始终站在歌剧战线最前沿的人

清音

韦明：1925年生于扬州，1944年参加新四军前线剧团担任话剧、歌剧演员兼编导，后任第三野战军文工团戏剧股长、华东解放军剧院演员队队长，在话剧《雷雨》《甲申记》《前线》、歌剧《白毛女》《血泪仇》等演出中担任主角。建国初，在歌剧《碧海红旗》中成功饰演男主角于大伯，被华东解放军剧院授予一等乙奖最高奖，并调入北京总政文工团任歌剧演员。1961年起，成为总政歌剧团专职歌剧导演，先后执导《洪湖赤卫队》《扬子江暴风雨》《雷锋》《同心结》《火红的木棉花》等大型歌剧以及《风雨花》《三月三》《一样爱护他》《营房相会》等中小型歌剧共三十多部，同时应邀在中央音乐学院、解放军艺术学院、中国音乐学院讲授歌剧表演课。九十年代退休后，应邀担任上海《歌剧艺术》编辑部特约编委兼撰稿人。1999年，荣获国务院颁发的“为国家歌剧事业做出突出贡献”证书，享受政府特殊津贴……

中国乃戏曲大国，唯歌剧是舶来品，自有歌剧引入以来，歌剧人才一直如凤毛麟角。多数歌剧导演自话剧转入或歌剧演员出身，因此真正意义上被称为“歌剧导演”者少之又少。韦明，是从革命战争中成长起来的歌剧导演——当年的进步文青被正义召唤，参军入伍成为演戏小鬼。战争年代部队文艺生活的需要极大发挥了他的聪明才干和艺术才华，锻炼出他一专多能的能力；艰苦岁月摸爬滚打磨炼出的素质和能量，成就了他为理想勇于奉献的精神。

扎根生活，熟识民间，敢想敢干，不受条条框框的束缚，又不失艺术天赋与秉性，作为这一艺术家群体的代表人物之一，韦明有才能，又对歌剧事业执着如火，一生不倦。

1947年，渤海地区文工团在鲁中乡野广场演出民族歌剧《白

毛女》，当时已是华东野战军文工团团员的韦明，与现场数千军民一起，随着喜儿、杨白劳的命运，内心引发强烈震撼。“《白毛女》既不是西洋歌剧形式，又不同于传统戏曲，是在中华民族土地上诞生的独特而又崭新的歌剧艺术形式。”歌剧艺术第一次在韦明心里产生了巨大魅力。

韦明从小在“扬州大舞台”听京剧长大，对中国传统戏曲的表演形式钟爱有加。1956年，他参加中央戏剧学院苏联老导演古里耶夫进修班，第一次接触和掌握来自西方的斯坦尼斯拉夫戏剧理论体系，1959年又在北京电影学院苏联潘科娃表演师资进修班学习并毕业。同时，他接触和学习了京剧、评剧、湘剧、楚剧等中国各地戏曲。通过对中西方戏剧表演的比较和研究，当时已经在向导演转行的韦明产生一个大胆的设想：运用苏联戏剧表演的教学经验，融合我国戏曲科班的训练体系，寻求按照我国民族歌剧的特性培训歌剧演员、创造我国歌剧演员基本训练的科学方法。

从那时起，中国民族歌剧已经在韦明心中形成明确的模式，几十年来，无论是训练演员、执导剧目，还是教授理论、撰写评论，韦明一直在朝着这个理想模式努力。

追求歌剧的综合美

韦明是演员出身，具备表演天赋，又兼爱戏曲音乐舞蹈美术，这些都成为他作为歌剧导演的优势。因此，韦明在舞台上无论处理主角与群像的对比关系、舞蹈与造型的动静关系、抒情与对白的节奏关系等方面，都能不拘一格地借用姊妹艺术来设计和满足他对剧情的理解和想象。他对舞台调度的整体构想，始终追求歌剧艺术形式的综合美，注重音乐与舞台整体框架形式美的结合，强调画面感，力图在舞台上形成一幅活动的美好画卷。

韦明认为歌剧舞台上人物之间的位置调度转换中强弱、紧松、动静、疏密、高低、推进、收放、聚散对比关系等的运用，都应具音乐性和节奏性。戏剧是音乐化的，歌剧必然比话剧的色彩、线条、层次要求都更鲜明、更强烈。

1980年春，中国剧协委托总政歌剧团复排歌剧《扬子江暴风雨》。刚刚重返导演岗位的韦明手拿剧本低吟一曲曲久违的旋律，抑制不住内心强烈的创作冲动，他将一个“火”字贯穿全剧，精心设计了全剧结束的高潮——在上海共产党码头支部领导的大罢工中，报童小栓子被敌人枪杀，爷爷紧抱着怀里颤抖的栓子，工人们振臂怒吼：“报仇！给小栓子报仇！”顿时罢工的人群向空中抛出支持罢工的传单，如火山爆发从四面八方涌来。接着全体罢工人员高低错落立于码头上，组成一幅豪壮的静止画面。爷爷带头高唱：“兄弟们，大家一条心！”随着一声小号声，大家同时转身，慷慨激昂地唱出最强音：“起来！不愿做奴隶的人们……”大家手挽手，迈着坚定的步伐，走向观众。

