文明的镜子，还是语言的囚徒？

张宪光

文明的镜子，还是语言的囚徒？

张宪光

卡斯帕·豪泽尔是欧洲历史上一个神秘的弃儿。他于1828年5月26日被人抛弃在纽伦堡的一个广场上，智识低下，身体虚弱，几乎没有语言能力。关于他的身世，人们有各种各样的猜测，有人说他是巴登公爵的继承人，也有人说他是拿破仑的儿子，因受到迫害而被囚禁。五年后，卡斯帕又离奇地被刺身亡，为他那本就神秘的人生更增添了几分诡异。一个多世纪以来，关于这个弃儿的研究资料以汗牛充栋来形容，一点儿也不为过，甚至还出现了多部以卡斯帕命名的电影、小说和戏剧。我感兴趣的是其中差异颇大的两部，一部是出版于1968年的彼得·汉德克的戏剧《卡斯帕》（收入《骂观众》，上海人民出版社，2013年1月），一部是沃纳·赫尔佐格拍摄于1974年的电影《卡斯帕·豪泽尔之谜》（又译作《人人为自己，上帝反大家》、《加斯·荷伯之迷》）。“卡斯帕”是一个多功能的艺术符号，在不同的艺术家那里有了不同的能指与所指。

两部作品中，赫尔佐格的电影更接近卡斯帕的身世。在影片的开始部分，赫尔佐格用一个略显乏味的长镜头跟踪着卡斯帕，跟踪着那个穿着黑衣的所谓父亲将他带离地牢，然后踢着他的脚后跟教他走路，最后冷酷地把他弃置在广场上。此时的卡斯帕，像白痴一样来到文明的门口，除了那封匿名信、一本祈祷书和僵硬的身体姿势，他携带的只有一个他无法理解的句子：“我想像我的父亲一样成为一个勇敢的骑手。”以及一个词：“马驹。”在最初囚禁他的地窖里，他唯一的玩具就是一个木马。也许在内心深处，他想驾驭着那匹马驹骄傲地驰骋在大地上，可是实际上他却连走路、说话也不会。他最早接触到的人间温暖，是在收养他的一个农夫家里。农夫一家平和耐心地教他坐，教他吃饭，教他说话，给他洗澡。最感人的一幕，是有一次他独自与房东家的婴儿呆在一起，他好奇地用自己的手指逗弄小孩，过了一会儿房东太太来了，将小女孩放到他怀里，他以僵硬的姿势抱着孩子，流下了这个半野人的第一次泪水。赫尔佐格用冷静的镜头语言和舒缓的节奏，生动地呈现了卡斯帕最初的人性苏醒。与此相呼应，在影片的结尾部分卡斯帕满面泪水地讲述了一个人类穿越沙漠的寓言，然后就走完了他神秘的一生。

与人性苏醒同步的，是他的语言能力。在学习语言的过程中，他让人惊异地保持了自己无瑕的人格和纯真，甚至本能地对人类的文明改造表示了怀疑。一位牧师试图劝说他承认在地窖里就心怀上帝，他则果决地说：在地窖里，他从没想到过上帝的存在，现在也不相信上帝凭空创造了一切，因此他拒绝跟随牧师祈祷。在电影的后半部分，卡斯帕又说教堂的圣歌就像鬼叫，牧师的布道也像鬼叫。在他的眼里，万物都像苹果一样有自己的生命和意志，可以滚落到人类的意识之外，而不是像人类自以为是的那样按照人类的意志而存在。他是那样的无矫饰地宣称自己的床是最能带给他快乐的地方，那样大胆而坦白地宣称自己的降生是一个堕落。当哲学教授提出真理村和谎言村的逻辑问题时，卡斯帕又以一个关于树蛙的问题把人类苦心经营的逻辑利器嘲笑了一番。在出席一个上层人物的聚会时，这个“穿着高贵的野蛮人”又不合时宜地告诉那些太太小姐们，住在地窖里要比在外面好得多。

