说“典故”（下）

孙昌武

“文章本天成”

用典的弊端，除了堆垛，“掉书袋”，另一个就是用僻典。晚唐段成式《酉阳杂俎》里记载一个故事，说玄宗朝著名宰相，以“燕许大手笔”著称的文坛领袖人物张说读王勃的《益州夫子庙碑》开头四句：“述夫帝车南指，遁七曜于中阶；华盖西临，藏五云于太甲”，“悉不解”，不得不问高僧，即天文学家一行。但一行也只能用他的天文知识解释前一句：“北斗建午，七曜在南方，有是之祥，无位圣人当出。”而“华盖以下，卒不可悉”。清代蒋清翊注《王子安集》，注出是用《晋书·天文志》：“大帝上九星曰华盖，所以覆蔽大帝之坐也。盖下九星曰杠，盖之柄也……华盖杠旁六星曰六甲，可以分阴阳而配节侯，故在帝旁，所以布政敎而授农时也。”“五云”则见《乾元殿颂序》。《晋书》不算僻书，但《天文志》一般读书人不会注意。王勃这样用典，连大学问家的张说都读不懂，不禁让人问为文何用？

近人多用僻典的，如龚自珍。他的代表作《己亥杂诗》是名篇，但多用僻典，不能不说是弊病。如其中有句曰：“忏摩重起耳提若，三普贯珠累累若。”上句“忏摩”出唐僧义净《南海寄归内法传》，有自注：“‘忏摩是西土音，‘悔乃中夏之字。”这是用音译的“忏摩”代替“悔”的意思。下句“三普”指佛经的《观世音菩萨普门品》、《普贤菩萨劝发品》、《圆觉普眼品》，是佛门内部用语，一般典籍中未见使用。又有句曰：“椎埋三辅饱于鹰，薛下人家六万增。”上句“椎埋”指盗墓，出《史记·王温舒传》：“少时椎埋为奸。”下句“薛下”用《史记·孟尝君传赞》：“孟尝君招致天下任侠奸人入薛中，该六万余家矣。”这两个出典虽然都在读书人熟悉的《史记》，但也相当生僻。有时候，生僻典故有助于烘托出诗情的奇崛，但总会造成阅读障碍，影响欣赏的情趣。

前面说过，随着晋宋以来文风“骈俪化”，诗文创作大量使用典故。弊病随之产生，引起反弹。沈约在《宋书·谢灵运传论》里已经提出“直举胸情，非傍诗史”。后来钟嵘的《诗品》也说：“吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水，既是即目；‘高台多悲风，亦唯所见；‘清晨登陇首，羌无故实；‘明月照积雪，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书抄。”萧子显《南齐书·文学传论》里也说：“今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体……次则缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制。或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说，唯睹事例，顿失精采……”当初已经有不少人批评盲目使典用事的文风。

也是如前面提到的，宋人从“西昆”体到黄庭坚，都提倡用典，但对这方面弊端提出意见的也不少。如陆游曾说：

今人解杜诗，但寻出处，不知少陵之意初不如是。且如《岳阳楼》诗：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”此岂可以出处求哉！纵使字字寻得出处，去少陵之意益远矣。盖后人元不知杜诗所以妙绝古今者在何处，但以一字亦有出处为工，如《西昆酬倡集》中诗，何曾有一字无出处者，便以为追配少陵，可乎？且今人作诗，亦未尝无出处，渠自不知若为之笺注，亦字字有出处，但不妨其为恶诗耳。（《老学庵笔记》卷七）

类似的意见，如朱熹弟子记载师说：“或言今人作诗多要有出处，曰：‘关关雎鸠，出在何处？”后来严羽《沧浪诗话》，更高张扬唐抑宋旗帜，其不满于宋诗也集中在“以学问为诗”，“以文字为诗”，集中表现之一也在用典故，讲“出处”。

陆游提出写作的一种境界：“文章本天成，妙手偶得之。”（《文章》）在对待典故上，不是不用，而是要用得泯然无迹，让读者浑然不觉。这就如邢子才说的：“沈侯（约）文章，用事不使人觉，若胸臆语。”（《诗人玉屑》卷七）沈约诗文是否做到这一点是另一个问题，但他提出了用典的一种理想的效果。《西清诗话》论“用事”，也有“用事要无迹”一条：

