《聂小倩》故事原型在香港电影中的发展与演变

■姜 艳 苏同林

《聂小倩》故事原型在香港电影中的发展与演变

■姜 艳 苏同林

《聂小倩》原是《聊斋志异》中一个相对简单的故事，在经过香港电影的几次演绎之后，呈现出了不同的面目，焕发出不同的光彩。本文旨在从故事情节、人物性格、视听语言、思想主旨等方面对以这一原型为题材改编的香港电影的变化发展进行梳理，以期为我国古典文学作品的电影改编产生一定的借鉴作用，并提供相应的理论基础和创作依据。

《聂小倩》电影 发展 演变

《聂小倩》在《聊斋志异》中原是一个相对简单的故事。讲书生宁采臣在金华寺歇脚，不被女鬼聂小倩的美色及钱财所诱惑而赢得聂小倩的敬重，并听从聂小倩的建议当晚在剑客燕赤霞的卧室内躲过夜叉的杀害。之后宁采臣帮助聂小倩将其骸骨移葬在自己的书房外边。聂小倩为报恩而嫁于宁采臣，宁采臣及家人也渐渐接受了她，并有了幸福美满的结局。①

李翰祥于1960年在邵氏时期首次将《聊斋志异》中《聂小倩》一节搬上银幕，更名为《倩女幽魂》，《倩女幽魂》虽然不像李翰祥同期的黄梅调影片或后期的清宫片、风月片那样成功，但它在香港电影神怪片的拍摄上还是迈出了很大的一步，在气氛营造、空间布景上也很有特色。事隔近30年，徐克与程小东联手，尝试用现代理念颠覆传统题材，运用当时最先进的电影特技，开拓了香港传统鬼怪片的新路。十年之后，徐克偕同导演陈伟文，请来了日本的动画特技组，将《聂小倩》这一故事原型重新演绎，在平面动画基础上尝试加入3D立体效果，于1997年拍摄了在中国动画片历史上具有里程碑意义的动画片《小倩》。

《聂小倩》这一故事原型经过几次演绎，呈现了不同的面目，焕发出了不同的光彩。香港电影人在对中国古代文学传统民间故事的利用和发掘上面是卓有成效的，单以李翰祥与徐克两位导演为例，从《梁山伯与祝英台》到《梁祝》，从《西施》到《黄飞鸿》，无论在商业上还是艺术上都有可圈可点之处。通过对《聂小倩》这一故事原型几次不同改编的比较分析，我们也试图发现一些可以借鉴之处。

一．故事情节的枝蔓横生

《聂小倩》可以看作是一个四段式的故事：第一段，人与妖的冲突，宁采臣不被美色及钱财所诱惑从而赢得了聂小倩的敬重，使得聂小倩从妖的一边站到了人的一边。第二段，妖的一方由夜叉出来攫人，人的一方依仗剑客燕赤霞的帮助获胜，并得以将聂小倩的尸骨归葬。第三段，人与鬼的矛盾纠葛，聂小倩随宁生回家，争取由鬼界回归人域，以自己的诚心感动宁家母子，获得了人的承认。第四段，人妖最后决战，聂、宁携手，依借剑仙之力，终于消灭了妖物。

李翰祥在电影《倩女幽魂》的改编过程中是截取了《聂小倩》的一、二段来展开，将第四段内容插在第二段之中，这样使得影片的故事集中在人与妖之间的矛盾上面，并且情节更为紧凑。但是《聂小倩》原是一个相对简单的故事，没有多少起伏，单单依靠原著来架构一部80分钟的影片是远远不够的，这样李翰祥非常天才地增加了一系列的细节桥段。这其中包括燕赤霞的舞剑、聂小倩的抚琴等等，而其中聂小倩所画鸳鸯图的一段曲折更是成为影片中最大的悬念及亮点。从片头书生的被害，到由鸳鸯图所引起的对小倩身份的怀疑，然后第二个书生被害，小倩身份被最终确定，紧接着是老妖的威胁直至最后老妖的追杀，影片从始至终都是由悬念在带动着，情节紧凑并充满戏剧性。

