诗如何持续地振动我们

李知白

诗如何持续地振动我们

李知白

让我们做人。

——维特根斯坦

一个早上

大约六七岁的一个早上，我醒过来躺在床上，太阳大约是早上九点、十点的样子，从我旁边的房间传来说话的声音，我知道那是爷爷。太阳光从头顶的纱窗漏进来，木头窗框刷着黄漆……有种与日常隔绝的氛围与我的睡梦连上了。我不想起床，而话音持续响着，我一句都听不清楚——虽然我知道如果认真去听也许可以听清，或许当时我确实听见了一两个词而它们已不在我今天的记忆中，但我觉得，自己似乎是刻意让它保持在听不清里，让睡和醒都不消失。就像自在的旷野上人保留了一个低矮、狭窄又安全的房间，或者远处人的鸣叫。

人的鸣叫

过去的几十年人说了很多与人无关的东西。结构主义者架起他们全知的摄像机捕捉并整合的东西，后结构主义者架起他们个人的摄像机去分解——为了找到一个空无一人的、清净得令人激动的宇宙人们付出了巨大的热情，为了找到从人的后背爬上来的那个“非人”，用叙事的匕首刺一下、或者用理性的重锤敲一下，提醒人那个“非人”的存在。如果我也采取这个态度，我会说诗是“双声”的：人想说的，以及诗的声音想说的，而正如弗莱早就提示过的那样，两者并没有固定的联系。

过去的几十年人说了很多与人无关的东西

但我不能这么说。并不因为这是错的，而因为事情不是这么发生的。我们并没有用后背对着他人交谈的习惯，但我们的诗歌作者和读者都有用对作品的解释来相互交流的习惯——或者用“朗诵”：我不知道除了“朗诵会”之外，“朗诵”还存活在哪里。一种生怕冷场的尴尬弥漫在作者和读者之间。最真实的情况是：诗歌几乎没有读者。一片静寂停留在这里，而我们仍然可以在这片静寂里写下去，所以这并不坏。对诗而言，值得去想的并不是“应该这样”或者“不该这样”，这是生活（作者与读者的生活）问题而不是诗歌的问题。

但他们中的极少数，会写下去，像一个盲人那样，找到周围冷硬的墙和同样在摸黑的手脚，向自己认为可以前进的地方前进

事情有这么糟糕吗？其实这并不糟糕，甚至可以说，对汉语诗歌来说这是一段难以再重复的好时光：因为我们还很不习惯，很羞涩，我们的“后背”甚至还没有完全形成。大部分诗歌作者仍然是在“乱写”，在大学寝室里，小县城里，在长途汽车上，在首都的出租屋里打开笔记本或笔记本电脑，然后贴在诗歌论坛上，贴在诗歌讨论组里，贴在乱糟糟的诗歌官刊上那一大堆良莠不齐的“XX的诗”的夹缝当中——与音步、韵脚、平仄、传统、文化冲突或融合都毫无关系，至多，带着一些“小聪明”与天真的浪漫向往。他们中的绝大部分，会在几年之后就彻底与诗告别，但他们中的极少数，会写下去，像一个盲人那样，找到周围冷硬的墙和同样在摸黑的手脚，向自己认为可以前进的地方前进。

是的，确实有些人试图建立秩序，试图以观察、诠释、总结、诗歌信仰、社会活动和小团体无所不用其极地扎下一个根基。他们的成功将是有限的，或者说成功的将是他们的“事业”，而不是诗的秩序。因为他们自己，也不是按照他们所说的方式去读与写的，否则以这些活动与信念的混乱程度，在两个写诗的人之间将不存在任何交流的可能。

而这种交流进行的方式，也并不像刊物上常见的样式：分析作品与作者的关联，给作品套上一种理论加以说明，或者顾左右而言他，带着严重的神秘主义倾向。分歧总是有的，但共识（而不是规则）仍能顽强地跨越圈子和小团体存在，虽然它并不存在于任何现有的理论中。而尤其滑稽的是，我们离理论体系、“细读”和“研究”越近，离共识就越远：一个人作为“写诗的人”、作为有很大阅读量的诗歌读者，可以用极迅速的阅读分辨一首诗的路数、质量和独创性，共识即出于此；相反他作为“诗人”、作为“研究者”，却不得不为了在自己的文章里多写几句话而放慢阅读速度，去咀嚼在前一种阅读中并不存在的那些细节，希望从诗句里多挖出点金子来（但此刻这些“金子”的鉴定标准却属于别人）。这是种尴尬的状况，把这种尴尬误认为诗歌交流的正常情形则是种悲哀，而更根本的问题是诗真的意图在说些什么吗？倘若不是身在一个（或自以为身在一个）期待我们说出些甚至不需要阅读诗歌就能听明白的阐释的公众场合，我们可以轻易地辨认出一种与人际交流、与微观或宏观政治截然不同的成分在其中。通常，一个写诗的人很容易暴露出自己的生活和身心状态以及私密的感受，尽管与诗歌那超越其他任何艺术种类的感官/思维流体相比，这种暴露似乎微不足道，但它指向诗歌写作（如果不说是全部艺术创作的话）的要点：切身。