卡斯帕在此次聚会上遭受的冷遇，折射了他和文明世界的根本对立。人类引以为傲的宗教的神圣、哲学的智慧与理性、世俗生活中的道德教化等等，在卡斯帕出于天然的本能与素朴的逻辑面前，显得那样荒谬和尴尬。很显然，赫尔佐格不想把这个故事拍成一部忠实的传记片，而是融进了许多哲学元素以及对文明的思考，其中的一些情节和细节，都是由导演赫尔佐格自己构思、创作的。影片的开头就是一个长达半分多钟的麦浪翻滚的场景，然后打出几行字幕：“你没有听到周围恐怖的尖叫吗？那个尖叫的人在呼喊安静吗？”赫尔佐格一开始就把我们带进一个关于尖叫和寂静的问题。卡斯帕从小生活在地窖里，被一个不知身份的黑衣人像牲口一样饲养，连站立都不会，更遑论语言表达。也许在所谓文明人看来，他是病态的，不正常的，低能的，可是在他的寂静里隐藏着令人恐怖的尖叫。如果仔细倾听，我们可以听到，在他讲述的爬山之梦以及穿越沙漠的没有结局的故事中，仿佛有一声声关于人生和人类命运的凄厉尖叫。也许人类只能像影片结尾的那个书记员一样自我安慰，因为我们终于可以通过医学的证据证明卡斯帕生理的畸形导致了他各种奇怪的行为，为自己生活的庸常和合理性找到存在的理由。一位网友说得好：“科学和冷漠最终取得了对这个可怜的非人的胜利。”可那终究不过是讳疾忌医的自欺。

在学习语言的过程中，他让人惊异地保持了自己无瑕的人格和纯真，甚至本能地对人类的文明改造表示了怀疑

赫尔佐格使用了自然主义的拍摄手法，可是他从“没有企图用百分之百真实确切的方式来讲述卡斯帕的故事”，他最关心的并不是历史的再现，而是这个奇怪的故事本身及其“超验的狂喜”。彼得·汉德克的戏剧《卡斯帕》，则完全抛弃了卡斯帕的人物背景和故事要素，从反方向表现了一个语言奴隶的成长过程。汉德克在剧本开头的舞台说明中指出：“剧本《卡斯帕》表现的不是卡斯帕·豪泽现在发生什么，或者过去发生什么，而是一个人可能发生什么。它要展示的是，一个人如何通过说话而学会说话。它也可被称为《说话刑讯》。”语言成了戏剧的主角，也成了塑造人的工具，成为审讯者。

语言成了戏剧的主角，也成了塑造人的工具，成为审讯者

卡斯帕登上舞台时带着苍白的面具，带着惊讶、迷茫的表情，像一个初入尘世的婴孩，不知道如何迈步，如何说话，随身携带的也是一个孤独的句子：“我也想成为那样一个别人曾经是那样的人。”而且他也同样不理解这个句子的含义，只是凭着本能重复它。其实此时的卡斯帕，正是他想成为的那个人。这和赫尔佐格电影中卡斯帕刚出场时那句台词的含义有很大的不同。电影中的句子寄托了更多世俗功利的理想，戏剧的这句台词则具有强烈的形而上的含义，意味着“语言”这根驯化棒终将使我们失去原初的状态。

汉德克认为“语言习得即语言刑讯”，并尝试用一种具有后现代色彩的戏剧手法来表现它。因此，表面上看去《卡斯帕》是一场语言的狂欢，充斥着无理性的表达和语言的混乱，实际上《卡斯帕》对语言规训的结构和过程有着清晰、甚至是拘谨的细腻描述。语言规训从卡斯帕的无语阶段开始，然后进入私人语言阶段，不断重复“我也想成为那样一个别人曾经是那样的人”这句话。随后提词人以各种方式表演说话，强调语句的功能性，即通过语言来学习秩序。然而卡斯帕却在规训中丢失了那句唯一的台词，变得语无伦次，舞台上只剩下了提词人那毫无理性与逻辑的句子。于是语言的教育阶段开始了。卡斯帕从词语出发，渐渐变成了提词人的应声虫，物体本身被词语取代，成了图像和客体。他渐渐屈服于规则，并按照提词人的逻辑学会了危险而虚假的推理，逐渐掌握了符合语法的句子模式。提词人的句子逐渐复杂，从单句变成了复句，舞台回荡着的是各种关系复句的声音，是肯定句、否定句的展示，是副词、连词句型的演练，提词人与卡斯帕之间渐渐形成了默契。卡斯帕的语言表达复杂起来，篇幅也越来越长，人称不停地变化，语言越来越充满暴力和绝对性。等到第61幕，舞台上同时再次出现了五个卡斯帕，标志着他进入了同化阶段，完全被语言秩序控制了，连声音也与提词人变得相似。此时，句子已经成为卡斯帕应对世界的唯一的权宜之计。虽然在戏剧的结尾部分，卡斯帕试图反抗语言的规训，并表现出一定的语言创新性，但反抗是徒劳的，他始终言不及意，最后只能在语言的失控中不断重复“山羊和猴子”这种虚妄的表达而荒诞地收场。就像一只一直在寻找鸟笼的鸟儿一样，卡斯帕被语言秩序捕获，并彻底地被图像所异化。