徐克与程小东1987年的重拍版在李版《倩女幽魂》基础上做了很大的增添与创新，也离《聊斋志异》中的《聂小倩》更远了一步。首先87年版《倩女幽魂》在原有的人物关系基础上增加了夏侯兄、小青及黑山老妖等一系列人物。夏侯兄作为与燕赤霞相对照的一种人物类型，趋功名、易受诱惑，围绕他的两次打斗及之后被小倩所害都是视听元素丰富非常精彩的，特别是他最后被老妖吸血一段，以当时的电影水平来看非常超前。小青这个人物基本上是用来阻挠聂、宁之间的爱情、增加戏剧效果，她最后的被杀，除增添恐怖元素之外也是剧情发展很重要的一环，引起宁采臣对燕赤霞的怀疑并使得姥姥与燕赤霞结仇。黑山老妖是对李版最终结局的再发展，是与姥姥决战后的又一番曲折另一个高潮，同时也是最鬼气森森的段落。其次，87年版《倩女幽魂》增加了聂宁之间爱情戏的分量。不同与李版对聂、宁之间感情的谨慎态度，87年版《倩女幽魂》对聂、宁之间的爱情极尽渲染铺张歌颂之能事。抛开影片的神怪因素，即使单单将87年版《倩女幽魂》看作一个爱情故事的话也是离经叛道充满新意毫不逊色。再次，87年版《倩女幽魂》充分利用发挥了李版所设的一系列桥段如燕赤霞的舞剑，聂小倩的抚琴、画卷疑云等之后，增添了吸血僵尸、聂小倩更衣、宁采臣报官等无数大大小小的细节，这些细节无论是为了引起悬念抒发乱世情怀还是营造恐怖氛围增添喜剧效果都毫无突兀之感，与影片浑然一体。

1997年的动画片《小倩》基本上只是了借《倩女幽魂》的由头，而影片实际上是自成一体另一番风景。如果只是将《倩女幽魂》的故事原封不动换个动画的壳子重新搬上银幕，以徐克求新的性格不太可能，而新瓶装旧酒却正是他所最擅长的。②动画是一个一切皆有可能的世界，它呈现的是一种更自由的想象空间，《小倩》大概是徐克电影中最天马行空的一部。《聂小倩》或《倩女幽魂》的故事基本上是发生在人间，妖或鬼是作为对人的一种威胁而出现，它们的世界只是一个背景、一个模糊的概念。而《小倩》却把重点放在了鬼的世界，对鬼的世界的展现或拟人化是影片很重要的一个内容，而影片的情节也大都发生在郭北县鬼城和投胎门这两处。《小倩》保留了与87年版《倩女幽魂》相似的人物设置，增加了白云大师和十方两个捉鬼能手，这两个人是代替姥姥和黑山老妖作为聂、宁爱情的主要威胁及情节的主要推动力量。因为是动画片，影片削减了大部分的恐怖成分，减轻了姥姥的戏份，并在每个人物身上设置了各自的喜剧因素，将其充分漫画化。爱情在影片中的分量进一步加重，聂宁之间的爱情是影片的主线，随着外在危机的一步步化解，两个人的爱情亦在其中成形。影片的创意十足，故事一波未平一波又起，但正是因为枝蔓过于繁多，使得影片情节不够集中，节奏相对松散，大大小小十来个危机都没有构成真正的紧张气氛内在张力，这是影片的不足之处。③

