大维德爵士收藏的中国陶瓷（下）

康蕊君

宋代陶瓷

宋代（960-1279年）陶瓷的生产盛况空前，遍布中国南北的窑场所烧造的各种陶瓷，已经成为人们不可或缺的日常生活用品。当时社会崇尚内敛含蓄的艺术品位，讲究低调的奢华，以并不贵重的原料制作的质朴而古雅的陶瓷器物，完美呼应了这一时代的精神追求。在当时成百上千的窑场中，出现了少数独具风格声誉卓著者。这些著名窑场的工艺技法、装饰风格也被临近甚至较远地区的窑场所模仿，形成了许多不同的窑场和风格体系，以致后世在鉴定宋代器物时常常无法精准辨别某些作品的具体窑址或产地，只能以窑系风格来判断。

虽然宋瓷的窑系众多且风格多样，但其最基本的组成则相对简单，绝大部分种类皆源自唐代的基本式样，可以分为白釉、青釉与黑釉。不同的是，唐代陶瓷业多以木柴作为主要的烧窑燃料，而宋代只有南方持续用木柴，北方则已经转用煤炭。煤炭作为燃料常导致窑内成氧化气氛，所以北方地区烧造出的器物釉色普遍呈暖色泛黄。而木柴燃烧形成的还原气氛则使南方生产的器物釉色呈冷色泛蓝。

北宋时期（960-1127年）国都设在河南开封，北方陶瓷业技术领先。南宋（1127-1279年）时期，宋室南迁至浙江杭州，这又促进了南方陶瓷业的蓬勃发展。此时的中国北方正处在女真人建立的金王朝（1115-1234年）统治下，但陶瓷的烧造并没有受到严重破坏，产品质量也并未降低。

在唐代尚属二流的定窑与耀州窑，超越了对邢窑与越窑的模仿，在五代时期（907-960年）前后发展出了各自独特的风格。两者都用煤炭代替了木柴作为烧窑燃料，使定窑器物呈色乳白类似象牙，而耀州窑器物泛橄榄绿色，更加深了其刻划花或印花装饰的层次感。虽然耀州窑和定窑两者在品质和风格上相近，但名气却相差很远。历来的鉴赏家们的古籍文献里很少提到耀州窑，甚至宫廷的收藏中也不多见。大维德爵士也不例外，仅收藏了很少的耀州窑器物，不过，其中有一件却是存世所见最精美作品之一。

相较而言，定窑则被视为宋代名窑之一。定器胎体轻薄、质感迷人、造型优雅、品相珍贵，有些器物还镶有金边，成为当时最精美的餐具。一些定瓷上还带有底款或铭文，如“官”“新官”“尚药局”“尚食局”，这些都证明其曾用于宫廷中。一件白釉小葵花瓣式盘带有余处未见的“会稽”铭文，以往被解读为地名，但最近学者考证，其实“会稽”是指宫廷会计司【认为会稽为地理名词的观点，详见苏玫瑰在《皇家品位：大维德基金会藏中国陶瓷》（lmperial Taste：Chinese ceramicsfrom the Percival David Foundation）一书中引述李辉柄的观点，此图录为洛杉矶县立艺术馆举办展览时所出版，旧金山，1989年，第24页；但是会稽也常被认为是“会计”的代名词，指代宫廷机构“会计司”，详见张其昀主编《中文大辞典》，台北，台北中华学术院印行，1975-1975年，卷4，第6700页；以及查尔斯·O·哈克（charles O，Hucker），《中国宫廷术语辞典》（A Dictionary0f Official Titles in Imperial China），斯坦福大学出版社，1 985年，第285页】。大维德爵士收藏中有极其丰富的精美定窑，包括非常罕见的立件例如定窑白釉划花纹梅瓶，以及内外均有刻花纹饰的大白釉洗。

北宋末期的一段时间，即1086年到1106年或1125年期间，一种常人更加难以企及的器物成为宫廷新宠。来自河南宝丰（旧称汝州）清凉寺的汝窑器，风格极为简约，可能乍看并无特别之处，也许还有些令人失望。的确，在大维德基金会的展柜里，汝器可能并不会给人留下深刻印象，但是一旦上手把玩之后，便会爱不释手。汝瓷通常是小型器物，没有纹饰，通身满釉，釉汁莹厚，釉色天青，宝光内含，常有细密开片，仿佛整体都是用珍贵的宝石所制。为达到这种烧造效果，汝器须用极小的支钉裹足支烧，因而底部会留有细微的“芝麻钉”痕迹。

