亡魂的深情 评赵志明《我亲爱的精神病患者》

李壮

亡魂的深情 评赵志明《我亲爱的精神病患者》

李壮

一

他讲述的都是最贴近人间世的故事，却能写出一种“非凡间”、“不蒙尘”的质地

那亡魂坐在神佛的面前，安静地、最后一次地，把自己那些自尘间带来的旧日记忆娓娓道来。

讲述完毕，就饮下那碗孟婆汤。那些人世间的爱与悲伤，从此再不相干。

这是我读赵志明小说的时候，脑海中浮现的一幅画面。这个亡魂就是赵志明。当然，现实中的赵志明活得很好，但在小说中，那个作为“讲述者”的赵志明，的确常常让我想到那些深情而忧伤的亡魂。

赵志明的小说经常给我这样的感觉——他讲述的都是最贴近人间世的故事，却能写出一种“非凡间”、“不蒙尘”的质地，这种纯净让我心惊。《我亲爱的精神病患者》一书中的许多篇小说，都让我在阅读的过程中产生了“掉魂”、“入定”的幻觉，于是我揣测作者在写这些故事的时候，一定也是“灵魂出窍”的。我认为赵志明在这里一定已化身成了某个温暖而孤独的亡魂，坐在神佛的面前，回看悲伤的人世，然后开口，把那些故事一一讲述出来。

灵魂出窍者的讲述，可以是精神病患者的呓语，也可以是通灵者的神谕。二者本来相近，就看你如何理解。然而有一点是没有疑问的：无论呓语还是神谕，都是一种未受污染的直觉话语，这些看似错乱的言说往往比“精致的小聪明症患者”更加贴近生命的真相。

二

这种亡魂般的叙事效果，首先与赵志明选取的角度有关。《我亲爱的精神病患者》中的小说，大都采取了一种少年视角。

从最基本的层面来看，《I am Z》、《歌声》、《还钱的故事》等故事的主角都是少年。少年的目光有一种新鲜的力量。所谓“司空见惯”、“见怪不怪”，往前一步就是对万物的“熟视无睹”，那是谙熟于生计的人类千百年来永恒的悲剧。只有在涉世未深的少年眼中，这个世界的生死聚散、人情冷暖都是新奇的，往往呈现出千百种表情。它们光怪陆离，充满疑问，并因此意味深长。

在这一点上，《一家人的晚上》是一个极端的故事：小孩子心里空明，竟能看见无常，看到死亡，看到某种莫名奇妙的幻觉——而这幻觉在小说中又似乎与所谓的真实混淆了。那两个嘟嘟囔囔的姐姐看到了什么呢？酒馆，镇子，不咸不淡的酒肉朋友们，但偏偏把父亲和那漫过了他的死亡看漏了。只有小孩子从空气中捕捉到了那些微妙的因子，看到了“空气被他破开，两边的空气朝后涌，在小德的身后聚合”这样的画面。当然，小说实际的重心有相当一部分其实是落在德婶的唠叨、两个姐姐的抱怨及其推展开的乡村生态图景上面的；妙的是，小德的少年梦魇一出现，立马像一个精美的画框，把那些琐碎日常的冬夜乡村细节裁切、装裱起来了——在这种超现实的瞬间注视之中，那些夹杂着荒野风声的、最为“平庸现实主义”的等待与对话，竟一下子充满了奇特的质感，甚至变得惊心动魄起来。

“小德把头蒙在被子里，他能清楚地听到雪花飘落在屋檐上的声音。”赵志明在文末这样写道。或许，只有见了鬼受了惊，你才能听到屋顶落雪的声音；也只有在少年因纯净而通灵的耳中，才会不时回荡着庸常生活背后那被成年人忽略掉的隐秘声响。