诗歌并没有一个凯奇或杜尚（以及他们身后各怀心事的追随者）来指引方向，这并不是坏事，因为凯奇和杜尚也并没有使美术和音乐界真正“进步”。那些写诗的人并不需要强迫自己创造一套新的机制，或在一套现成的新机制中咸与维新，相反要去检视自己已经读过的、意识和感觉到的。与现代汉语诗歌年轻的习俗相比起来过于审慎、沉重的态度，更容易使我们走上自己或他人的老路。我们不是在为历史或未来而写作。当然我们也绝不是在为自己写作，但我们要看清自己所仅能为诗歌调动的东西——身体、想法和语言——并竭力使它们成为一种新人的源泉。

源泉

不是不可以结构，不可以思考，不可以……不可以……，而是说不是……不是……思想如同地图，它指出一些事情并忽略另一些，这是它如何起作用、如何得以存在的基础。在我们踌躇的时候它使我们有下决心的能力：仿佛一块蒙眼布使我们只能选择一个方向。

然而存在着另一种喷涌出的、自发的盲目，它同时朝向所有方向然后形成它自己的方向。这是新手的写法：除了热情一无所有，而他除了听从热情之外无计可施。在这听从之后，奇迹般地形成了一条道路——而他已经走在这条道路上。一个自觉的写作者绝不会轻视自己写作最初的情态，然而也不会放任自己继续如新手那样写，这并非由于经验和知识会使他有什么根本的改变、获得了什么从前没有的，而在于他熟悉了这并未真正改变的自身——风格、习惯、判断标准是不易变但可变的，真正不可变更的是一个人倾听的方式。他需要同时对抗两种诱惑：生产出符合自己习惯的作品的诱惑；如通灵人一样屈服于天启的诱惑——平庸的诱惑和奇迹的诱惑。

喷涌并不取决于是否有物可喷涌，而在于倾听它会从何处喷涌出来，并且如常而不是崇拜地面对它

启示是一种绝不可能缺乏而总是过剩的东西，创作之于启示仿佛泉水之于地下水。问题在于我们如何使它流到地表来？如何使转瞬即逝的、梦般的思维/语言断片成为作品？喷涌并不取决于是否有物可喷涌，而在于倾听它会从何处喷涌出来，并且如常而不是崇拜地面对它。倾听并捕捉启示不难，需要的只是耐心和习惯。困难之处在区分倾听和思想，将思维/语言的断片保持为断片，保持它全部的声音、形象而不习惯地去美化它。平常心可以杜绝自恋与观念化，避免它刚刚喷涌而出立刻僵硬。

而之后就轮到思考出场了。如以上所说的，它解决一个困境：该把我们捕捉的梦如何处置？有时那个梦只有一字一句或一行，或许它多至三四行甚至十行，但它没有结束，而且在我们不可见的地方它有百万个方向！柯尔律治遗忘他的忽必烈行宫之梦是个必然，因为梦永不会在诗恰好结束的地方结束。我们需要另一种力量作为向导：那不是一个用于绑绳子的支点，是推动力，不可以在思想上停留，更不可以挖掘。诗永远要穿越或者绕过思考，但我们确实需要思考的推动来让我们接近下一个梦——也许它就是梦的一部分，但梦此时翻转了过来，将逻辑而不是感官正对着我们。像莫比乌斯带一样它需要再翻转回去，否则将无路可走而掉进逻辑的陷阱。