韦明对歌剧的处理收得拢，放得开，他运用极强烈的动静、聚散对比关系，使观众在不规则的动乱与静止的画面交替中，感受着剧情随着音乐的节奏感有层次地铺开，获得极强的情绪渲染和舞台震撼，显示出他善于运用对比手法、突出歌剧舞台戏剧化特点、富有激情的导演风格。

初步总结训练方法

韦明在执导和教学中，深感西方歌剧表演体系基本属于斯氏体验派，而中国戏曲中演员通过手眼身法步的表演手段和唱念做打舞的舞台表现方式来表现感情、塑造角色性格的表演，能够弥补西方舞台表演完全写实主义的不足。为了在两者中

取长补短，韦明从六十年代初即开始构想，着手总结出一套我国歌剧演员基本训练的科学方法，并动笔写出《歌剧演员基训简论》初稿。

韦明说：“文革期间，人被禁锢，初稿被抄，但我仍坚持不懈地在思考这一命题。一旦获得人身自由，我便更广泛、更深入地调查研究，北上辽宁艺术学院，南下沪、湘、鄂三省市，走访了上海戏剧学院、戏曲学校、歌剧院、越剧院学馆、淮剧院学馆，长沙市歌剧院、湘剧院、花鼓剧团，武汉歌舞剧院，河北省戏曲学校、汉剧院、楚剧院等演出团体和院校。通过走进课堂、看排练、看演出，分门别类召开专家、学者、导演、教员等各种座谈会或登门采访请教，广泛交流经验，掌握大量第一手材料，综合分析，反复对照，从宏观的指导思想、教学方针，到具体的教学步骤、教学方法，终于有了较完整的设想和框架。”

从上世纪八十年代至今，歌剧发展到二十一世纪，东西方戏剧的观念和理论流派纷呈，中国歌剧界可借鉴的已不只是斯坦尼斯拉夫斯基或布莱希特两种戏剧理论体系。由韦明完成的《歌剧演员基训简论》作为中国歌剧演员训练可依据的教学文本，尽管只是提纲挈领、简明扼要的阐述，但它涵盖声乐、形体、表演、台词等各项基础训练应有的内容和训练要点，对我国歌剧理论的形成和发展具有一定的作用和意义。endprint

丰富和完善导演水平

韦明是有理想的部队文艺家，工作中带有战争年代特有的工作热情。1953年，韦明随志愿军赴朝慰问团深入朝鲜战场慰问，专程采访了黄继光生前所在连队，在日记本上记录了前线大量生动感人的素材。1956年，从歌舞团调入总政歌剧团的韦明，和剧作家田川、任萍，作曲家罗宗贤一起，接受创作排演歌剧《黄继光》的任务，韦明从朝鲜前线带回来的大量采访素材成为大家创作的第一手材料。当时，罗宗贤每写完一首主要人物唱段和场景音乐，都亲自唱给韦明听，编剧、作曲、导演三位一体，共同切磋，极为融洽。1980年，两位剧作家重新修改《黄继光》，并改名《同心结》，韦明又一次受命做该剧导演。

韦明说：“我又一次从零开始，重新翻阅了大量的小说、散文、报道、影像资料，特别是找回了我二十七年前的日记本。”根据剧作家完成的剧本和作曲家创作出的音乐，韦明设计出以“虚”为主的舞台构想，力求一种独特的舞台演出形式。执导中，他不拘泥于生活的真实，采用载歌载舞的表演形式，着力于人物深层感情的揭示，使全剧更具有诗化的浪漫主义色彩。《同心结》在北京公演后，著名作曲家施光南高度肯定了韦明的导演手法，他说：“我看了不少歌剧演出，大都是话剧导演手法。《同心结》的导演艺术，我认为是歌剧的。歌剧与话剧导演应有所不同，我希望能总结一下歌剧导演的特点。”

老骥伏枥，职退志不退

九十年代后，韦明因年高退出舞台一线。虽然不亲自执导，但他依然关心歌剧事业。从1980年株洲歌剧研讨会到2010年北京歌剧论坛，他先后撰写和发表《试谈民族歌剧表演学派的初步构想》《歌剧导演工作中的几个问题》《中国音乐剧现状》《中国音乐剧的症结在哪里》《对我国当前音乐剧发展的几点建议》《与日本著名导演浅利庆太对话》《纽约百老汇音乐剧印象》以及评论兄弟院团排演的歌剧《江姐》《原野》《张骞》《苍原》等六十多篇文章，用自己的笔继续完成着对歌剧事业的参与和推动。在总结经验、梳理历史的同时，韦明以开放的心态不断学习新东西，1996年，他将部分文章集合为《中国歌剧音乐剧散论》出版。2010年，韦明对自己一生追求的中国歌剧事业又做了一次认真梳理，《中国歌剧音乐剧散论》因此重新修改增补后再版。

著名歌剧文学家田川为《散论》再版作序，评价老战友：“在丰富的艺术实践中，韦明表现出积极进取、刻苦钻研、自我超越、锐意创新的精神气质。”

今天的中国歌剧舞台，每一个有着民族文化自信的歌剧导演几乎都怀揣着当年韦明的同样梦想，在丰富的中国传统中提取东方文化特质，践行并拓展着中国歌剧之路。唯一不同的是，韦明当年为之努力并奉献一生的“中国歌剧理想模式”，正以更加个性和多样的形式呈现于这个百花竞艳的时代。endprint