在那些不至如此荒诞的故事里，赵志明的笔触也有异曲同工之妙。《还钱的故事》如其题目，当然还是写到复杂的乡村亲戚关系，微妙、恼人。但它们在少年人的回忆中不断延宕、放逐，其纠结、麻烦、令人疲惫的部分最终竟自己把自己消耗掉了，只剩下那些旁敲侧击，反而更有力量——少年人涉世未深之中对人心的了悟和揣摩，难道不是更有意味？《我们都是有痔疮的人》也是这般。农村兄弟分家以及逃离故乡，并不是什么新鲜的话题，但是由痔疮的角度和少年之眼写出来，竟有了一种深沉的魔力，诞生出一种悲剧性的情感，把那些琐碎都融化掉了。最终，我们会跟随着主人公结尾处对记忆的遥望，回看父亲的死、哥哥的生活，还有那似乎暗示了什么的痔疮——这时落在我们眼里的，竟是一片落日的金色余光。

在涉世未深的少年眼中，这个世界的生死聚散、人情冷暖都是新奇的，往往呈现出千百种表情

事实上，赵志明笔下的“少年”，并没有浅薄地局限在生理意义上。正如尼尔·波兹曼所说，“童年这样的概念得以产生”，根本上源自“成人”概念的变化；而在历史上，“印刷机的发明……创造了一个全新的符号世界，而这个符号世界却要求确立一个全新的成年概念”，因而，“儿童被从成人的世界里驱逐出来”。在赵志明的故事之中，现代文明的“符号世界”在很多时候是缺席的，那片记忆中的乡土沉浸在一派浑然天成的混沌之中（且不管这种“混沌”在现实中是否属实），因此“少年”（与波兹曼所讲的“童年”同理）也就不再是一种被制造出来的“概念”，而是一种可以普遍实现的精神状态。《钓鱼》等篇目，讲述的并不是少年人的故事，却无疑暗含着一种少年般的眼光。何谓“少年般的眼光”？我们看《疯女的故事》开头：“有一个女疯子，大家都不关心她，她吃什么，穿什么，说什么，做什么，大家统统不关心。好像女疯子不是人，没有生命，没有生活的权力。”“大家统统不关心”，作者却为疯女写了一篇小说。这便是少年人的眼光：在他的眼中，世俗眼光所忽略、屏蔽的一切，在他这里却是难得的珍宝；那些看似无意义的细节，却总能在不经意之间折射出微妙的人性之光。

真正的少年目光，暗藏着一点疏离喧嚣的孤僻，具有一种不蒙尘埃的洞悉

这就像《钓鱼》里写到的：“是的，一点都不重要。就好像我钓鱼，难道非得钓到鱼吗？”重要的不是“鱼”，而是“钓鱼”。世人不是这样的。“女人们不稀罕爱情，但她们都需要大鱼”（《关于一场大雨的记忆》）。只有“我”，钓鱼不为吃鱼，却发现了那份静坐水边、面对众鱼的喜悦或寂寞。于是，“我把鱼钓起，又放回大河”；“我甚至学那姜太公，不用鱼钩，只垂一根线在那水里”；“后来，我连竿子什么的都不用了”；而“再后来，我甚至不用到水面坐着了”。

《钓鱼》中“我”的身上，具有一种本原性的孤独。这种孤独，其实也是《我亲爱的精神病患者》里的许多人物内心普遍携带着的。而这种孤独因为尚未压抑，最终竟幻化为一种奇迹般的自由。这种奇迹般的孤独和自由，是属于少年人的。这个意义上的“少年”，与年龄无关，只与心灵有关。在我们身边、在我们各自的成长过程之中，想必都见过太多的“少年老成”：他们知道自己要什么，知道什么对自己有用，因而学会了精确地筛选自己的一言一行、过滤自己观察世界的眼光，以此换得在世俗秩序中的优势地位，以及手握权力的老年人们赞许的眼光。他们是年轻人，也是聪明人。但他们在根子上与“少年”无关，也与文学无关。