杜少陵云：“作诗用事，要如禅家语，水中著盐，饮水乃知盐味。”此说诗家秘要藏也。如“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动揺”，人徒见凌轹造化之工，不知乃用事也。《祢衡传》：“挝渔阳掺，声悲壮。”《汉武故事》：“星辰动揺，东方朔谓民劳之应。”则善用事者，如系风捕影，岂有迹耶？”（诗人玉屑》卷七）

这里“杜少陵云”，未详所据，不过所说道理是对的。但做到这一点，需要作者的修养与技巧：典故对于内容表达确有必要；用在作品里要贴切、得当；还得考虑避免使用生典、辟典；理想的境界是典故不能成为阅读的障碍，而有助于内容的表达。

用典精确、妥帖的例子，如辛弃疾的词《贺新郎·别茂嘉十二弟》。这阕词明显是借鉴李商隐的七律《泪》的写法的，也是使用一系列古人流泪的典故：

绿树听鹈，更那堪，鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇，算未抵、人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门、翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。将军百战身名裂，向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪，正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月。

词的开头写景，“鹈”、“鹧鸪”、“杜鹃”都有出处：“鹈”，出《楚辞·离骚》：“恐鹈之先鸣兮，使夫百草为之不芳。”王逸注：“鹈……常以春分鸣也。”词人用在这里，也是照应下面“春归”的时令；“鹧鸪”，鸣声凄苦，谐音“行不得也哥哥”；杜鹃，宋鲍照《拟行路难》之六：“中有一鸟名杜鹃，言是古时蜀帝魂。其声哀苦鸣不息，羽毛憔悴似人髡。”这些典故的运用，即使不知道出处，也无碍对意境的理解。而如果了解出处，则会对意境体认得更为深切。接着写景物所衬托的“人间离别”，从“马上琵琶”开始，用昭君出塞事；“更长门”，用汉武帝陈皇后失宠事，司马相如《长门赋序》（此序据考为后人伪撰）说陈皇后被幽居长门宫；“将军百战”句用李陵典。李陵抵抗匈奴，兵败被俘投降，败坏了一世英名；“向河梁”写李陵与守节不降的苏武告别，传世的李陵《与苏武诗》中有“携手河梁上，游子暮何之”句；“易水萧萧”用《史记·刺客列传》荆轲出使刺秦王，燕太子丹与众宾客在易水送别事，高渐离击筑，荆轲和而歌：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”这样，全篇回应前面群鸟悲鸣的景物，利用典故抒写出刻骨的离愁别恨。而且这些典故是一般人熟悉的。这样的作品与杨亿等人玩弄辞藻的拟作全然不同。讲“境界”的王国维在《人间词话》里赞扬说：“章法绝妙，且语语有境界，此能品而几于神者。”

更进一步，还有一些作品，清通自然，看不出是否用了典故。例如王之涣《凉州词》：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”完全可以作写实看，写的就是边关实景。但其中有典故：“杨柳”，汉乐府横吹曲辞有《折杨柳》，歌词曰：“上马不捉鞭，反拗杨柳枝。下马吹横笛，愁杀行客儿。”至唐，该曲易名《杨柳枝》，“怨杨柳”是著名抒发哀怨的乐曲；玉门关故址在今甘肃敦煌西北小方盘城，是汉代通往西域的门户，东汉定远侯班超投笔从戎，经营西域三十年，立下丰功伟绩，晚年思乡，上书朝廷说：“臣不敢望九泉郡，但愿生入玉门关。”这里是暗用这个典故。再如张继《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。”也浑然为实景。而乐府琴曲有《乌夜啼引》，元稹《听庾及之弹乌夜啼引》诗说“后人写出《乌啼引》，吴调哀弦声楚楚”，“乌啼”声音凄惨；“江枫”，屈原《招魂》：“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心。”知道这些出典的人，读张继诗会有联想，会对诗意作更深入的理解。但如前所说，这种如“水中盐味”、融会无间的用典，即使全然不知出处，也无碍对作品的欣赏。

艺术贵创造。创造追求表达方式与风格的多样性。司空图《诗品》讲“典雅”也讲“自然”，讲“含蓄”也讲“实境”，貌似对立的境界，都体现作为艺术本质特征的创造精神。所以，絮絮如话家常也可能写出好诗，典故丰赡、典丽精工也会成为佳作。技巧、风格没有高下，关键在提供人阅读、欣赏，让人得到思想滋养和艺术享受。

（作者单位：南开大学文学院）