二．人物性格的演绎发展

宁采臣在《聂小倩》中的性格是用两句话来概括的：“性慷爽，廉隅自重”，并自称“生平无二色”。 这基本上是个高大全的人物，他的性格特点很模糊。到了李版《倩女幽魂》，宁采臣这个人物从两句话的概括中挣脱出来，渐渐丰满了一些，有了些许自身的特征，比如所谓的“邪不侵正”、对封建道德伦理的恪守、在诗词上面的修养、对家国的忧患之思以及为人处事上的一些小聪明。虽然是这样，这依然是现代人对古代人的某种理想化，显得十分古板，即使是60年代观众对这样的人物也不太能接受，有一定的隔阂。到了87年版《倩女幽魂》，宁采臣这个人物形象终于改头换面焕然一新。影片中宁采臣乍一出场，配合着主题曲，给观众的便是鲜活明朗乐观的一个印象。随着影片发展，他的正义感，他的不解风情以及他对小倩的一片真心都具有很强的感染力，符合现代观众的理想，并且毫无说教意味。依然是类型化的一个人物，但很可爱，非常讨好。动画片《小倩》中的宁采臣是天生的情种，每天占据他脑海的、他视为生活目的的只是爱情，开始是小兰，后来便是小倩。他没有大的理想，他走的是一条“孤独的路”，这都是有关现代人漫画式的缩影。我们可以看到，宁采臣这个人物的形象及性格发展随着观众口味不断变化。

女主人公聂小倩这个被压迫被侮辱的女性形象在蒲松龄原著中是一个相当丰满的人物。我们知道她“仿佛艳绝”，灵牙利齿，重情谊，执着，并且是个好媳妇、贤妻良母。李版《倩女幽魂》中聂小倩吟诗抚琴作画，很有古时大家闺秀的做派，唯一让人记起她女鬼身份的便只有她的拧腰小碎步。这样一来她诱惑宁采臣的行径便多少有些让观众觉得突兀，以她的身份来说不合逻辑。总体上李版《倩女幽魂》中聂小倩的形象相对单薄，显得平面道具化。87年版《倩女幽魂》中聂小倩是非常成功的人物形象。王祖贤的女鬼造型冰冷凄美，单单从外型上便先声夺人。她害人后暗暗哭泣，以及被老妖威胁、被燕赤霞追杀都是十足的弱女形象，赚足了观众的同情。在与宁采臣的爱情中她一直是主动的一方，这种主动追求但最终被各自的身份而限的悲剧非常感人，并且具有很强的震撼力。到了97年，动画片《小倩》中的聂小倩可一点也不凄惨，任性刁蛮，加上港版袁永仪、台湾版张艾嘉中性化的配音，很有些“野蛮女友”的意味。这是一个很现代的女鬼，崇拜偶像，常常会骗人，个性十足，惹人喜爱。

再看故事中的燕赤霞。《聂小倩》原著中中燕赤霞是个蛮有情义的剑客，帮助宁采臣战胜了老妖。李版《倩女幽魂》中燕赤霞大体还是这个样子，只是多了些报国无门的感慨，而他的有些行径不禁让人疑心他的冷漠与明哲保身。87年版《倩女幽魂》中的燕赤霞终于有了鲜明的性格，他的热心他的古怪都充满喜剧因素，同时这个人物也是徐克感时伤怀的传声筒，是影片某种意义上真正的英雄。到了动画片《小倩》，燕赤霞也与时俱进地无厘头起来了，披上了道袍，非常孩子气，人物也随之平面化，失去了87年版中的某些光彩。

我们可以看到，不论宁采臣、聂小倩还是燕赤霞这些人物的性格行事都是与时俱进的，是一个不断现代化的过程，从其中我们也可以隐约描画出社会生活或观众的口味的演变轨迹。

三．主题思想的演变历程

1.现实意义的不断消减

《聊斋志异·聂小倩》中，去掉聂小倩鬼的身份，压迫她的妖怪可以理解为某种黑暗势力的象征，起初不接受她的宁母是封建社会伦理观的代表，而聂小倩则是典型的被压迫被侮辱女性形象。聂小倩最终的脱离苦海修成正果更是有着积极的现实意义。④

到李版的《倩女幽魂》，将年代落实到明末清初，聂小倩的命运不再是批判的重点，聂小倩所处的鬼界变成了乱世的一种衍生物，就连宁采臣夜宿金华寺也是因为清兵入侵，客店被军队与难民占满了。包括宁采臣与燕赤霞对中兴大业的讨论，将历史背景落实，表达的却多是某种模糊的民族意识和爱国情操以及李翰祥自身相对浪漫的家国忧患之思，批判的广度有所扩展，而在批判的深度和真正的现实意义上却不如《聂小倩》。⑤