永没有暴露在沙中而能存活的泉水。泉水召唤植被来保存它，源泉召唤一个吞噬者，诗召唤思想。但始终诗要来自最初并消失在最初之中，而在最初里容不下思想——图书馆的语言而不是梦的语言。不明白“最初”的存在，一个人就无法诚实地开始写诗：一个自认为富有思想的人，无法像赤贫者一样轻盈而饥渴地行动。写诗使一个人明白自己的贫困，或者使一个人在无谓负重之下的僵硬、笨拙无所遁形。永远是被剥夺而不是被建立。

赤贫者

不需要禁止读者移情，只是尽可能地平衡双方：去寻求一种共振的可能

对贫困的喜好、对梦的喜好从何而来？这个提问就在耳边。我们没有创作的自由吗？我们不能随心所欲地、尽可能地描述所有事物吗？

——我只知道我所知道的，并且知道这些所知绝不稳固。并且我知道我的所知、我的“所有”沿着一条轨迹显现、消失，思路、语言无可逃避地呈现出线性时间对我的约束，仿佛穿上了紧身衣一般。我只活在两个年月日之间的线段上而不可能有其他选择。如果创作中存在强迫，这就是最无可争议的强迫；如果存在自律，这就是无可拣选的自律。

那么自由呢？自由在于我有这条轨迹，而没有人知道它会去向何方、会在何处结束。线性时间并不代表从创世纪到启示录：因为我所有的是轨迹，而不是点。不是时间、观念、事物和所指的点，我没有义务也没有愿望让这些点束缚我的轨迹。在这条轨迹上我完完全全地随心所欲，按我的兴趣把它带向任何方向。对我来说，这个如梦一般随心所欲而至的前方就是必需品。我全心地专注于它而不及其余。

然而真的有这么理想吗？事情会如你所想发生么，举个例子，一首诗总是会产生你所预想的效果吗？

——没有任何理想。必需品的意思是一切：按欲望行动并且承受后果。我无法控制这轨迹，但确实在驱动它，按我所有欲望的最微妙的方式，穿越或绕过那些时间、观念、事物和所指的点来驱动它。我不知道它会给我什么，“我不知道明天会带来什么”。

但我要确实地知道是我在驱动它！在诗歌中，一字一词一句都必须是确定的，是被我所调动的全部感官所承受着的，并且不是一个确定的外物，譬如一个确定的情感或一条栩栩如生的恐龙或被精确还原的音乐或音乐“性”，而是一条确定的我的轨迹。

那么你拥有它吗？用它与他人交流吗？还是说，这一切只对你自己有意义？

——赤贫者的皮肤是暧昧的：既是体内也是体外，因为他没有蔽体之物来做出这个区分。一首好的或者说可以叫诗的诗歌即使再响亮也是耳语，它处于你和我、人和非人之间。

不需要禁止读者移情，只是尽可能地平衡双方：去寻求一种共振的可能。当读者转动桌子、把上席转向自己的时候，他找到的不是神奇的体验、或一根替他说话却不属于他的舌头。他的皮肤贴着诗的皮肤，而那一刹那无从区分诗与他自己。是的，读者也需要是赤裸的。但我们不能要求读者，因为他们并不属于我们。我们只知道我们是赤裸的，别无选择。

你说的贫穷，到底指什么？

——我知道我一无所有，在人们面前没有武装，我的技艺是屠龙之技，知识和记忆只从我身上流过，而我的身体也在随时间变化。但我的脖子是直的，我的两眼望向海平面，它比我的双眼只是略低，低出我身高的部分。人们在我和海平面之间建筑，但它们与我所需无关，所以并不存在。我需要一个唯一的、却如我的记忆般不断变化的东西，它就在前方，我一刻不停地走向前方但不知道前方是哪儿：我急切地想要它，因这唯一的欲望我感到舒适。我知道我永远是新人，因为我前进以轨迹而不是点的积蓄。

别无选择

曾经写下一个无可更动的词吗？它放在某个位置显得如此出色，无法替代，以至于我们会说它精确、精炼、推敲而出，等等。而吸引我们的，实际不是它的恰当却是它的偏移，“精确”是一种试图将其合理化的形容。

但与合理化相对的不是陌生化。数度我听到一种说法：某首诗会吸引某些人，是由于它的陌生化。这说法是简单的，想来却显得荒谬：谁能想象一种完全不陌生化的诗呢？谁能想象一种所有词都朝向同一方向用力、因而显得完全不用力的诗？那一定是种糟糕得十分奇特的诗：然而没有人见过。即使是最糟糕的诗也有四散而去的痕迹，就像是最糟糕的台球手也会在台面上制造些混乱一样——一种做些什么的欲望的轨迹撞击词汇，使它们形成诗的轨迹，但那不会是一条线而是无数条：因为一种力量而朝向许多个方向，每一个方向对于写诗者的欲望来说都是陌生的。而因此它们也会反作用于这种欲望，改变它的轨迹，使它朝不同的方向移动——重要的是它仍在移动并且撞击。

