印度药叉女像对唐代敦煌石窟女性造像的影响

摘 要：随着印度佛教艺术东传中原，药叉女神对中国敦煌石窟艺术中的女性造像产生重大影响。在唐代敦煌石窟壁画中，女性的体态呈现出摆动的“S”状曲线，充满节奏感和动态感。女性服饰妩媚而开放，这些美艳动人形象的源头都可溯源到印度的药叉女。只不过女性的体态减少了过激的动势，而具有中国式的优雅和谐。本文想要试论的就是印度药叉女对中国唐代敦煌石窟中的女性造像的影响。

关键词：药叉女；敦煌石窟；菩萨；乐舞伎

谈到中国的女性形象，永远是一个古老却又崭新的话题。女性的审美标准从汉代的道德美，到魏晋的精神美，再发展到唐代的感官的女性美，经历了一个极大的转变。我们可以看到，在唐代石窟壁画中有大量的艳丽且妖娆的呈现S形曲线的女性造像，为何会有这种现象，其中又经历一个什么样的过程才演变成这样，这是一个值得思考的课题。唐朝以前的女性造型属于教化类作品，如女性要遵从“三从四德”等，像顾恺之的《烈女任智图》这类作品不是表现女性美而是女性道德规范的泛化。女性的美是从礼教的立场上评价的美，体现“美德”，这样的道德是为女性教育服务的，更是为统治者服务的。

但是，到了唐朝出现了新的女性审美。也就是“感官美”——在画面上已经失去了“教化作用”而变成了“被欣赏的对象”的女性审美。唐代女子造像的面短而艳、衣着开放，罗裙装华贵、繁缛的装饰和S形的人体曲线在各大石窟壁画乃至墓室壁画和卷轴画中出现，这又是什么原因造成的呢？

原因之一：源于在北朝动乱时期，汉族往北方流动与北方民族进行融合形成的两种文化的结合。隋唐时期的汉族是以汉族为父系、以鲜卑为母系的“新汉族”。而在北朝的鲜卑文化中，妇女普遍受到尊重，封建的伦理道德观念尚未形成，妇女所受束缚较少，期间甚至残存着一些母系社会的流风余韵。北方民族的壮美改变了女性以弱为美的审美标准。原因之二：唐代女性造像的塑造是受到印度佛教文化的影响。其中，不得不提到一个南朝佛教人物画家张僧繇。随着中外交流，特别是梁武帝时与天竺交往的频繁，中印两国信使往来不绝，南方“秀骨清相”的审美观受到冲击，张僧繇顺应时代潮流，创作风格形成了“面短而艳”的“张家样”风格。张式风格在容貌上“殊方夷夏”、中外兼容，呈丰满的脸型与体形；在具体表现手法上，以书入画、采用了凹凸法和传统书法的笔致。唐代盛行的“秾丽丰肥”的人物形象，很大程度上是受到张的影响。吴道子在“张家样”的基础上发展成了“吴家样”，周昉又改为“周家样”，吴周二家摆脱了天竺的影响，形成了中国式的佛像风格，外来样式完全被消化吸收了。

在此，有必要阐述一下印度佛像影响中国的三次浪潮。[1]第一次浪潮是中国汉晋之际发生在长江沿线的南方传播系统。随着贵霜王朝达到全盛，佛教美术传到了中国。又随着贵霜的衰微混乱，中国佛教造像也随之冷寂。第二次浪潮是南北朝时期，恰逢古印度的笈多王朝。中国南方造像初传冷寂之后，通过西北丝绸之路传到中国内地。从新疆到山西的云冈、河南的龙门。就石窟而言，印度有阿旃陀，中国有克孜尔和敦煌石窟。第三次浪潮是印度佛教密宗在中国的传播。密宗佛教盛隆于玄奘归国之后，主要流行于波罗王朝。佛教在理论上虽一味地攻击贬低女性，但在实际传播上，并不一定执行这一原则。产生佛教的印度原本就有深厚的生殖崇拜文化积淀，佛教创立后，也以其巨大的渗透力融入佛教之中。不论是在印度还是在中国，女性人体美的存在因为欲望被激起，但没有得到满足。佛家之所以视女性为修行的洪水猛兽，原因正在于她们太美了，生怕自己经受不住美色的诱惑。为了淡及欲望就把她转化为威力鲜花的对象，去欣赏她。因此，佛教贬低女性，但在某些方面却也宣扬描绘了女性之美。女人的美——自身的美，装扮的美，在古印度就有了一标准：丰乳、细腰、肥臀。沉甸甸的珠宝项饰，重叠的手镯，松松系在肚脐下的联珠腰带。