尽管汝窑是宋瓷中最名贵的品种，但是却很少被模仿，其中一个原因很可能是因为传世稀少，没有可模仿的范本。大维德爵士拥有除台北故宫博物院之外数目最多的汝窑整器收藏（不同于窑址发掘出的瓷片和丢弃的废品），其中包括一件刻有双鱼纹的汝窑天青釉洗。由于汝窑作品基本无纹饰，此刻花洗尤其引人注目。此外，还包括堪称稀世之珍的汝窑长颈瓶及存世汝窑中最大器形之一的奁式炉。而一件汝窑天青釉盏托，则出现于18世纪的一幅宫廷画里的宫殿内景中，其上托着一只蓝釉碗【罗友枝（Evelyn s，1%awski）及杰西卡·罗森（Jesslca Rawson），《蛊世华章——中国1662-1795》（china：The ThreeEmperors 1662-1795），伦敦皇家艺术院组织展览时配合出版的图录，伦敦，2005—2006年，图版173倒数第二张图】。

不论是南方或北方的产品，黑釉器物的声誉都远不及青釉和白釉器。与其他质量粗糙的陶瓷如河北磁县观台镇的磁州窑类似，这些黑釉器物胎质粗糙，胎色偏灰，被认为是乡间的简朴实用陶瓷，特别是民间作为储存器之用，而并非是精致的宴席餐具。北方的黑釉器物默默无闻，而南方也仅有两处窑址因生产黑釉茶盏而名闻遐迩，它们是福建建阳的建窑和江西吉安的吉州窑。与中国传统的陶瓷鉴赏家一样，大维德爵士并没有太关注黑釉器物，尽管他也收藏了一只定窑瓷中极好的但非典型的黑釉盏。

河南禹县钧台附近烧制的钧窑器物则大受欢迎。钧窑的釉也与唐代黑釉器物有关联。受草木灰落在釉面沉积所产生化学反应的启发，唐代某些工匠在黑釉器物上泼洒乳浊蓝斑制造出花釉器，这种蓝斑被钧窑窑工进一步运用发展，烧成了醒目的钧窑乳浊蓝釉器物。钧窑另有一种更为绚丽动人的釉色变化效果，为其他宋代陶瓷所未见：即将此乳浊状钧釉与铜元素结合，烧成了一种蓝中呈艳紫的釉色或明艳的紫斑的釉色效果。

除了上述这些采用简便的轮制拉坯制作的器物，钧窑另有一种非常不同的产品，是用模制方法专为宫廷烧制各式蓝釉或紫釉的花器，这些器物底部都刻有“一”到“十”的编号，可能是为了便于将每种花盆及其盆托配套。基于某些考古发现，这组钧窑器物在过去几十年间一直被认为是北宋时期的作品，但是近年来流行另一种被广泛接受的说法，即认为这类器物实为明初制作的宫廷花器【关于断代的争论，可参见李宝平《带号码的钧窑花器：年代争论及窑址新发现》（Numbered Jun Wares：Controversiesand new kiln site discoveries），《东方陶瓷学会学报》（Transactfons of the OrientalCeramic Society）第71期，伦敦，2008年，第65-77页；钧窑花盆在18世纪早期可能仍然在宫廷中使用，详情可参照清雍正皇帝即位前命宫廷画师创作的一幅描绘宫中室内装饰的绘画作品，参见前引《盛世华章》，图版173最后一张图片】，可能是明永乐时期为紫禁城中新建宫殿的布置陈设而特意定制的。大维德爵士收藏的这两种钧窑器物都十分丰富。

由于受到了来自北方游牧部落的不断侵犯，宋王室不得不在1127年放弃都城开封而向南方迁移，也因此失去了原来传统的陶瓷供应。浙江杭州被作为临时性的都城，直至南宋结束。宋高宗（1127-1162年在位）在杭州建立了一座官窑，并归修内司管辖。虽然以汝器为典范，但这种新的南宋官窑器物形成了自身的特征：釉汁更肥厚莹润，呈现一种微妙的天青或油灰色调，一般光素无饰，通常仅以显著的釉面开片纹为装饰，最好的釉色及开片效果被称为“冰裂纹”，为南宋官窑独有的艺术特征，虽然历来有窑场大量仿烧官窑这种著名的釉色，但从未有真堪媲美者。杭州老虎洞窑址出土有南宋官窑器物，但不是至精美者。

