在编辑和创作中寻找平衡——《清明》杂志副主编访谈录

◎赵宏兴 张小稚

在编辑和创作中寻找平衡
——《清明》杂志副主编访谈录

◎赵宏兴 张小稚

赵宏兴：中国作家协会会员、中国散文学会理事、安徽省报告文学学会副会长兼秘书长、《清明》杂志社副主编。

在《人民文学》《山花》《北京文学》《上海文学》《大家》《飞天》等国内主要刊物发表文学作品二百多万字，作品入选三十多个重要选本。出版长篇小说《隐秘的岁月》、中短篇小说集《被捆绑的人》和散文、诗集《刃的叙说》《身体周围的光》《岸边与案边》《窗间人独立》《黑夜里的美人》等十部个人作品集，主编多部文学作品集。

荣获冰心散文奖、《芳草》文学奖和安徽省政府文学奖等多种奖项，多次被各种选刊评为优秀责任编辑。

张小稚：安徽大学中文系硕士生。

张小稚：你是一位优秀的责任编辑，同时你也是一位优秀的作家，我们就先从你的写作谈起。你写诗歌，写散文，写小说，你是如何处理这个矛盾的？

赵宏兴：过去也有人问过我这个同样的问题，这种现象在文坛上也是普遍存在的。对于我，这是一种巧合，而不是我刻意追求。年轻时，我和大多数作者一样，十分热情地投入诗歌的创作。在这其间，我的诗歌写作和散文诗写作是并行的，因为，诗歌和散文诗两者之间是互通的，而且散文诗创作更自由、舒畅。后来，随着人生阅历的增加，觉得诗歌不能涵盖我的想法了，小说的容量是庞大的，我自然关注了它，还有小说是文学的主体，也是我做编辑工作的主要内容，所以，我在上面花了不少功夫，写了一些作品。散文是我花功夫最少的，我平时写散文，都是作为一种笔记记下来的，后来整理出了散文。也就是无心插柳柳成荫吧。但我觉得写作是心灵的事，可以根据自己的体验舒畅而自由地写作。比如，当年普鲁斯特写完《追忆逝去的时光》时，不知道这是什么作品，后来却成为了一部伟大的小说。

多文本的写作，也提高了自己的文学素养。古代的文人是诗书画，甚至生活技能等都全面地掌握的，到了当代，鲁迅也是小说、诗歌、散文都写的，但我们现在的作家，写作却太单一了，这已引起理论界的关注了。

张小稚：你的小说，写出了许多打动人的底层人物，这些人物的身上流淌着体肤的温热，与生活没有隔绝，请介绍一下你是如何写作的。

赵宏兴：写小说已有许多年了，每写完一篇小说，总要长舒一口气，为自己完成了一次劳动，为小说中的人物终于有了生命。

回顾这些年来的写作，我笔下写的大多是底层人物，或者说是小人物，这可能与我的生活接近他们有关。我想用自己笨拙的笔，描写“社会与个人、存在状态与存在意义、找寻与出路”等一系列终极性的问题。

从小我们就生活在底层，并不是生活在高宅大院里，因此，我们与艰辛的生活最近，与茂盛的植物最近，与农家的动物最近。工作后，我在城市里安了家，我的家就住在这个城市的东门。我在没来这个城市之前，我还不知道这个城市有“东门穷，西门富”之分，以前我只认为哪里都有穷人和富人的共存，现在按城市的方位来划分，很长时间我弄不明白是什么道理。后来才知道，在解放初期，这个城市在工业布局上模仿前苏联的那一套，把工厂区都放在东门，那个时候，东门这一带工厂林立，女孩子穿着时尚，居民消费水平高，可以说是领全市之风气，据说东门给全市创造了三分之二的财政收入。到了上世纪九十年代，随着改革开放，工厂破产，工人下岗，东门经济萧条下来，西门一带因为房地产商的开发，高楼林立，富人群居，风生水起。

我的家就住在工厂区内，红色的砖楼里，出出进进朴素的面孔，来去匆匆奔波的身影，他们为了养家糊口，为了挣钱缴养老保险，做着低廉的工作。每天早晨，在楼群的甬道里，几个满头白发的老工人蹲在铁皮炉子前，用力地摇着硕大的芭蕉扇，煤烟在清晨的空气中滚滚而上。