汉德克的早期戏剧作品基本上是用“语言游戏”的方式来颠覆传统戏剧人物的主体性，深受维特根斯坦“语言游戏”理论的影响。不过，他的语言狂欢与维特根斯坦的理论走向亦大异其趣，甚至可以说是维氏理论的一种反讽。“图像”是维特根斯坦最基本的概念之一，他认为思想是事实的逻辑图像，命题是实在的图像，因而在语言和世界之间存在着一种图像关系。这一观点极大地影响了《卡斯帕》的台词的结构特点。第23幕中提词人说：“每一个物体无疑是一个物体的图像：每一张真正的桌子都是一张桌子的图像。”桌子、椅子、扫帚等语词本应是现实世界的图像，可是在戏剧中它们的关系却颠倒过来：“你要成为你自己的图像，就像你要把桌子变成一幅桌子的图像，把每一个可能的句子变成一个可能的句子的图像一样。”为了在这个世界上生存，你必须向自己的图像靠拢，每一个客体要向自身的图像靠拢，人成了语言的依附物。戏剧中充斥着各种各样的命题，它们多数是伪命题，却具有摄人的力量，让卡斯帕不由自主地向他们靠拢，以至于说出下列命题：

所有砰砰响的东西都不过是一只抽屉：多有火辣辣的东西都不过是一个开裂的嘴唇：所有抵抗的东西都不过是一把倒地的扫帚：所有挡道的东西都不过是厚厚的积雪：所有来回晃动的东西都不过是一个摇摇木马：所有旋转滚动的东西都不过是一只皮球：所有不能移动的东西都不过是一扇柜门。（第25幕）

整个世界就是这样一个由伪命题统治的王国，卡斯帕只能鹦鹉学舌，逐步失去自己的判断力和表达力，成为伪命题的应声虫，“仿佛是置身于住宅文化展览之中的一个木偶图像”。赫尔佐格曾说卡斯帕周围的人和世界都疯了，的确，《卡斯帕》中的那个有序的语言世界确实是一个疯狂的世界。很显然，汉德克对图像说的批判比维特根斯坦本人对自己早期的图像说的批判还要彻底和深刻——维特根斯坦要在语言批判中来解决哲学理论问题，而汉德克更关注人的精神状态，关注语言对人的奴役和异化。汉德克的名作《骂观众》，把矛头对准了观众，通过观众与演员之间活生生的语言清洗来警醒生活。在《卡斯帕》中，靶心则变成了“语言”本身。舞台上，卡斯帕在表演，在说话，可是他像个木偶一样，操控的丝线一直掌握在提词人手中，一言一行都在按照提词人指定的方向行进，最后连自己唯一的句子也丢失了。《卡斯帕》的台词，几乎可以说是各种各样语言模式的搬演，语言不断地划定边界，制定规则，一步步地建立自己荒诞的秩序，并不断印证自己的权威。卡斯帕正是在语言游戏中盲目地遵守语言规则，逐渐丢失了本真，走出了粗砺的原始状态，来到了文明驯化的开阔地，也就同时钻进了狭窄的牢笼。

赫尔佐格曾经读过汉德克的剧本，但是二人的艺术选择完全不同。如果说《卡斯帕·豪泽尔之谜》“表现出了一种基本的人性尊严”（赫尔佐格语），汉德克的《卡斯帕》则以怪诞的形式表现了基本的人性尊严的丧失。虽然两个人的艺术焦点完全不一样，却又有着共通的东西，那就是“人类的处境”。赫尔佐格说：“卡斯帕的故事讲述了文明所带给我们的东西，它是如何通过让我们遵守社会规范来损害摧毁我们的”（《赫尔佐格谈赫尔佐格》第112页，文汇出版社，2008）。这其实也是《卡斯帕》的主题。在赫尔佐格看来，卡斯帕是这个小镇上“最完好无损的人，完全具备了最基本、最纯洁的人性尊严”，而这种东西正被“愚蠢的中产阶级有系统地消灭”。正如赫尔佐格精辟指出的那样：“电影中有场戏，一个小男孩把镜子举到卡斯帕面前，他第一次看到了自己的样子，这让他既迷惑又震惊。其实这正是卡斯帕迫使周围所有人所做的事情：迫使他们用全新的视角来正视自己日复一日的存在”（同上，第113页）。赫尔佐格的这个未经文明熏染的英雄，像一面古朴光洁的铜镜，照出了文明自身的病症。