这种设置在城内的小型窑厂的生产模式，生产品质精良的器物较为理想，但产量很小。而在江南其他地区的几个大型窑业中心则可以进行大规模生产，如浙江龙泉窑的青釉器物、江西饶州（今景德镇）釉色白中泛青的青白釉器物等。如果说龙泉窑早期的生产还是受越窑影响的话，那么在南宋时期，龙泉窑已经形成了自己的艺术风格：造型简单，器形比例优美，釉水匀净厚润，釉色呈清雅的蓝绿色，纹饰极简或光素无纹。最佳的龙泉窑作品与官窑相似，非常名贵，但龙泉窑主要是生产大量的外销贸易型器物。在龙泉地区发现的“龙窑”有近500余座，规模形制庞大，其中一些窑炉可长达上百米，能一次装烧上万件瓷器。

同时期的景德镇，则在生产一种胎体轻薄的青白釉器物，釉质纯净透明，白中微闪蓝绿色，耐人寻味。然而，此类器物在宋代相对少受推崇，直到元代才达到鼎盛。对龙泉青釉器与景德镇青白釉器迥异的传统评价也反映在大维德爵士的收藏中——前者数量可观，后者却寥寥无几。

元代瓷器

随着蒙古人征服并统一中国，建立元朝（1279-1368年），整个艺术界的品味也随之发生了革命性的变化。宋代宫廷及士大夫们所崇尚的含蓄高雅的审美趣味已然过时，而新的统治者还没有设立特定的艺术品位，故此时制作的官用瓷器比较保守端庄。由于蒙古人尊崇白色，故景德镇生产的精美白瓷即成为当然之首选。其中一些器物上带有“枢府”二字，应指元朝负责军机事务的枢密院；而一件独一无二的白釉盘上，以象征皇后的模印风纹为饰，且带有仅于1328年在位两个月的年幼皇帝阿剌吉八（Alajiba）的年号。由于这位皇帝退位后，其拥护者在敌对派系接管政权后依然坚持斗争了四年多，这件盘子的实际烧造时间或许可以稍微推后一些。

由于没有皇家标准作为烧造范本，元朝瓷器的风格受到了很多流行因素影响，譬如影响巨大的大量外族人口，他们追求更为实际的式样、更多色彩、多样装饰和更引人注目。素雅风格的器形，如一只精致的龙泉窑青釉执壶，犹如在绘图版上设计出的极其简约的轮廓造型，只是罕见的例外。典型的元代瓷器普遍应用了刻划、模印、戳印、贴花、镂空等装饰技术，并想方设法为器物增添色彩。龙泉窑器物或在青釉上饰铁褐色斑点，或局部不施釉使胎体烧成色彩对比明显的红棕色，都使青釉看来更为鲜活。景德镇白瓷则是运用了釉下绘钴蓝或施钴蓝釉，或用铜红以及铁褐等，都是适用于瓷器的高温彩料。但像一件青花釉里红罐这样精巧的器物，将釉下钴蓝与铜红绘于一体，加上繁复的贴花手法，却是珍罕之作。

真正征服了世界的，是元代青花瓷。在14世纪早期，景德镇的工匠已经迅速掌握了用钴蓝为颜料，以豪放的风格在瓷胎上作画，再施釉，烧成色调明艳、永不褪色的釉下青花瓷。然而这类用进口色料描绘、颜色鲜艳且纹饰繁复的新风格瓷器并没有很快被中国的陶瓷鉴赏家们所接受，而是在国外受到了广泛欢迎，并被大量模仿，对世界各地陶瓷产生了巨大的影响且一直持续至今。应多个地区新客户群的需求，元代青花瓷创造出了许多前所未见的尺寸、超乎想象的新造型和新样式。特别是一对独一无二的青花大瓶，瓶身带有一段纪年铭文，指出其是在1351年专门为景德镇附近的一座寺庙所烧制，并配有一只成套的香炉（现已佚失）。这对青花瓶为元青花的断代提供了迄今为止唯一精准可靠的依据。这对著名的“大维德瓶”以精彩的多层装饰呈现了这一时期装饰主题的丰富多彩。