87年版《倩女幽魂》将《聂小倩》的故事进一步虚化，将金华寺换作兰若寺，模糊了年代地点，单单只是乱世。燕赤霞的隐居不再是因为“从军而楚国无弦”，而仅仅是因为奸臣当道，因为人的世界太复杂是非不分，所以他退出江湖宁愿跟鬼灵在一起，在他更多的是一个“避”字。这个乱世这个“避”可能是批判的是浪漫的，但也是缺乏针对性的并且是消极的。

97年的动画片《小倩》有着徐克越来越明显的形式主义倾向。一路谈情说爱打打杀杀下来，抛去丰富的视听因素，影片的剧本显得相对苍白，有所批判也是嘲讽的蜻蜓点水式的，比如偶像崇拜、人的虚荣心等等。而影片的形式，目标观众的相对低龄化，也是《小倩》削减其现实意义的原因之一。

2.从“鬼变人”到“鬼胜人”

《聂小倩》是以人胜妖、鬼变人结局。李版《倩女幽魂》结局是人胜妖，而鬼与人的世界是完全对立的两个世界，人鬼歧途。但“阳间有可憎之人，阴间也有可亲之鬼”的声音是很敢为人先的。87年版《倩女幽魂》最终同《聂小倩》一样是人胜妖、鬼变人的结局。而这个人胜妖、鬼变人的结局并没有大团圆的感觉，徐克将人的世界从《聂小倩》原著中非常高的地位上推下来，对人的世界充满了批判：“其实做人，生不逢时，比做鬼更惨”，并且小倩通过投胎而为人是以与宁采臣分开作为代价。《小倩》的着重点是鬼的世界，人的世界除了佛道两派捉鬼能手外就只有小兰夫妇了。小兰在片头抛弃宁采臣伤了他的心，小兰夫在片尾不问青红皂白给了他一顿胖揍，可见宁采臣对人的世界充满了失望。相反，鬼的世界从一开始便是灯红酒绿、盛世繁华的景象，讨债容易、服务热情，最重要的是这里有宁采臣新的希望——女鬼聂小倩。而结尾小倩并没有选择再投胎，宁采臣被小兰夫妇视作疯疯癫癫，两个人那样开心地在一起越漂越远。这是对人的世界的一种拒绝。在《小倩》这里其实是以鬼胜人为结局，终于彻底颠覆了原著《聂小倩》中人胜妖、鬼变人的初衷。

3.道家对儒家的胜利

蒲松龄尊奉儒学，在《聂小倩》中他的思想观点仍然没有离开儒家轨道。全篇礼义廉耻，有很强的道德说教的意味。宁采臣的没有被害是因为他的“圣贤”，而聂小倩最终被宁母接受也是因为她的委曲求全。

1960年版《倩女幽魂》中李翰祥并没有抛开蒲松龄的儒学特征，正面人物依然是礼义廉耻忠君报国。但燕赤霞的隐居避世，宁采臣的“不求闻达与诸侯”已经是搀杂着道家的思想因素了。

1987年版《倩女幽魂》中不论宁采臣还是聂小倩都找不到丝毫儒家特征，而剑客燕赤霞已经很有道家风范，虽然他的法术是佛道混杂，但是他的行事却是明显的反儒教，所有这些都体现在他“我自求我道”的一句歌词中。

1997年的《小倩》，徐克设置了白云大师和十方两个和尚为反面人物，不讲人情，是非不分，追逐功名，爱管闲事，全片没做一件正经事。而燕赤霞是名正言顺的道士，除了妖、助了人，是很有人情味的一个人物。虽然是调侃，但反儒尊道的思想痕迹已经相当明显。