这时需要的是温柔而不是谨慎！感受一下欲望接触词的那一瞬间，就像台球手估量白球接触有色球的那一瞬间——最有力的撞击也包含这种温柔。对词的细微之处的体察（而不是算计），感受它的质量——纯粹为了被撞击（而不是为了词典）显现出的质量，当写下一个句子时，使词相互撞击，使它尽可能地扩散（不是仅使你所欲望的词句直直地飞向你计算的位置）。欲望不是为词句而生的，虽然它撞击词句，因而写诗的欲望也不是写好一首诗的欲望。那毋宁说是种改变或破坏些什么的欲望，但它必须包含有待人如待己的温柔。你说出或写下一个句子你觉得很好，你试图更动它使它显得更顺畅：但不是更好理解，也不是更配合你的意图，像待人一样，需要尽可能地用感官和情感去尝试它，理解它，帮助它调整，悬置自己的或想象中他人的观念。它需要是松动的、分散的，需要和你相等的绝对自由，如此它将以它自己的方式去配合你的欲望：诗与日常的交谈不同之处在于你会听到另一个声音，像有时我们听到吉他不是在鸣响而是在歌唱一般，语言有时也不是在言说而在发出响声——并不模拟或是表现什么，那单纯是语言的响声；而语言越是在松动、不受制于一个明确目的的情况下，就越频繁地在其自身之内碰撞，语言独立而出的响声就会越明显：它反过来改变写作者的欲望并为其加速。

写诗的欲望也不是写好一首诗的欲望。那毋宁说是种改变或破坏些什么的欲望，但它必须包含有待人如待己的温柔

语言不是我们的一部分吗？每个字都是我们说出的，而为何有时我们觉得陌生？因为语言之于我们的位置发生了偏移，就像久盯着一个字看时会发生的事。这偏移不是从语言作为一首诗定型时开始的，是从我们的欲望就开始的——因为我们以温柔、或者说以善欲望了语言的自由。口自由地移动到掌心上，肩上，发出与前不同的声音，由此语言从人之语言中解放了出来，我们的身体、感官由它们的观念中解放了出来，我们由人之定义中解放了出来。人们不肯接受这解放，因为他们认为这太危险、太荒谬——但真正荒谬的是观念与定义。虽然这响亮的荒谬是需要的：被人的群体和群体中之人所需要，在多数时间里，我们也不外于是；而少数时候，我们使自己听见无内无外的耳语：偏移至人的边界上的人的鸣叫。

别无选择的是什么？在你欲望之时行动，在你的欲望消失之时停止。你观察你的成果，所有的球静止在桌面上，你知道你的欲望、你的善意已经无保留地穿越了它们。从此时起你已经无法更动一字一词，它们作为一个作品存在，作为一个整体它自行运动，从你的轨迹中渐渐脱离。

那么“我们”在哪呢，如果说文学即是人学？作为作者，我们在诗中生成：不是隔着诗、如透镜般使用诗，而是改变我们的形状以撞击。诗在这里作为施事语（performative language），作为我们的动作向前方去——为了这动作有效而长久我们不惧怕逾越、更改任何既有，经由创作我们灵活而完整。而作为读者我们撞向前方的作品，让逃逸线替代我们思维/言语/体验的界限：不是获得了新的而是成为新的。写作-阅读-写作，无论这些动作的主语是谁、是相同或不同的人，这都是一串紧密拼合的动作，一条仅供一人的耳语通过的唯一的窄路。