明代瓷器

到了明代（1368-1644年），优质瓷器已经成为皇室垄断的资源。几乎所有的瓷器均来自景德镇，而当地的窑厂都在朝廷的监管下，生产的宫廷用瓷有着严格的质量控制，任何不达标的次品都要被销毁并掩埋处理。排外的洪武皇帝（1368—1398年在位）实行封闭政策，终止了中国自元代以来与其他国家进行的开放自由的国际贸易活动。这不但使陶瓷失去了海外市场，进口青花钴料也因此供应匮乏，导致这段短暂时期的瓷器风格变得枯燥乏味和程式化，与华丽繁富、生气勃勃的元代风格形成了鲜明的对比。洪武的钴蓝青花通常发色偏灰淡，或被铜红所取代。众所周知，高温铜红的烧造难度极大，难以掌握，而大维德爵士就寻获了一件稀有的烧造成功的釉里红器。

永乐（1403-1424年）与宣德（1426-1435年）两朝是景德镇的黄金时期，而大维德爵士收藏中的强项藏品也来自这一时期。永乐时期的青花瓷有的造型与装饰风格显示出中东地区的影响，有的纹样设计则富有传统中国水墨画的意趣。由于永乐皇帝推动了对西方的大规模航海贸易考察，许多景德镇瓷器成为官方的海外贸易商品。直到宣德时期，青花瓷才开始专为宫廷特别设计制作，此时的器形相对较小，装饰纹样也变得简练细腻。也就是从永宣时期起，瓷器上开始使用皇家年号作为款识，而这可能是沿袭了永乐时期宫廷金铜佛像上镌刻铭文的传统。

朝廷的重视促进了景德镇窑厂的积极发展。近几十年来在窑址发掘出了大量废弃堆积，显示出这个时期进行了很多史无前例的创作试验，如丰富的色彩和运用它们的方法，以至于宣德之后再无真正的艺术创新，直到清康熙年间（1662-1722年）才有了新的突破。失败的实验品被销毁掩埋从未面世，而烧造成功得以传世者，也都是寥若晨星的稀有品。大维德爵士藏品中最令人兴奋的新发现，就是两件永乐黄釉盘——一个除此之外仅在景德镇窑址发现过瓷片的罕见品种。其中一只为底部未上釉的黄釉折沿盘，带有描金纹饰的痕迹，类似的装饰方法偶尔在罕见的永乐白釉器物上出现过；另一件是可能年代稍晚于前者的黄釉撇口盘，在盘底部薄薄一层透明釉下面可以看到烧成红色的胎体，这是永乐器物的明显特征之一。这两件瓷器品质杰出，釉面如丝绸般细润光滑，釉色鲜明，是大维德爵士整个收藏中等级最高的黄釉器件。

铜红釉的烧制也只在永宣时期获得了成功，之后因烧造工艺难度太大而基本停烧。宣德时期产生了一种鲜艳的孔雀蓝釉，而氧化钴的使用不但可以烧成一种均匀纯净的高温蓝釉，也产生了另一种稀少的低温烧成的斑驳蓝釉，俗称“雪花蓝”。多彩的装饰效果取得成功，则是由于将钴蓝与釉下铜红、釉上铁红或黄彩结合起来使用，偶而也有同时使用几种釉彩的例子。

在被称作明代“空白期”的一段时间里（1436-1464年），即正统、景泰、天顺三朝，景德镇没有生产任何御用瓷，直到成化皇帝（1465-1487年在位）重新恢复了皇家督造的御窑生产，但规模有所减小。成化瓷器普遍形制玲珑秀巧、风格清雅宁静，具有无以伦比的质感。其绘画和设计风格令人感到亲切，远非生硬的机械式完美可比。成化窑最独特的代表性瓷器就是斗彩。“斗彩”一词，用以形容釉下青花勾勒轮廓与釉上黄、红、绿及紫色填彩争奇斗艳的效果，在英文中被翻译为多个不同的名称如“interlocking”，“dove-tailed"，“contending”，“contrasting”，“joined colours”等。成化斗彩瓷中的鸡缸杯及葡萄纹高足杯，因其纹饰自然生动，自问世之日起便成为爱炫耀的收藏家们趋之若鹜的神品，甚至连后世的皇帝也珍视无比。大维德爵士的收藏里共有7件珍贵的成化青花官碗，而此类成化青花宫碗传世仅见有十余种不同的花卉样式，之外另有8件成化斗彩瓷。这么多珍品同时被纳入一人手中，令人震惊。

明代晚期，即弘治、正德、嘉靖、隆庆和万历年间（1488-1620年），景德镇瓷器的生产少有创造力，只是在延续前朝制作的传统上有所变化，而缺乏创新。大维德爵士的藏品中有一些奇特的、带有波斯伊斯兰文或葡萄牙基督教铭文的瓷器，它们均是正德（1506-1521年）年间的作品，其中个别还书有皇家年款。在正德之后的嘉靖、万历时期，传统的釉彩以全新的搭配方式出现。而随着斗彩中仅作为勾勒纹饰轮廓的青花也被开始用作蓝彩渲染，原先的“斗彩”也逐渐发展为“五彩”。万历年后，景德镇御窑停止了烧造，直到下一个王朝的清康熙年间才得以恢复。

