上画面上刻意形成的心理压迫效果，使得传统藏族绘画具有心理压抑感。另外，传统藏族美术创作中所展现的富者的奢华和傲慢、穷人的苦痛和流血的灵魂，以及佛座下压迫着的众多小鬼的形象，都会加重欣赏者内心的压抑感，因此传统藏族美术创作从整体上来看是沉重的。毋庸置疑，传统藏族美术创作的审美效果是突出的，但是由于创作者身在佛境，围绕佛教思想的严肃主题创作，加上政治与宗教的密切关联，画师创作时的心理无疑是严肃的沉重的。

西藏和平解放后，藏族人的思想也得到解放，藏族美术创作者的创作突破了宗教思想的束缚，开始以出离的心态审视各种民族生活场景，家乡、童年、生活的处境都成为边珍的创作题材，普通的场景描绘让人感受到以边珍为代表的藏族美术家内心的轻松，边珍的代表作《景象之三》中红色的可乐瓶可谓是边珍轻松心情的最好写照。[2]

三、被动——→自由

艺术的产生与宗教有密切关系，宗教要深入人心地传播，必然会借助各种显象来使其抽象的教义具体化，以便更多的人理解和接受教义精神。描绘佛像、绘制各种佛生活场景是佛教传播的条件，佛可幻化千万种形态，因此传播者往往通过各种想象把佛像具体化，以供信徒膜拜。某种意义上，佛教在西藏的繁荣得益于藏族美术的繁荣。藏族画师的创作更多地基于统治者的统治需求而进行，因此传统的美术创作更多地表现为被动创作，虽然画师的画面各有不同，但是在画作诞生前，画面的主旨已经被局限在宗教范围内。

自西藏和平解放后，藏区民众的生活得到了翻天覆地的变化，民众的思想也从被压迫、被禁锢的状态下得到了解放，获得了心灵上的自由，对于自然人的个体真实面貌挖掘开始成为美术家创作的目标。在进藏艺术家陈丹青、艾轩等人的影响下，藏族美术家开始注重真实的人文关怀，他们把发自内心的对家乡的热爱、对自然环境的欣赏、对社会新环境以及对生活的感悟用画笔描绘出来。从完全神话的宗教社会环境中脱离出来，藏族美术家的创作由被动向自觉自发的方向转变，这是藏区社会由神本意识向人本意识转变在艺术方面的体现。计美赤烈的画作《藏女系列》，运用浓烈的色彩表现了藏女的日常劳作、生活状态，巴玛扎西则听从自己内心的召唤，用超凡的想象力对人与山进行解构、重组，画出了《神女之峰》的杰作。韩书力对此评价为“真正获得自由的人”。其他德珍、边巴、拉巴茨仁等本土藏族画家也大多接受了现代美术教育，因此他们的创作心理不再局限于为宗教宣传服务的目标，画作题材选择和艺术表现方式也突破了之前美术创作的被动思维，而是尝试着自由创作，表达自我个性，开辟了藏族美术自由创作的新天地。

四、固执——→包容

雪域高原严酷的自然环境造就了藏族人坚强执著的民族性格，转经筒的无数次旋转以及路边匍匐着的虔诚朝圣者都昭示着藏族人的执著。执著的民族性格也体现在对美术创作的态度上。从传统藏族美术创作来看，佛教好像是一个永恒的主题，藏族画师在画布上执著地一遍又一遍地描绘着佛像，无论是显宗绘画、密宗绘画还是护法神祇，对于内容的坚持和表现形式的坚守，使得藏族美术创作也因此凸显出了固执的民族心理，在传统绘画中，随意自在的画面风格、多样化的艺术表现形式仿佛都被摒弃在这个艺术世界之外。随着藏区社会环境发展，藏区开始成为绘画者的圣地，一批又一批的艺术家接踵而至，外部世界对于画面的处理技巧及画作题材选择、画面表现形式等方面的开拓创新，为藏族美术创作打开了新的窗口，本土艺术家有的走出去学习交流，有的固守在布达拉宫，虽然前进的方式各有不同，但是大部分本土艺术家对于绘画有了新的认识和体会，他们在新环境下渐渐地从容起来，宗教题材和表现方式不再是他们坚守的阵地，在唐卡基础上创新形成的“布面重彩”艺术形式开始成为藏区绘画的主要流派，李知宝的“西藏岩彩画”、刘万年发明的冰川画法、干雪画法等10多种绘画技巧都成为藏区绘画创作的独特技法。虽然今日藏区仍然有画师在执著地进行佛像的描摹，但是藏族绘画中多元化的艺术表现形式、多变的绘画语言、丰富的画面内容已经清晰地传达了藏族美术创作由固执坚守到开放包容的民族心理嬗变信息。

结束语

在时代环境转变下，藏族美术创作的民族心理在发生和激荡着嬗变，美术作品是创作者在社会大背景下心理意识状态的显现，不同的画面内容、画面表现形式都隐含着民族心理嬗变的激流。美术作品是表象和内涵的统一，内涵是作品的生命，关注画面下隐藏的民族心理才能真正理解美术作品所要表达的意图。

[1]陈兆复中国少数民族美术史[M].中央民族大学出版社2001，(2)：324、342、332.

[2]http://www.tibet.cn/holiday/zmft/201108/t20110813_1121228.htm.