真正的少年目光，暗藏着一点疏离喧嚣的孤僻，具有一种不蒙尘埃的洞悉；像《钓鱼》中那个“我”，能够从家里的地面上看到水与鱼。透过生活厚重的烟尘，这种目光近乎新生，而新生其实更近于死亡。因此，在这种少年般热切纯净的注视中，一种“灵魂出窍”的状态便在瞬间得以实现。当然也可以反过来说：当赵志明在一种“灵魂出窍”的状态中来到神佛的面前，那种来自少年的记忆便复活了。这种隔离了人情利害和习惯污染的少年目光，使一种来自生活现场、却又迥异于惯常生活的画面呈现成为了可能。这是对尘间万事的非尘间式解读，它与我们的生活隔了一层，而恰恰是因为隔了这一层，一下子抵达了更深处、更本质的东西。

三

在这个意义上，所谓“隔了一层”，反而造成了更高层面的真诚。正是这种真诚的“隔”，成就了赵志明小说中一种神秘而可贵的气质。

孟繁华《乡村文明的变异与“50后”的境遇》中，专门谈论了当今文坛一批“经典性作家”在写作上的困境。在他看来，曾经辉煌的乡土叙事已经走入了死胡同，诸多问题纷纷出现。至于“50后”的“境遇”具体究竟是什么，他在另一篇类似文章的题目中讲得更加直接，“50后的终结”。文章发表之后，赞同者有之，反对者有之。其实静想一下，“50后”会终结吗？文学创作毕竟不同于生物界的进化淘汰，塞万提斯去世四百年了，《堂·吉诃德》还在被不断地阐释和改编，也谈不上什么“终结”。那么文学中的乡土经验会终结吗？也不见得，城市化再怎么飞速发展也无法完全抹去乡村文化的痕迹，何况文学记忆本身就是抵抗现实空间的重要方式。真正面临终结的，恐怕是对乡土经验的固有呈现方式。在以往的文学中，作家曾经对乡土生活的权力分析有过集体性的迷恋，这种迷恋与中国现当代的动荡历史、与乡村文化中人性的隐秘本能结合在一起，提供了一批经典性的文本。但任何一种写法，都不可能是一座无限制产出的富矿，我们的读者也不是一口口随意填塞的枯井。当那些大队书记的权力发家史、小农生活的鸡毛蒜皮、邻村农妇的偷情故事被一再地重复，免不了会散发出故纸堆的陈腐气息，更糟糕的，则会变成皮笑肉不笑的长篇段子。

今日中国文学乡村经验书写的问题在于，它们与土地上的故事贴得过于紧密了，以致失去了应有的距离，变得难以呼吸。当文学对琐碎的现实和生活的算计变得过于迷恋，就是应当警惕的了。当现实的逻辑在文学中变成了要我们迈着柔软步容环绕舞蹈的“力之中心”，那么读者也就难免像里尔克笔下的那只豹子，被那数不完的栏杆“缠得这般疲倦”，而这样的文学作品便也就成了“它好像只有千条的铁栏杆，千条的铁栏后便没有宇宙”，其精神境界于是大可以怀疑。

赵志明写的也是乡土经验。但他的少年视角以及亡魂般的讲述姿态，使他的小说具有了一种甩离“力之中心”的离心力，一种飞越铁栏的超越性动能。我没有乡村生活的少年经历，但赵志明的小说却能够深深地将我吸引，因为这些故事更贴近我们的内心，而不是贴近账本、算计和小农式（或小市民式）的狡黠。所谓乡土或所谓都市，大都只是小说起飞的跳板；落到根子上，好的作品所抵达的，不是乡村、不是都市，也不是海底世界或者外太空，而是生命最本能最真实的经验。在这一点上，赵志明无疑是成功的。

赵志明的小说之中，充满了最真实、最痛切的生命体验。更难得的是，这些真实而痛切的体验，往往是经由一些看似自由散漫、荒诞不经的故事呈现出来，这无疑是得了以虚为实、四两拨千斤的东方美学神韵。