清代瓷器

清王朝（1644-1911年）时期，朝廷对瓷器生产的参与达到了空前绝后的程度，这促使清代官窑瓷器的品质飞跃至历史最高水平。尤其是清前期的三位皇帝，他们对瓷器生产均倾注了极大的个人热情，故三代所制瓷器也反映出三位皇帝不同的个人品味与追求。康熙皇帝（1662-1722年在位）对技术的挑战十分着迷；雍正皇帝（1723-1735年在位）追求艺术的美学极致；而乾隆皇帝（1736-1795年在位）则热衷于极力展现其工匠们的才华。

康熙皇帝在紫禁城内的帝王寝居处附近设立了清宫造办处，以方便随时近距离视察、赞赏或批评艺术品的制作。由于有噪音及污染问题，瓷器无法在宫内直接烧造，遂精选景德镇烧制好的白瓷运到宫中，再由造办处的宫廷匠师描绘加彩装饰后，在低温小窑炉中烧制而成。西方耶稣会的传教士们为清宫带来了艺术技巧、诀窍以及原材料，并向宫中引进了一种新的珐琅料，被宫廷工匠们运用到铜器、瓷器和料器上。即使后来珐琅料早已经能够在本土制造，这些北京宫廷制作的珐琅器物，仍然沿用“珐琅彩”（“洋彩”）这一名称。

紫禁城中的造办处制作出的第一批珐琅彩瓷，依循铜胎掐丝珐琅器的式样而制成，特征是满色釉地上定式的花卉设计。这一时期的宫廷珐琅彩瓷还处于试验阶段，彩料的颜色还没有标准化，因此色调的范围较广。从西方新引进的珐琅料中，有一种玫瑰红首先成为传统色系的主导，随后出现的一种不透明白料，对彩瓷的制作带来了更大的影响，它可以与其他的彩料掺合使用，从而创生出一个全新系列的深浅浓淡的色彩和柔和的色调。

雍正时期见证了画瓷杰作的产生。早在明永乐时期，中国传统水墨画的艺术效果与技法已经启发了景德镇的画匠，但其工艺技术和表现方式都很有局限；随着新开发的广泛而丰富的色彩谱系，瓷上彩绘的能力极大提高，加以书法题诗和模拟的印章，其艺术效果已经可以和中国传统绢画媲美。正如无与伦比的一对瓷碗所示，造办处的画师刻意只选用了单色墨黑珐琅料来精心绘制，再附上题诗与印章，标志着水墨画向瓷艺转化完成的最终步骤。

清乾隆时期的装饰手法变得更加繁复华丽，穷工极奢。即使是最细微的细节，如一件珐琅彩题诗芦雁纹茶壶上大雁的足蹼，都使用了几种不同的釉彩来描绘；而在一件特殊的以西洋人物为题材的胆瓶上，画师运用了纯熟的西洋绘画手法来呈现画面的空间感与深度，这与传统的中国绘画形式截然不同。而这些艺术效果均需要一个更为广阔的色彩体系作为技术基础。珐琅彩瓷均是单独精心绘制而成，数量稀少，一般仅制一件或成对制作，弥足珍贵。大维德爵士的这组珐琅彩收藏仅次于台北故宫博物院的同类藏品，其重要性不言而喻。

与此同时，景德镇的官窑制作，在先后几位出类拔萃的督陶官的督造下，不但恢复了古制与窑技，并推陈出新，创造出同时代的艺术风格。在雍正时期，唐英（1682-1756年）以瓷面为画布作画，生动自然的画面“包裹着”整件器物，或从器外向器里延伸，使观者在把玩转动器物之时，宛如徐徐展开一张画卷。这一时期窑厂出产的瓷器数量庞大，大维德爵士仅甄选了一组为数不多的器物入藏，却涵盖了最精美的斗彩和粉彩（字面意思是“粉末颜色”，西方称为famflle rose）。到了乾隆时期，景德镇窑工们极尽所能开发出各种可能的窑烧技术和彩饰手法，造就了其后来者难以逾越的高峰。

（译文由英国ArtAsia艺术亚洲提供。）

（责任编辑：李珍萍）