窄路

文本/互文的无限性，究竟意义何在？“在你之外/之内有无限的世界”，犹如说对人而言存在一个无限的游乐场，但却无路可达：在公司里上班的人、在图书馆里上班的人、在论文里上班的人、在逻辑里上班的人、在韵脚里上班的人、在故事里上班的人、在“实验”里上班的人、在“法统”里上班的人啊！你们知道外界/内心是无限的，但这视力于你们有何裨益呢？它甚至连自身也无法满足：“无限”即意味着“永远无法满足”！对于创造力本身来说这是天堂，但对于人来说这是地狱——犹如一个物质无限丰富但却无法使任何一个人满足自身需求的消费主义世界一样，“新文学”中也出现了一种纯为使其“无限性”折磨和压服人的倾向。人将手伸向无限，如同坦塔洛斯将手伸向饱满的果实——而那果实瞬间就枯干了。正是在这个已被制造出来的无限的绝对统治和诱惑之下，人是绝对有限的：这条路过于宽阔，不仅望不到路的起点和终点，而且望不到路的边界在何处——可以随便走，但甚至无法知道该向哪儿走。这使得我们不得不住下来而不是向前，同时期盼着我们哪一天能够起程！与此同时，望着无限的人又受着一种双重的末世论的威胁：世界会变得陌生，人会毁灭，所以我们必须存留些什么，为不变的无限留下自己的此刻的有限——真正的创作绝不会屈服于这份针对创作的死亡威胁。诗歌将不再透过隐喻链或其他什么来描述世界而用形象、声音和情感对世界展开行动，而这行动能展开的前提是我们能不假思虑地进行言语行为而不是依赖于可疑的话语思维。

和其他任何领域一样，在写作中最重要的是行动；而且和其他领域一样，人云亦云根本算不上什么行动。要在一个被无限的话语完全覆盖的场域找到可行之路，要开始、并且必要时一再地重新开始，首先要清理出一块净地——或者说静地。情感与感官感受自然是重要的，而尤其重要的是真正给予它们信任：相信它们不是转瞬即逝的时刻而是绵延，相信你的独特性并不依赖于某些交会的瞬间而原本就特存于此。为此一个写作的人必须将自己缩减回自己而不在自己之上添加话语。

现在回到诗歌——让我说出我的想法：

在诗歌中习惯于摆出一副隐逸的或激昂的或漠然的姿态，除了聊以自慰之外，于诗歌于作者都并无意义——在90年代的反抒情浪潮之后，产生出的无非是更多“姿态”的变体。普遍而言，我们几乎已经要相信情感必须借由某种程度的矫揉造作才能成立：寄希望于语言中一股成功地脱离人、非人的冲力从外部打击并唤醒我们，寄希望于一阵伤害、刺痛一劳永逸地将人改造为非人。这种对一次性的战斗技术的崇拜让我们可以从一片混乱中重新建立起崇拜知识的秩序：以派阀所发明的技术批量地生产诗歌并稳定它的供销关系，而在此之上是神圣的阐释权，它让作者与读者在典型的知识/权力关系中达成共识。

我们对诗歌能做的就到此为止了吗？必须要看到有另一种写作诗歌的方式，它专注于诗歌如何持续地振动我们而不是一首诗一言以蔽之意味着什么，专注于说-倾听而不是理解-回答，它要使诗歌成为生产者而不是被生产者——就像一个悲痛欲绝的人持续地哭喊着——包括他自己在内不会有人要求对这哭喊的完全理解，无人要求且不可能让他再次哭喊出同样的内容。为此我们要求一个倾吐的方法，一个出口，而不要求一个产品，不要求理解我们倾吐了什么：从知识的角度看来这无疑带有混乱无序的属性，作者/读者在这类诗歌之中可能建立的联系是共振而不是共识。德勒兹的表述多次涉及这样的状态及其创造物：“精神分裂”，“化点为线”，“作为生产的文学”……而它们统统指向尼采一句简单的劝告：

“你们要保持内心混乱，因为来者会从混乱中脱胎而出！”

创作者的孤独因他走在自己的窄路上，但那实在是过于甜美的孤独！他体验宇宙如他自己——去除了参照物，甚至不须费力维持或否认一个被界定的自己，所以他无为（没有常例）而无不为（而随心所欲地行动）。其时他遇到来者——他与来者并行，而不去想自己是谁以及去向何处。

来者

那个抽象的、定义中的“诗”究竟是什么？对于作者与读者来说，这无关紧要。但我们读到或写下一首诗时感到的激动究竟是什么？不要急于下结论，因为这是最重要的问题：这是生死之事。从对其完全无知开始，我们一行行地读或写下一首诗，来者浮现了它的面孔：不会由于我们没有读完或写完而显得不完整，也不会由于我们读完或写完了而露出全貌。写作和阅读都发生在作品被定义之前，而定义是什么？只是对作品的生发之一种。