印度佛教艺术中的女性形象，最早可溯源到巴尔胡特窣堵波遗址，塔门侧著名的旃陀罗药叉女，上身裸露，胸部丰圆，身体呈三道弯状；桑奇大塔中的药叉女形象，是印度艺术中女性人体美的标本，夸张的表现女性浑圆的乳房，丰满的臀部，粗壮的大腿，并与身体大幅度扭曲的动态相结合，体现了女性生命的活力；马图拉出土的大量裸体药叉女，姿态妖艳，肉体丰满，扭动的腰身，变幻出迷人的千姿百态。这些充满性感刺激的印度标准女性人体美，随着佛教艺术东传中原，对中原的绘画艺术产生重大影响，只不过在中原画师的笔下，女性的体态减少了过激的动势，而具有中国式的优雅和谐。在敦煌石窟壁画中，新疆克孜尔石窟中，女性的体态呈现出摆动的“S”状曲线，充满节奏感和动态感。女性服饰妩媚而開放，这些美艳动人形象的源头都可溯源到印度的药叉女。药叉女在印度神话中是花树的精灵，生殖的女神。（以下是药叉女在印度发展的几个阶段和代表作。）

印度佛教艺术中的药叉女的形象可以追溯到巽伽时代的巴尔胡特的窣堵波遗址，塔门侧有著名的《旃陀罗药叉女》像，该雕像虽正面直立，表情刻板，杏仁形大眼圆睁，但四肢已呈现生硬的动态。她上身裸露，乳房饱满，只有腰部有垂下的装饰戴，慵倦地依附着一棵繁花盛开的树，一只手臂攀着上方繁花盛开的树枝，一条腿勾住下面的树干，足踏羊头鱼尾的怪兽摩卡罗，头巾图案优美，发辫上还插着插着一朵鲜花。除了耳环，多重项链、腰带、手镯和脚镯等珠宝饰物，额头和面颊上还饰有吉祥花纹。虽然身体呈三道弯曲，但是还是保持着印度古风式造型。[3]（图1）

初创“三曲式”的桑奇药叉女像：孔雀时代由阿育王下令筹建的桑奇大塔，在安达罗王朝时期雕刻的一号大塔东门梁托下的表现古代的女性和树的药叉女形象，被后人命名为《桑奇药叉女》，被公认为是印度艺术中女性人体美的标本。这尊药叉女置身于横梁与门柱之间的三角形空间中，两臂攀附芒果树，悬身于外，漂浮在虚空中，如飞似舞，优美且灵动。附图（图2）桑奇药叉女像把浑圆的乳房，丰满的臀部和粗壮的大腿等肌肤膨胀的肉体感，与身体大幅度扭曲的动态结合起来，体现了女性生命的活力。她的头部向右倾斜，胸部向左扭转，臀部又向右耸出，全身构成了一条优美的S形曲线，这种身体扭曲成S形的姿势被称作“三曲式”，后来成为塑造印度女性人体美的一种范式。S形曲线在人的视知觉中有直线复位的趋势，在曲线收缩与扩张之间产生了强烈的张力和动感，所以，三曲式正适合了表现药叉女作为生殖精灵的女性内在的生命力。[4]

肉感丰满的马图拉药叉女像：贵霜时代的马图拉出土的残存的红砂石围栏立柱的表面上，刻有各种姿态的裸体药叉女雕像。附图，约作于公元2世纪。这些药叉女姿态妖艳，性感丰满，体现了马图拉雕刻崇尚肉感的传统特色。（图3）马图拉药叉女雕像，除了一条透明纱裙以外，几乎全裸。其体态更接近桑奇药叉女表现印度标准女性人体美的三曲式规范，千姿百态，非常迷人。

半精神半肉体、半“悲悯”与半“艳情”的菩萨像：到了笈多王朝时期，阿旃陀壁画中的《手持莲花菩萨》，菩萨半裸的身体呈现女性化的优美的三曲式，右手捏着清莲花，表情宁静、悲悯而温柔。显示出他的尊贵和慈悲。（图4）

神秘且女性化的菩萨像：波罗王朝的佛经抄本《般若波罗蜜多经》，描写了一位女性化的半裸的菩萨。

另外，波罗王朝那烂陀出图的玄武岩雕刻《多罗》，是波罗时代密教女神雕像中的珍品，也被称为“印度的断臂维纳斯”。多罗，是佛教密宗的女性菩萨，在藏传佛教中被称为度母。尽管头部和双臂残缺，但她那三曲式的身姿中还产生了妙曼的曲线美。