《歌声》一篇便是这样一个典型。小说不长，由父亲的病开始，到“我”的一个梦结束，换算到书本上面，也不过短短八页。《歌声》一篇里人物简单得很：父亲、母亲、我，最后演唱团里几笔带过的侏儒勉强算得半个；形象最为丰满的，倒要算是“中途阑入”的母狗阿黄。结构也恣肆飘荡：本应作为故事主体的“为父亲唱歌”部分只占了最初三分之一，第二节“有点莫名其妙”地插入了我与我家的狗“阿黄”的故事，第三节则是看歌唱演出的荒唐经历和一个似是而非的梦。然而正是在这看似纷乱的讲述之中，一种强烈的情绪氛围悄悄形成了。没错，这是一篇没有什么严密情节的小说，但它恣肆却不混乱，我们每个人都知道它讲述了一个怎样的故事。当下面这样的句子出现的时候，我们每个人都懂得它意味着什么，都会感到某种丝丝入扣的恐怖，同时在恐怖之中捕捉到一种似曾相识的悲凉：“我有过这样的错觉，我躺在床上，只有用手捂住嘴巴，才能确信不是我在唱歌，而是房子在唱歌。”“对着墙根撒尿的时候，我发现墙基已经爬满了青苔。也许有一天，青苔会攀上墙壁、屋顶，会覆满人的身体和灵魂。这是可能的。”“有什么办法呢，熟悉的旋律一起，我的嘴巴就不由自主地张开了。所有的人都在看着我，我害羞极了，想闭上嘴巴，可是闭不起来，嘴巴不属于我了。我又惊又怕……我只有跑回家中，站到父亲的床前，把歌唱完。”

好的作品所抵达的，不是乡村、不是都市，也不是海底世界或者外太空，而是生命最本能最真实的经验

当然，我不得不刹住我的引用，因为赵志明小说中这样富于穿透性的笔触实在太多，他的文字就好像南方淫雨气候里的毛巾，无形中已为情绪的重荷所浸透，随时随地一拧，都能够拧出水来，区别仅仅在于他何时何地以何种方式拧出那一下。这样的叙述与其说是写出来的，不如说是自行生长出来的。它带着浓浓的“痴”味——在现代文明的病理学术用语之中，“痴”大概就可以像本书的书名那样称作“精神病”。然而在东方传统美学之中，“痴”是一种境界。《红楼梦》里有“世事洞明”的一面，然而真正动人的地方，恰是在于那一股子“痴”劲儿。它让我们摸不着头脑，然后在不知不觉之中用一句话或是一个动作的回味穿透你的身心：好比在一片清晨的迷雾之中，一根不知何处飞来的长矛，带着瞬间的刺痛感贯穿了你的胸膛。

这种迷雾包围，再次让我想到了开篇说过的神佛。正是浓浓的迷雾把我们与世事纷扰隔开了，它让我们成为自己，成为生与死之间一种深情又微妙的状态。大雄宝殿上，缭绕的香烟遮盖了佛陀的面容，也吐纳着香客们各怀心事的发愿；又像《旧约》记载中的西奈山，耶和华在不可企及的强光和云雾之中向摩西袒露出一个族群的命运。

这种迷雾的包围、茫然的疼痛以及与之相关的对死亡的不可避免的预感，其实已经接近了某种宗教性质的顿悟。转换为文学语言，便是一种对存在之悲剧性的直觉般的体察。进一步讲，赵志明的小说似乎已接近于一种生存的寓言，或者说命运的隐喻。这让我想起《I am Z》中的少年，他在尘间万物的身上打上自己的记号，最终却发现“万物悠然自得，只有他在做着自以为是的毫无意义的事情”。

当然最后，总又会有一种东西把这种玄而微妙的情绪拉回到地面。是什么东西呢？每个读者都可以有自己的理解。在我看来，那是赵志明在文字间不动声色流露出的、浓浓的生之眷恋。