必须要看到有另一种写作诗歌的方式，它专注于诗歌如何持续地振动我们而不是一首诗一言以蔽之意味着什么

并非不可以有生发——但它不可以替代和覆盖作品。它不可以装作先于作品产生并统摄作品，不可以静止之态取消来者的到来。罗兰·巴特的“作者之死”，那种仿佛创作不需要付出心之血而是早已被模型或模型的碎片决定了的态度，宣告的不仅是作者而且是作品的死亡。尼采早就看见了这片一览无余而荒无人烟的大洋，并为未来的人留下寄语：

“但愿他们可以在那里生活！”

重要的是要在诗中生活！不能忽视人的弹性！这弹性意味的不是“宽容”，而是耐心、温柔和可变。而这弹性需要一种严厉的坚决作为保护：绝不为任何诱惑或威胁主动放弃自身哪怕一寸。一个创作者需要清楚地意识到，正如所有人都模糊地意识到的：以异己为庇护的人是没有未来可言的。无一例外地，当一种话语意识，“代表/作为某一类人而写”的意识进入诗歌之时，就是创造停止之时，界限已经划定，他不可能再前进一步，剩下的只有对“外界”的虚与委蛇。与此为对照，一个经典的“诗人”形象（如李白、哈菲兹或惠特曼）并非意味着一个呼吁着话语之间结束倾轧、以“纯诗”的话语终结其他话语的形象，他们所言说的是一个开端。这里是作为视力去辨认不同面孔的话语意识的终点，同时也是诗能作为行为、作为感官/情感，作为一个最熟悉且亲切的“来者”显现出来、继续向前，而不允许任何一种相对性存在的起点。“来者”并非是“他者”，因为话语意识所显现的只是面具而非任何具体的“我”，真正的“我”只能从行为中显示出来：理解了诗歌的读者，无论他们是否清楚地意识到，是在与这种行为共振。而对那些为数众多的、希望在诗中看诗人的后背从而看到一张“客观的”面孔，并从这位客观的导师这里汲取见识和修养的读者，他们能说什么呢？他们表示了拒斥和许诺。不是像陶潜一样简单地说道“觉今是而昨非”，就是像惠特曼那样，对读者发出自由的邀请：

今天和今晚请和我在一起，你将明了所有诗歌的来源，

你将占有大地和太阳的好处（另外还有千百万个太阳），

你将不会再第二手、第三手起接受事物，也不会借死人的

眼睛观察，或从书本中的幽灵那里汲取营养，

你也不会借我的眼睛观察，不会通过我而接受事物，

你将听取各个方面，由你自己过滤一切。

然而他们并没有停止在这里并不断重复，相反他们已经走了太远——恰如音乐进行一样毫无缘由地推进下去！只有对身份和话语怀有深深焦虑的人才会把他们拒斥话语意识进入之处当作他们的终点。对于诗歌或者说艺术而言这种焦虑不是创作的可能的来源，只是种致死的疾病，它使人在自我保护和自我毁灭之间白白地久久地徘徊，只为了一个与己无关的缘由。这种时代的病症并不能通过博识多闻来克服——如前文所说，正是今天无限的博识多闻的可能性造就了这种焦虑，“如果有比我更好的呢？”对“我”而言不会有更好或更差的因为“我”并不受制于相对之物，相对之物产生出来为了提供一种克服惰性的动力，而今天它成了唯一的现实。

问题不在于对“另一种人”的宽容或向往，问题正出在如何对待“我这种人”有能力采取而不会采取的行为上：如何对待那些“不配做人”（这是太宰治的《人间失格》或许更恰当的一个翻译）甚至也“不想做人”的人、当他们就在我们身上？与他们同行吧，我的回答是，同时从他身上真正明白你的阙限所在、你会做的与不会做的，而在这一系列判断中不加入任何多余的审判意味——因为我们并不处在一个观念稳固的时期，而是恰好相反。在一个观念稳固的时期创作者可以把观念当作不言而喻之事，他可以完全不理会观念也知道自己身处何处，而今天我们必须学会不借助周围可疑的参照物而明白自己身在何处：只需要一种激发，这是创作提供和从中汲取之物。这激发不来自他人而来自我们自己（尽管或许是与意外事件的相遇开启了它），不来自我们的“可能性”，除非你把抬起手臂或转动头部也叫做可能性：只是你之前从来不会这样做，因为你对自己的观念告诉你如此行事。对自己少下判断而多观察，就会更明白你自己能做到什么程度：不要害怕自己的错误和局限害怕到抛弃自己而另寻他物的地步，而逐渐地，你表现出的独创性、那位来者会鼓励你自己，你会得到在创作和判断上自立的能力。