从我家北窗望去，院子外是一片城中村，这些失去了土地而又没有工作的农民，全靠出租房子生存，那些租房子的人，有来这个城市创业的大学生，有挣扎在生活边缘的拾荒者，有举家来城里打工的乡下人。

底层的生活，重新在我的面前展开，我每天耳闻目睹着，这些小人物一次次撞入我的笔下，当然，他们也不知道我在写他们，他们关心的不是文学，而是生活。一次，我以我老表为原型写了一篇小说，发表在一家杂志，我想他听到了，应当是兴奋的，半夜，我打电话给他，他说他正在木头行里扛木头哩，对我的电话没有一点兴趣。这就是他们的生活。

张小稚：那么你的作品中有没有自传的成分？

赵宏兴：在写小说时，首先是从自己的生活入手，这样容易进入，但写到最后，又和自己的生活不一样了，因此，从小说里读到一位作者的自传成分可能不真实，但又不能否定。以自传成分写成伟大的作品，例子不胜枚举，比如林海音的《城南旧事》，萧红的《呼兰河传》等，而我至今还没有一部真正意义上的自传作品，终难望其项背了。

张小稚：修改他人来稿，或者修改自己的作品时，什么样的时刻可以称得上令人感到激动、兴奋？能否举例。

赵宏兴：编辑要不要改稿子，怎么改稿子，一直是作者与编辑之间的一个纠结。王朔说，“一个校对他看不懂他就敢改你的字，你创造一个词他就给你改成大家都知道的词。就像‘林林总总’，人民文学出版社的一个主要编辑，他说没有听说过这个词儿啊，他就要改，那个老编辑好像去世了。北京话是个活的东西，它生长很多词儿，我费劲八咧地好不容易安在这儿，您就给我改回去了？编辑动手给作者们改稿子，为他人作嫁衣，他们还委屈了呢。谁要你改啊，神经。现在，电脑已经造成了，我哪句违反了国家法律，你给我删掉就行了。多一个人多一道事儿。”

看了王朔的这些话，再回过头来想想，王朔说的虽然有道理，但作为一个编辑，也确实有难处。一是确实要动，如萧红的书里，那些错字病句，最初出版时，那些编辑为何不改一下呢？是为了忠于原作，也不对吧，忠于原作不能将错就错，如果我们现在一位编辑编出的文章是这样的，那你就别干了，回家卖红薯吧。但编辑如果改不好，就会轮到被王朔骂的那样，心里也憋屈的很。因此，我觉得一位编辑，也不光是需要校对的功夫，除综合知识外，还需要有对文字的诗意的感觉，这种感觉会扩大自己对语言的认识，而不至于出现误读。如我在编一位作者的小说时，里面有一句写街头景色的句子，“树也在鸟的身体里收拢着翅膀”，这个句子猛一看还真是一个病句，应当改为鸟在树里收拢着翅膀，但细一想，就不对了，作者是写鸟全部落在树里了，树在鸟的身体里了，这多么有意思啊。因此，我没有改动。

编辑与作者是一种关系，与读者又是一种关系，是照顾读者的阅读呢，还是照顾作者的文本呢，我认为，还是要根据语言环境而定，尽可能地照顾作者的文本，因为语词会随着时间的递进而逐渐由陌生变为熟悉，被人们接受，就像王朔里小说里的“找不着北”。如果当初改动了，白纸黑字，后来就还原不回来了，会影响原作的文本意义。

作为编辑，我们有修改作品的权利。修改作品首先是在这篇稿子能用的基础上，如果不能用，就没有修改的必要了；作品如果能采用了，修改的空间就不大了，往往只是顺顺个别语言，除非一些硬性的东西，非改不可，比如黄色的、反社会主义的、或者拿国家领导人说段子的等。但即使修改，我们也以尊重作品为主，编辑最忌讳干出力不讨好的事。

修改自己的作品就不一样了，我的小说《找人》修改了三遍，时间长达一年，最后的稿子与初稿都面目全非了。修改在最初阶段是痛苦的，仿佛看不到亮光，最兴奋的是发现了一个好的细节，或者是情节应当这样安排不应当那样安排。作品往往是在修改中完成的，因此，我特别重视修改这一条。