四．视听语言的飞速更新

李翰祥第一次将《聂小倩》搬上银幕，将《聂小倩》中的语言叙事转变为《倩女幽魂》中的画面叙事，实现了第一次也是最重大的一次跨越。李翰祥讲究历史实感，对布景的设计和搭建，包括人物的服饰及一切有关的风物习俗都有详尽精辟的考究。这一切运用在《倩女幽魂》中，加上影片中诗化的人物道白及歌唱，使得影片极具中国古典文化情趣，重现了明末清初的一个人鬼混杂的世界。影片的运镜、画面的纵深感包括布景设计都非常有特色。除了老妖的化妆，影片基本没有使用任何特技，几场恐怖紧张的戏单单在光色控制、配乐配音及剪辑上下功夫，依然可以将恐怖气氛营造出来，给人以较大的戏剧张力。不过聂小倩的人化过于真实，缺乏神秘感，而最后林中的一场恶斗更是变成了武侠片中的短兵相接，这是李翰祥的不全之处。

从电影本身的技术角度来看，87年版《倩女幽魂》是非常成功和超前的。当时最先进电影特技的运用，武打场面中的仰拍及多机位的快速剪切，使得影片有很强烈的视觉震撼力。在气氛营造上声光电等多种手段相结合，阴森恐怖的效果非常逼真。此外 87年版《倩女幽魂》风格奇美，美术服装造型和配乐也都是可圈可点。服装造型不求历史考据真实，富有时代感，讲求飘逸潇洒。聂小倩比之李版多了许多鬼气，而姥姥与黑山老妖的造型也都夸张怪异极具想象力。在配乐上中西乐器结合，很有中国古典美，在音效上则通过深层的混音和回响效果造成空间感和神秘感，与剧情配合得天衣无缝。87年版《倩女幽魂》是当年的卖座影片，开拓了香港传统鬼怪片的新路，引出《金燕子》《画中仙》等一大批跟拍影片。

徐克的从不因循以及他对幻想世界的执着成就了《小倩》这部动画片。影片耗资四千万港币，请来了日本的动画制作组，与韩国印度的动画人都有合作，前后共花了四年的时间完成。在人物造型、设色以及环境气氛的表现都有别于以往的国产动画片，借鉴欧美日本动画风格,具有独创性。人物主体及大部分环境用平面勾边填色的方法，一些物体（道神道、投胎火车等）和少数环境以3D建模，使立体与平面有机的结合，增加观众对场景身临其境的感受，又不失二维线条表达的轻灵与自由度。在配音方面请来超豪华的明星阵容，很具声音表现力。人物出场大多有自述歌曲或背景演唱，在人物性格塑造上起了非常积极的作用。本片技巧娴熟，是形式完美、逼真可感的幻像世界，也是徐克向好莱坞动画巨片模式学习靠拢的很成功的一次努力。

纵览由《聂小倩》衍生出来的这三部影片，不论在李翰祥还是徐克、程小东手中，主创人员都是努力在故事原型或影片原型基础上有所发挥、增添新意，以便影片适合当时的电影技术或适应当时观众的欣赏品位。与此同时，李翰祥及徐克都尽力借助影片故事有所表达，将个人的思想感情融入影片的创作之中，使得三部影片各显各精彩，都“活”了起来，有了各自的灵魂。我国具有丰富灿烂的古代文学传统和民间故事宝库，这些也是我们影视创作的宝贵财富，而李翰祥、徐克的“聂小倩”改编之路值得我们学习和借鉴。

（姜艳：中国传媒大学南广学院；苏同林：江苏文物局综合处）

注释：

①蒲松龄：《聊斋志异》(二十四卷抄本)，齐鲁书社1981年。

②贾磊磊：《江湖怪客影坛奇人——记徐克》，《大众电影》1997年07期。

③郦因素：《当代动画片艺术的文化阐释——〈小倩〉、〈花木兰〉和〈宝莲灯〉比较分析》，《电影艺术》2001年 03期。

④贾继海，翟云英：《刍议〈聂小倩〉的艺术风格》，《蒲松龄研究》2005年02期。

⑤蔡洪声：《香港影坛的“典型”导演——李翰祥》，《香港电影80年》，北京广播学院出版社2000年。