如此动感刺激的印度女性人体美，随着佛教艺术东传中原，在新疆克孜尔石窟（400年）、敦煌石窟（420年）、炳灵寺石窟（420年）、麦积山石窟（420年）、云冈石窟（460年）、龙门石窟（494年）中的所描绘的女性形象造型。例如，菩萨、飞天、乐舞伎、女供养人等中均可看出受到印度的影响。（下面，重点来讲一下敦煌石窟中的女性造像。）

唐代佛教广为流传。唐朝前期，敦煌壁画一方面继承了隋代的绘画风格；另一方面由于唐朝加强了河西与京洛的联系，绘画风格正逐步朝着面相丰肥，重视线描的方向进展。菩萨彻底的中国化了，菩萨唇边有蝌蚪状的小胡子，而身姿仪态已经是一副豪门闺秀的模样了。到了盛唐时期，菩萨脸型愈发圆润，大眼大唇厚。体形由窈窕向丰满过渡。有的菩萨像唇上留有胡须。总体看上去更具有盛唐世俗女子的妩媚。尽显女性S形曲线美。

敦煌莫高窟彩塑像中45窟西壁佛龛内左侧的菩萨，上身全裸，菩萨全身作“S”形的动态，婀娜多姿，体态轻盈健美，肌肤莹润细腻，面相丰润，云鬓高耸，双目微开启，眉眼似笑而非笑，神情恬静慈祥。上身斜挂红色锦披，腰系轻薄的围裙，衣纹轻柔。该造像的动态、面相和神情高度和谐统一，通过表现女性的妩媚妖娆，美丽善良，塑造理想中的慈悲为怀，垂怜众生的菩萨像。又仿佛是人间的“宫娃”。值得主意的是，原先长期存在于菩萨唇边的蝌蚪形的小胡子已经彻底消失不见了，菩萨完全变成了女性。

中国唐代的菩萨与印度女神雕像相比，造像没有激烈的动作，但却有中国式的典雅含蓄的风情。随着佛教在印度的衰弱，中国的佛教失去了源泉，呈现了本土化的趋势，与儒教相结合。慢慢也就具有了中国式的优雅和谐，体现出中国人特有的含蓄之美。印度的三曲式总是以剧烈的摇摆和放纵的舞姿来表现，中国式菩萨的三曲式，扭摆的幅度要小很多。她以抑制的力量，体现出蕴藏在全身的女性的温柔。可以说唐代艺术家集中了仕女中的各种美的特征来塑造菩萨的——唐代以丰满为美。所以当时的菩萨造像面部丰润。已经由印度人的脸型转为中国人的脸型。人体造型也不再是魏晋南北朝时期的“骨秀清像”，而是丰满肥硕。

唐代敦煌石窟中的乐舞伎：唐代敦煌壁画中有大量天宫伎乐的形象。其体态优美、身姿富有节奏的韵律、面相丰圆、秀眉细眼，富有质感的腰身和丰满的胸、臀，具有标准的“S”形起伏曲线，是唐代宫廷伎乐的真实写照。敦煌第112石窟《观无量寿经变》中反弹琵琶的舞伎，翠眉朱唇，额头宽广，脸颊饱满，体态肥硕，肌肤丰盈，舞步显得有些迟缓。是唐代贵族女性的化身。该舞伎面短而艳，全身成S形曲线的舞跃着。经变画中舞伎的赤脚和一些腹部袒露的舞姿，都是从印度舞蹈中演变过来的；琵琶也是西域传来的乐器。此图是莫高窟中反弹琵琶而舞的所有造型中最优美的。[2]通过分析，我们可以看到，唐代敦煌壁画中的菩萨、乐舞伎等体态上呈现的S形的曲线，臀部扭向一边，肩部向另一边倾斜，充满动态的节奏感，与印度药叉女有着惊人的相似之处。

因此，可以初步推断出通过佛教的传播，印度药叉女的三曲式S形曲线对中国唐代女性形体美产生了巨大的影响。并且通过大量的佛教艺术品把这些观念和审美留给了我们现在的世人。让我们感受到了唐代的博大精深的灿烂文化，也让我们感受到了异域文化的独特魅力，更让我们惊叹于佛教对信仰、审美、文化的传播力量之巨大。

图1 旃陀罗药叉女

图2 桑奇药叉女

图3 马图拉药叉女

图4 持莲花菩萨

参考文献：

[1] 阮荣春.中国佛教美術发展史（第1版）[M].南京：东南大学出版社，2001：55.

[2] 段文傑.中国美术全集[M].上海：上海人民美术出版社， 2006：35.

[3] 王镛.印度美术（第一版）[M].北京：中国人民大学出版社，2010：51.

[4] 阮立.唐代敦煌壁画女性形象研究[J].2010（02）：218.

作者简介：苏丹（1984—），女，江苏人，华东师范大学艺术研究所2012级美术学硕士，研究方向：佛教美术史。