张小稚：编辑与作者的关系是相互依赖的，但在现实中，有的编辑对作者有知遇之恩，有的作者却在整天骂编辑，你是如何处理编辑与作者的关系？

赵宏兴：每个作者都认为自己写出来的稿子是伟大的作品。每个作者稿子用不了，都在抱怨是和编辑没关系。但作为一个编辑却总是在读稿中感到十分疲惫，在大量的来稿中，选不到自己满意的作品。

编辑总是喜爱那些成功的作者，因为他们拿出来的作品是成熟的，但成功的作者是很容易被刊物、被编辑、甚至被读者宠坏的。因为写作非一朝一夕的事，它考验的是一个人思想的深度和厚度，以及心志的高远和宽阔，可能你曾写出过优秀之作，但极有可能你再也写不出那样的好作品了。

崔道怡说，感性创作，编辑不如作家，理性判断，编辑应胜一筹，掌握一定评论家的本事。我当了一辈子的编辑，与各种作家交往，我切实感受到，作家的成功靠天赋与勤奋，但在他们个人写作的孤独道路上，也极为需要外界的扶持、培养，这时，编辑对其创作实力和潜力的认定，起着关键的作用。

据说路遥在写作《平凡的世界》时，第一部就受到了激烈批评写不下去了，后来，中央广播电台一个编辑发现了他，决定在长篇连载里播出，路遥一边听一边写，给他带来了巨大的动力。最终完成了长篇小说《平凡的世界》的创作。因此，我们可以说，一位作家如果能找到一个知己的编辑，是他写作上的幸事，也会催生他化蛹为蝶。

张小稚：一个编辑怎么认真，也有看走眼的时候，你做编辑这么多年失手过吗？

赵宏兴：编辑看稿看走眼的例子，古今中外都有过，尽管都有这样那样的客观原因，但总令人汗颜。比如，路遥的《平凡的世界》和林海音的《城南旧事》都被退过稿，但好的作品不怕被看走眼的，是金子终会发光的，编辑最怕的是编烂稿子。

我刚到编辑部工作的时候，编辑部里正好有一个老编辑退休了。一次，我在私下里听他们议论。这位老编辑工作也敬业，但他编了一辈子的稿子，没有被选过，没有获奖过，很少上头条。当时我听不明白，现在回过头来恍然大悟，也就是说，这位老编辑编了一辈子的稿子，都是烂稿子。但是编辑部里也有送审规则的，一篇稿子发表，都是要经过三审的，也就是说一篇稿子是要经过过五关斩六将才能发出来的，不是编辑一挥笔就发了的。因此，老编辑选的稿子肯定也是这样过五关斩六将的，怎么能说是烂稿子？难道把关的人都没水平吗？我说，不是。但这里面除了编辑的敬业外，还要靠学识，靠眼光，甚至还包含着一点儿运气了。这位老编辑一辈子都在兢兢业业地工作，没得说的，但他的运气也太不好了。

一个做编辑做了一辈子的人，谁也不敢保证自己没编过一篇烂稿子。有的作者，写着写着就上去了，即使为他编了烂稿子，编辑心里也是欣慰的，怕就怕这位作者一辈子都在写烂稿子。譬如说莫言，发表在1981年第5期河北保定的内部刊物《莲花》上的处女作《春夜雨霏霏》，责任编辑毛兆晃认为“小说基础不错，但人物形象单薄，需要进一步修改。”几天后，莫言拿着重新改好的稿子送到编辑部。毛老师看后说了一句话：“还不如那篇初稿好呢！”就这样，改到第三次的时候，毛老师没再说什么，打发莫言回去等消息。没过多久，《春夜雨霏霏》就发表了，这也是莫言公开发表的第一篇小说。现在来看，毛编辑为莫言发了一篇烂稿子，但莫言最后成功了，如果莫言一辈子都在写“小说基础不错，但人物形象单薄，需要进一步修改”的稿子，那将是多么令人失望。但我们有些作者，就是这样的。我在做编辑时，经常遇到这样的作者，他们在上世纪六七十年代就这样写，到了现在，还是这样写，让人哭笑不得。真想劝他，罢了，别写了吧。