四

于是，在这雾气氤氲之中，少年眼中的乡村，便不再是那个琐碎纠缠的老家，而是成了永恒的乡村，成了人世间大同小异的生死场。这雾气也使万物改换了模样。赵志明笔下的少年们，总像是经历了一场小小的晕眩，醒来后便是在云端俯瞰乡土；又如同让目光穿越记忆的漫长烟尘，去打量前世的一切。是的，还是我开头想象过的场景：亡魂坐在神佛的面前，安静地诉说着自己的一生。

当然，这样的比喻与现实中的宗教无关，但它的确与一个写作者讲述故事的方式、姿态大有关联。二者之间大量的共通性首先乃是基于如下事实：人在神佛面前是不需要撒谎的。

不撒谎，因为撒不了谎，上帝是洞悉一切的。况且，一个亡魂，他对自己的生前之事又有什么好隐瞒呢？到了这里还要虚伪粉饰，那可是货真价实的“死不悔改”了。

不妨来说说“真诚”。一个人在单独面对上帝的时候，就如同他单独面对着自己，人在这个时候是坦诚的，也是真实的，他卸掉了一切伪装的理由。赵志明在写这些小说的时候有没有单独面对上帝这个很难考证，但我们都可以看出，赵志明的这一系列文本是多么干净、纯粹，仿佛那是一条单行的车道，所有的文字最终都仅仅通向写作者自己的灵魂。可以想象，在写下这些文字的时候，赵志明面向的一定是另一个独立的时空，一个寂然、静止的时空。如此，他笔下的故事才能如此安静、细腻，这样娓娓道来而感人至深。

当然，“真诚”这一点在小说里是不太容易举例子的，因为它是一种整体性的状态或气质，相比较而言，要举例说明一个作家“矫情”或者“虚伪”则容易得多。但小说整体的“真诚”终究会投射于具体的行文，落实到文字上，便成就了一种自然而然的丰满、充沛之感。

《我是怎么来的》开头第二段：

我老师姓汤，我叫她汤老师，是一个中年娘们，一个好老师，我到现在还记得她。汤老师让我回家跟大人要一个好一点的名字，说没有好名字这学也不用上了。一听不能上学堂我就害怕了，一路哭哭啼啼回去，到家就找我爹我妈，找了好几处地方都没有找着，幸亏有人看到我哭的怂样，告诉了我爹我妈，说，快回去看看吧，你家伢子都哭成一个邋遢鬼了，可怜巴巴地在到处找你们呢。

这一段很不惹眼，其实写得漂亮，三言两语，迅速把改名字的事情缘起接续到找爹妈改名字的事件本身。一段话连续跨越了三个场景：老师那里的场景，我边哭边找爹妈的场景，在某个未知地方邻居嚼舌头告诉爹妈的场景。其实这段文字承受的叙事压力很大，作者讲出来却如此生动，语气转换极其自如，形象、画面如在眼前，若非有心有情在其中，大概很难写出。而开头一句也颇有意思，“我老师姓汤，我叫她汤老师，是一个中年娘们，一个好老师，我到现在还记得她”，唠唠叨叨，甚至有些荒唐（例如“中年娘们”跟“好老师”两个风格完全不同的判断语紧挨着），而到了“我到现在还记得她”，则一下子感觉出作者的目光和表情来了。类似的文字很多，很难用文学理论概念加以分析，但用心细细咀嚼，便越发能觉出味道。面对这些文字，我们大概可以想象作者写下它们时的神情：轻闭双目，身体微微摇着，沉浸于回忆之中，自言自语而心无杂念。

大凡文字舒服、耐读，大都是因为贴切，像冬夜与一老友坐而谈起另一老友，又随意斟饮几杯，便有种天然的舒适度，又有几丝游离的暖意在里面。赵志明的文字就是这样，我在他的小说之中很少读出造作或暴戾之气。故作姿态就会造作，急于求成则易暴戾，说到底，都是因为考虑了太多与讲故事无关的事情。赵志明的“真诚”，首先就“真诚”在这里：姿态性或潮流性的东西他不怎么关心，他只关心这篇小说本身——进一步讲，甚至连“小说”的概念在赵志明这里都是无关紧要的，他考虑的仅仅是“把那些事情讲好”。这真应了曹寇在本书序言里所说的：“我就对他说：‘你为什么不写点？’但我没有说‘小平你是个天生写小说的’，没人是天生写小说的，我们天生是来活命的，然后去死。”