汉德克的名作《骂观众》，把矛头对准了观众，通过观众与演员之间活生生的语言清洗来警醒生活

相比之下，汉德克的《卡斯帕》让我们感到绝望。在戏剧营造的世界中，语言是上帝，被语词、句子捕获的卡斯帕只购买了顺从的单程票，反叛、无意识、个体性都是缺席的——这是一个阴翳、令人窒息的、充满暴力的语言世界。例如《卡斯帕》的第62、63幕，充斥着绝对话语，如“每个人都要”、“谁也不许”、“任何一个……都不许”等，在毅然决然的肯定和否定里剥夺了个体的选择权力。像这样的语言暴力，几乎始终充斥着舞台。我们不得不承认，《卡斯帕》表现的语言规训是一种普遍的文化现象，我们每一个人身上几乎都有着卡斯帕的影子，都是在语言的刑讯中成长，被它囚禁，成为语言秩序的复制品。无论是法西斯话语、冷战话语，还是建国以来的革命话语，都具有这样的暴力规训的特点，而这些时代的文学、艺术和哲学语言中则常常回响着语言暴力的回声。

在戏剧营造的世界中，语言是上帝，被语词、句子捕获的卡斯帕只购买了顺从的单程票，反叛、无意识、个体性都是缺席的

大多数情况下，音量的高低和声音的频率与暴力规训的强度是成正比的。即此而言，《卡斯帕》堪称一个高分贝的声音试验场，运用的声音样式十分复杂多样。尤其是提词人的声音，运用了电话听筒、广播和电视播音员、自动答录机、足球评论员、体育馆现场解说员、动画片配音、体操女教师的口令、通过扩音器传出的警察声音等繁杂的传递方式。同时，在舞台演出的过程中，充斥着各种各样的声音伴奏：玻璃杯发出的叮当声，大卡车驶近有远去的声音，大电锯空转的声音，潺潺的流水声，喧嚷声，吹哨声，啦啦队的声音，汽车的急刹车声，摔门声，失真的音乐，抽水马桶的声音，皮鞭声，房屋倒塌声，炸弹爆炸声，磁带上的钟声、警报声，窃窃私语声，芦苇的哗啦声，鸟儿的啁啾，擤鼻涕的声音，犬吠声，锉刀声，铁锯切割木头的声音，等等。舞台上的众声喧哗，呈现出一个极其混乱的生存现场，让卡斯帕在语言的噪音中丢失自我，泯灭自我。与戏剧中工业社会的喧嚣纷乱不同，赫尔佐格的电影中反复出现的则是旷野、麦田、鸟鸣等意象。尤其是片中的鸟鸣，从黑衣人背着卡斯帕来到山坡上开始，鸟儿动听的鸣叫就一再出现，在马厩里，在农舍里，在钢琴前，啁啾鸟鸣都一直陪伴着卡斯帕，带给他内心的宁静。电影中有一个镜头，卡斯帕站在水缸前，凝视着水面晃动的倒影陷入了冥思，此时他的耳畔回响的就是啁啾鸟鸣。并非有意的电锯声和鸟鸣声、驳杂喧嚣与单纯宁静的对比，凸显的恰是两位艺术家不同的艺术趋向。汉德克在后来的小说中，也曾着力表现自然和个体的和谐关系，试图通过回归自然这一原始故乡来取消与荒诞世界的断裂关系。但是我们必须看到，卡斯帕面临的人生难题并非可以轻易回答，即便是汉德克这样的语言越狱者也很难找到一个万全之策。卡斯帕这个可怜虫的困境，正是现代人困境的象征，他就像维特根斯坦所说的飞入瓶子的那只嗡嗡乱撞的苍蝇，却找不到飞出瓶子的出口。或者如加缪所说，他在语言的习得中被流放，“被剥夺了对失去的故土的记忆和对福地乐土的希望”。荒诞的是，我们要在这个世界上生存，除了飞入语言之瓶，又能怎么办呢？

编辑/张定浩