张小稚：你是一个勤奋而认真的编辑，这些年来，推出了许多优秀作品，有的作品获得了各种奖项，你自己也因此获得许多荣誉，如2008年被《诗选刊》评为“中国最佳诗歌编辑”，2010年被《中篇小说选刊》评为“原刊责任编辑奖”，2009年、2011年分别被《北京文学·中篇小说月报》评为“优秀责任编辑奖”等，你是如何处理编辑职业和作家身份的关系？

赵宏兴：我是1997年底调到《清明》杂志社工作的，《清明》是我省唯一的大型文学期刊，发表过许多有影响的作品，我早读过，只有崇拜的份儿，从来没想过要来工作，现在我终于来上班了。那时，编辑部还在一幢老式的楼房里，那天早晨，我早早地来了，我把编辑部红色的木门认真地擦拭了一遍，把斑驳的红色木头地板拖了一遍，把我桌子前的窗户玻璃擦得锃亮，我的脚步踩在陈旧的木地板上，发出咚咚的声音，既陌生又激动。然后，坐下来，桌子上码着一堆稿子，这些记忆是深刻的。这个板凳，我一坐就是十七年。另外，我过去曾在一家企业内刊做过几年编辑，加起来，做编辑工作有二十年了。

做编辑和创作不同，编辑是工作，创作是个体的，在我的意识里，首先要把编辑工作做好，然后再把作品写好，但两者又是相辅相成的。因为写作，首先我要关注文学前沿的东西，文学观念不滞后。一个经过创作训练的编辑，在审读原稿时，更能把握作者的写作动态，这种细微处的把握，不经过创作的训练是体会不了的。我崇拜上世纪三四十年代的那些著名作家，如巴金、茅盾、叶圣陶，他们把编辑工作做得那么好，自己也写出了伟大的作品。

我做了二十年的编辑，虽然取得了一些成绩，但我也越来越怕这个职业了，这种怕是一种敬畏，就像一个雕佛的工匠，最先雕佛时，佛在他的手里，只是一块木头，有了敬畏之后，看每块木头都是佛了。我经常找一些编辑谈编辑工作的书籍来看，看看别人是如何做编辑的。我经常扪心自问，我是不是一位好编辑。

张小稚：好编辑对作者很重要，对刊物很重要，那么怎么才是一位好编辑呢？

赵宏兴：怎么才是一个好编辑，这里没有规章制度可以对照执行，但大家通行的说法是“为人作嫁衣裳”，我想还不止这些，编辑工作还是“良心工作”，还是“宗教情结”。编辑需要的不是其中某些特长，而是要有完整的人格。

过去放过一个电视剧《编辑部的故事》，很受欢迎，在电视剧里，编辑就是西装革履，美女帅哥坐在一起扯淡的故事，快活而有面子。其实，我们文字编辑每天都在低调而勤奋地工作。编辑工作不同于工人工作，工人下班了，离开了生产流水线，时间就是自己的了，可以逍遥自在。但编辑工作不行，每天上班那几个小时，只够处理一些编辑杂务。许多事情要带回家来做，如看稿子，校对等。

先说看稿子，看稿子，只有带回家，一个人安静地看，这是没有人可以代替的。稿子可以细看，可以粗看，可以不看，可以全看，没有硬性的指标可以检测你，这就是我上面说到的良心工作了。否则，你可以每天潇洒地过，过得像一个“文人”的生活，喝茶聊天，赶场子……但你要做一个好编辑，就要付出比别人多的劳动。

看稿子，最见编辑的功底，素质要过硬，眼光要比作者高，意见要准确。除了不能漏掉好稿子，还要写出送审意见，送审意见要短小精悍，由不得你头头是道地长篇大作，但又要意见中肯，不能驴头不对马嘴。有时一篇稿子，要看两遍才能写出满意的意见。大量的稿子一浪一浪地等在后面，像民工潮一样催促着你要往前赶，停不下来。