这样的表达已经很接近赵志明的文字给我的感觉：他就是来把那些人和事讲出来，然后忘掉。这是一种语词和气息上的浑然天成，它源自写作者的真诚，它使得赵志明的行文充满了自由、潇洒、甚至神秘的气息。

《钓鱼》里有这样一段话：

姿态性或潮流性的东西他不怎么关心，他只关心这篇小说本身——进一步讲，甚至连“小说”的概念在赵志明这里都是无关紧要的

越是靠近村庄，越是靠近这条鱼生命的终点，我犹豫了，考虑是不是把它放走，放它回到水的深处，把它藏起来，和它建立某种感应，在我钓鱼的时候，它会在水面时隐时现。它会赶跑我的鱼，它会让我眼前的水面热闹起来。可是已经晚了，这样的大鱼一旦精疲力竭，基本上就不可能复原了。即使把它放了，它也是死路一条，在某个水草丰茂的地方静静腐烂。

这样的句子极适合在夜深人静的时候读。读的时候，你将能够听到句子自身的回响，从夜色四合之中隐约看到水草丰茂和那条垂死的大鱼。

赵志明一再在长短句的交替中切换着现实与想象的维度，翻掌为实，覆手为虚，画面跳跃，喃喃自语……再怎么超现实的情节，依然是一副坦诚平静的语调：在这种语调之中，多么荒诞的情节，都不知不觉地充满了真实的质感。在这样的语调之中，赵志明把荒诞不经的故事消化成绵绵回忆之语，正如把人性善恶的惊心本相消化成风轻云淡的从容讲述（如《世上的光》），正如把世事冷暖的无可奈何消化成带有茶叶末气息的闲聊调侃（如《还钱的故事》）。

总体的真诚姿态，成就了内在的松弛、才思的自由，在更深的域界中接通了那些隐秘的情思，于是有了那些对万物神秘而微妙的洞悉。这种微妙的洞悉，来自作者每一条嗅觉神经的敏锐捕捉，也是从指尖拂过寻常事物时每一丝真实的灼烧感传递而来。它使赵志明的小说在经验和语词之间产生了火花，那是种会心一笑的默契，随即达成的是言与义之间的瞬间接通。我们看到赵志明的小说语言常常有一种“诗的精确”：“好像我钓鱼的目的就是让她做菜。她做鱼的手艺越来越好，但她吃鱼的胃口越来越差了。”“我钓着鱼，想到雪能够覆盖鬼住的坟墓，却不能够覆盖人住的房屋。第二天，我的母亲就走了。”这样的句子具有优秀诗歌身上携带的要素：一种神秘而精确的直觉。这样的直觉，能够一下子激活你对世界的细微感知，简单却近乎奇迹，装腔作势者绝难拥有，真诚自在者方可寻得。

正因有这种真诚在，赵志明小说中那种天启般的对生存感受的洞悉，最终引向了对人性善恶的毫无鬼胎的展示，并且以灵性的完全释放，带出了身体的绝对在场。于是，那些脏也是干净的，那些悲哀也是喜悦的。正如在神佛的眼中，一切秩序井然的生活都带着命定的崩坏，所有那些喜悦，也都滋生着无穷的悲悯。

穿越漫长的字纸与记忆，我们看到的是赵志明那超越性的目光。真正的洞悉和超越，往往是出于“干净”；而心灵的干净，是一种至高的情怀。

于是，在这种对“干净”的想象中，我们终又回到了开始时的画面：那亡魂坐在神佛的面前，安静地、最后一次地，把自己那些自尘间带来的旧日记忆娓娓道来。讲述完毕，就饮下那碗孟婆汤。那些人世间的爱与悲伤，从此再不相干。