这一切做起来异常艰难，因为我们的语言和生活正被疾病困扰着。鉴于我们的语言和生活那么丰富，它不可能是绝症，但毁掉一两代人、将他们变作木偶却绰绰有余。诗歌并不以语言和生活为基础，但它们的缺陷却也会干扰诗歌的健康：我们应该有在自己身上克服这些缺陷的乐观和勇气，首先是过一种不自相矛盾的生活的乐观和勇气。

健康

今天的诗歌“派别”并不是建立在诗歌“观念”上的，尽管它们确实从这里开始。派别内部的不成文约法是：使用这种节奏，这些词，这样去认定自己。

我们需要那么不遗余力地去破坏“和谐”和“正常”吗？（如果说不破坏就不能重新开始？）今天是有韵而无律的一天，是谁也不知道何为“正常”的一天——你被周围坐井观天的“正常”压迫着，是你的事而不是诗歌的事，虽然压迫导致喷发，但你所喷发之物如果对应这压迫，不过承认了一种权力关系的确实存在，而在别的地方，在别的坐井观天的“正常”那里，你是他们的一员：无害的“艺术家”。

需要一个出口，不是向他物、而是向完整的身体：在你身上存在而在心里若存若亡的部分，向边界开放的出口。只有边界才是异国，而异国是祖国的镜像和对应物。边界是无限可修改的——它不断地遗忘曾经的样子。

别去管你“当时”是什么意思，但保存下那个声音！

我们写下一行而抛弃上一行，就像青年抛弃老年人（在“五四”最激烈的时期，曹聚仁说：多杀中年以上的人……），但上一行遗留下一些东西：我们不自觉地复沓，不自觉地在句中产生出头韵尾韵。只要把注意力放在前行上，保持你自己轻松和正确的感觉——无论它由一首诗的“整体”看来是荒谬的还是合理的。这与你无关。

鉴于我们的语言和生活那么丰富，它不可能是绝症，但毁掉一两代人、将他们变作木偶却绰绰有余

唯一正确的法律是此刻的法律。求仁斯仁至：“求”不是事功的积累而是瞬时的，你想要它，它马上就出现！

但你要为此刻负完全的责任。在一秒钟之内，你要负起一个存在一秒钟的世界的全部责任！

承担起一种疯狂，一种完全，一种清澈而致命（使人“朝闻道夕死”）的状态，需要保持住前行的能力。不要被迷惑，尤其是不要被那个只是名叫“自己”的迷惑。

因为你并不是疯狂、完全、清澈而致命的，你只是一个人。而“人”这个词是毫无意义的，因为它的意义过于多了，它只是有赖于“你”。

一切你所向往的都在你的变化（而不是变化的结果）之中。

而变化是行动。

而行动是无法伪装出来的！

我们不是为了求变化而变化，是为生存而变化。为一首诗不致变得陈腐、俗套、失去生命，为了诗确实地进行我们确实地攀爬，而不是以词句装出在攀爬。在诗中伪装的结果是诗的死亡。

试着把诗说出来，然后听听它的声音，就像听鸟叫。就像听一个完全陌生的声音

仅仅为了活着的人才知道活着是什么意思！它不是一个基础，正如我们诗中声音、形象与语义的关联和进行不是“说些什么”或某个体系的证明，它是全部，是裸露出来的骨架和肌肉，因为这裸露它不得不同时也是皮肤。

我们像一张纸一样薄。

在高处攀爬时，我们的生存就等于我们的手脚、肩膀、紧贴着岩壁的胸腹的动作。在高处攀爬时，我们必须像一张纸一样薄。

身体完全暴露出我们的生命，诗也一样。

美丑对生命是多余的。美学对诗是多余的。唯有当我们就是诗（不能反过来说诗就是我们：诗并不依赖生活中必须依赖的规则！），我们对于诗才不显得多余。在这种紧密之中诗才被写出。而在这种紧密之中我们无暇顾及诗之外的规则：无暇遵守也无暇不遵守：无论是生活的规则、语言的规则还是如何像自己或像人一样说话的规则。

当你分心到规则上的时候，留神。

在创作中，有的人一头撞到规则上，与它纠缠不休，并且大声炫耀这种纠缠。有的人贴着规则的边缘滑行，并宣称这平滑、安全的滑行是某种极限。更不用搭理那些死盯着规则并宣称自己从中获得了力量的人：规则确实会让人以为自己还活着。