做编辑还要有牺牲精神，这种牺牲精神，不光是“为人作嫁衣裳”，即你为稿子花费了精力，但作品却是别人的，而且还要牺牲自己的事业。在作者中，有一种情绪，以为一个编辑的写作是在以权谋私，相互交换稿子。其实不然，许多编辑在没来做编辑前，都是一个很好的作家，都写出了许多优秀的作品，后来因为做了编辑，而耽误了自己的写作，有的人久而久之甚至就放弃了写作，我身边有大量的例子。这就需要你对编辑工作有宗教一般的情结，觉得自己的牺牲是值得的。

大家在参观老城墙时都会发现，老城墙的砖上都印着烧砖人的名字、地址，你烧的砖好不好，一目了然，可以追溯下去，为此我感慨不已——我们的祖先是如此先进地管理产品，所以，这些城墙的砖至今仍然是坚固的。而到了今天，这种方法早已被管理者抛弃，所以产品才一再滥造，食品才一再出现安全问题，因为没有了责任人，产品包装上只有厂址、电话，出了问题大家兜着。而古代烧砖的先进制度，却在我们文字工作上传承了下来。我们在每本杂志的前面，都印有主编的名字，即法人；每篇稿子的后面，都印有责任编辑的名字，谁出了问题，都可以一一对号入座，明明白白。因此，我们珍惜自己的名字，也必须对自己的工作负责。

我离那些好编辑还差得很远。路漫漫其修远兮，我这一辈子可能做编辑做到底了，但我只能用“不用扬鞭自奋蹄”来不断鞭策自己。

张小稚：作者最感兴趣的是，一位编辑如何从大量的自然来稿中，选出自己满意的好作品。你认为好作品的共性是什么？

赵宏兴：什么才是好作品？小说有小说的说法，诗歌有诗歌的说法，但撇开文本这个概念，我觉得好作品都有一个共性：思想。

思想在诗歌和散文里体现得直接一点，在小说里，是在人物的命运里。这是一个故事的时代，生活越来越多地提供了故事的资源，而提供给平静思想的资源却越来越少。故事资源的公共性，又使得许多作品雷同，缺少诞生宏大作品的个体体验。而文学创作是个体性的行为，不是公共性的行为，如何保持自己的鲜明个性，把自己从公共性里甄别出来，我想，这就是思想。

思想是从空间来分孽出来的，而空间的市场化，文学的边缘化，使得思想在空间里越来越稀薄。我们需要思想，这不是故作哲人状,而是要在有限的资源里，对我们的生活进行梳理。我最初的阅读是从鲁迅开始的，鲁迅给我最大的营养就是思想。随着阅读的拓展，影响我的还有卡夫卡、琼·佩思、帕思、米沃什等。

洛札诺夫认为，文学的本质并非在于虚构，而在于内心倾诉的需求。我们在写作中，要努力记录下一些声音，倾听并挖掘，使真实的声音内存于灵魂的波动之中。

当然，也有人反对在作品里融入过多的思想。纳博科夫说过，我的作品里，不含有对社会的评价，不公然提出什么思想含义。但是，专家在评价他的小说时说，纳博科夫小说里人物所经历的一切，都是人们熟悉并乐于关注的生活，普通的、崇高的、丑陋的都随着人物的活动在发生。其实，这就是纳博科夫的思想。

思想对一位作家为何如此重要？因为无数事实证明，文学作品的第一要素是文学性，经过一般训练，很容易得到。在艺术达到一定高度的时候，思想内涵，是区别作家和作品大小的重要尺度，甚至是衡量一位作者创作后劲的决定性因素。一个思想贫乏的人，仅凭技巧和生活经历写作，我觉得他会重复自己，不会长久的。

作为一个写作者，我们不能不迷恋思想这个词语，我努力地描写生活中呈现出来的细节，让它承载我的思想。对现实生活的感受比想象更丰富，它们真实而自然地反映了我思想感情的原始状态。

这些年来，我按照思想的轨迹平静地写作，并不急躁；思想能使一颗心在浮躁中宁静下来，所以，许多作家能够数十年如一日地专注地创作一部作品，而不被世间迷惑，最后取得成功。在时光的链条中，有许多锈迹发生，能够擦拭的唯有思想这块砂布。