是的，这些故事只讲一次。因此，它寄托了亡魂全部的深情。

五

当然，直到这里，我讨论的还都仅仅是赵志明《我亲爱的精神病患者》这一本书。这是作者的第一本书，而在这本书之后，他将如何去写？

其实我可以想象评论界对赵志明小说可能存在的微词。乡村叙事的局限性、过分贴近个人经验、对少年记忆的依赖……事实上，我对赵志明的欣赏和赞美，也并不意味着我对这些问题种下的风险基因熟视无睹。这种“少年灵歌”式的写法，能够带给读者巨大的震惊，但长远来看，未必能够有效地持续。毕竟记忆是有限的，现实则在无限延长；少年们的乡村传说总有透支的一天，只有都市的荒唐每日都在疯长。

赵志明如今生活在北京。在其《侏儒的心》中，已经能看到许多新的元素：故事从一场酒局开始，引出了当代都市阴影下一场畸形的深情。此外，在作者自己的微信和最新出版的同人性质出版物《反常》上，我也读到了赵志明许多风格不同的作品。我对此感到新奇、感到惊喜，但也有一点点隐忧，因为当下经验、都市叙事与赵志明此前的写作之间还是存在一定的距离：故乡回忆远，都市是非近，靠得近了，那些“通灵”的叙事魔术如何开展？玩近景魔术，最须功夫了得。更重要的一点，乡土社会是熟人社会，城市结构则充满陌生；记忆世界大致稳固，都市生态则注定漂泊。在《我亲爱的精神病患者》中，赵志明可以面对神佛、自我和记忆，以喃喃自语的方式完成一篇漂亮的小说；然而进入都市，他很可能要以“游荡者”的姿态去面对这样一幅画面：“这个画面罩着一层薄纱，这层薄纱就是人群在古老都市的起伏中随波逐流。”

再如“少年视角”的问题。我在前文中引用过波兹曼的观点，在他看来，“童年”概念是以印刷媒介为代表的“符号世界”对人群进行分割的产物，而20世纪以来新媒体技术的无死角冲刷已经导致了“童年的消逝”。如果说此前的赵志明尚能够通过对“符号世界”的有意规避，将“少年”由狭义的身份概念普化为某种精神状态，那么一旦深度介入都市经验，他将会发现，在这里甚至是没有“少年”的。当赵志明不得已要抛开“少年”的视角（再为自己凭空虚构一个城市少年的过去显然是不聪明的），他该如何去处理大都会生活中那些纷杂焦虑的经验？或者说，那种赵志明小说独有的语气和意味，是否还能够保持？

挑战往往连接着期待。我想，如果赵志明能把那种独属记忆的深情（而未必是“记忆”本身）成功移植到对当下经验的讲述中，如果还能有一种少年般的震惊可以有效地穿透现代文明的庞大机器，如果作者还能以“纯净”、“真诚”的讲述赋予这肮脏亢进的都市以超越性的光彩，那么赵志明带给我们的，就远不止“惊喜”这么简单了。

这也让我想到《侏儒的心》结尾处的那只石头狐狸。当它决定跳出院墙，进入外面的世界，回头就已经不可能了——回头，就要像小说里写到的那样，再次变回石头。

❶【美】尼尔·波兹曼，《娱乐至死·童年的消逝》，章艳、吴燕莛译。广西师范大学出版社，2009年5月版，第182页。

❷孟繁华，《乡村文明的变异与“50后”的境遇——当下中国文学状况的一个方面》。《文艺研究》，2012年第6期。

❸孟繁华，《乡村文明的崩溃与“50后”的终结》。《文学报》，2012年7月5日。

❹曹寇，《一个货真价实的中国人》。《我亲爱的精神病患者》，中国华侨出版社，2013年12月版，第1页。

❺【德】瓦尔特·本雅明，《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译。三联书店2012年7月版，第82、83页。

❻【美】尼尔·波兹曼，《娱乐至死·童年的消逝》，章艳、吴燕莛译。广西师范大学出版社，2009年5月版。

编辑/黄德海