语言是有极限的，但诗没有，而且诗也不理会语言的极限。而且诗也不是一种直线的摧毁一切的加速度：它攫取而不占有，吞吃而不消化。它几乎说出一切，但惟独不说最重要的：因为最重要的在说本身之中，就像庄子永远不会说那无待之物是什么，但他说了。

试着把诗说出来，然后听听它的声音，就像听鸟叫。就像听一个完全陌生的声音。

然后继续下去，找到某种确实在继续的方式：是诗在继续，不是论证、叙述、描写、修辞或文体在继续。

为继续我们可以借助一切点，但从这个点上开始，通过对这个点的碰撞，得继续将诗说出来，不是构建出来。诗不是由联想跳跃而产生的华美的东西。跳跃是为了诗的生存。

你可以不会飞，但必要的时候必须懂得跳跃。

如果你体验过了生存是什么意思，如果你写了第一行你觉得可称为诗的，就延续它吧：这件由无数补丁拼合起来的、既不一致也不说明什么意思的连贯的完整。

我们说：完整中有速度。在写中，在倾听中，在感受中，它有种犹豫、不规则的、从整体断裂开来而走上无数分岔的小道的速度（就像跳针的唱片）；在写的拼合中，在阅读中，在声音和形象的不顾一切的突进中，它有种洪流般完整、迅捷、不息的速度。

我们说：后一种速度是我们的生命，而前一种是我们付出的努力。我们的生命将我们的努力烧成灰烬。

不知道这燃烧而去努力的人是可悲的。

燃烧而不知道这灰烬的意义者也一样。

无目的性是创作者要达到的地方（“合目的”？对康德的星空我无法赞同哪怕一个粒子）。而这燃烧是创作者最终的寄托。

生命这种燃烧（这种剧烈的氧化）对于忘我的人而言是多么温柔的存在，因为它对一个人只有一次。

燃烧

总的来说，现代作品以一种非常状态为特征：我们必须如此，因为身在问题之中。作品是一种回答的努力。汉语现代诗一直没有建立起它的格律，并不因为缺乏足够理想的实践或理论，而因为它的问题——诗如何可以成为诗的问题——在诗的格律，或者说诗的规则和习俗问题之先。汉语现代诗有一种根深蒂固的革命的癖好，一种极其自尊的盲目，这是属于一个混血杂种的无归属的自尊。我们心知肚明，没有什么外物能一劳永逸地解决我们的问题，因为能抱的佛脚们尚且自顾不暇。

诗是建立在什么之上的吗？诗之上建立着什么吗？无论读者或研究者怎样说，对于一个写诗的人来说两者皆否。我们时代的诗遭遇或没有遭遇某种强硬的规则，人们将诗当作玩物、教化或累赘，是有区别的，但对诗的存在和继续并无干扰。干扰来自人的轻蔑：当他们停在某个地方，觉得这样就够了，觉得自己是充实、闲暇的，是高贵、尊荣的，掌握了生活与写作的真理及其形式的，这样的人无论作为读者或作者，都已经把脚踩在了诗歌头上，而他们并不清楚他们踩在了什么东西上面。

但这些人并不是我们要反对的，他们不值得我们反对。在今天，一个写诗的人并非付出了什么而要拿回什么，他所付出和得到的都无可限量，因为那个极限尚未被规则命定。一个无家可归的人必须要找到家吗？一个失去规则的人必须要找回规则吗？我们这些写诗的人暂时存在的地方，就是我们点燃自己的地方。在这暂时之中有不迁的波动的永恒存在。比起安全地一步步爬上诗人等级的阶梯，这要幸福得多。燃烧是持续的、变动的、消除边界的过程，在规则严整的时代它烧毁规则，在规则软弱的时代它既是行动也是视野的地平线。地平线不会停止推进，直到一个人停止行动。除了今天所写的之外，没有什么在今天为诗歌做出保证。没有什么极致的诗歌，或依靠积累的诗歌。诗的全部在诗的行动之中。一位禅师说“暂时不在如同死人”，换句话说常在的人就是永生的人。不要依赖，不要祈求，耐心、信任自己，并且不停前进。借助且只借助手边既有的一切，我们能为无尽的诗作出实质的证明。

燃烧是持续的、变动的、消除边界的过程，在规则严整的时代它烧毁规则，在规则软弱的时代它既是行动也是视野的地平线

编辑/张定浩