“音画”中的“色料”

张波

“色料”，借用于绘画艺术中的常见名词，即作画时的颜料，为画者提供基本颜色以调和成千变万化的色调。就视觉艺术而言，一张绚丽多彩的油画作品离不开调色盘里的基本颜料；而对于听觉艺术来说，一部五彩斑斓的管弦乐作品也离不开不同乐器所呈现的基本音色。换言之，这些形态不同、音色各异的乐器通过不同手法所构筑的音色素材便是管弦乐作品中的“色料”。

通常所说的常规乐器，指以19世纪末晚期浪漫派以及印象乐派所共同依存的三管编制为基点，包含在弦乐、木管、铜管、打击乐及装饰性四个乐器组中，为许多作曲家在作品中经常使用的乐器。但凡事物都有其相对性，由于历史的原因，在林林总总的乐器中，常规与非常规有时无法做出绝对的认定。有些乐器可能出现得早，但很晚才进入了管弦乐队（如钢琴）；有些乐器在巴罗克或古典时期为管弦乐队常规乐器，但由于音乐风格的转变却逐渐消失（如管风琴）；有些乐器虽然早已是管弦乐队中的常规成员，但在雷斯皮基的“画笔”下才得以“重用”，散发出奇异的光彩（如锣）。因此，我们只能立足于作曲家所处的时代，以20世纪初的审美角度，横向观察同时期其他作曲家对某种乐器的用量和用法情况，纵向梳理该乐器的产生、使用与发展的历史渊源，来判断作曲家对哪些“色料”的偏好，分析其对这些乐器使用的特殊方法，探究其个性风格特点。

一、木管组及铜管组

在构建惯常的“三管编制”过程中，为了达到新的音响的平衡，随着管乐器数量的增加，弦乐器的件数也随之相应扩展。值得注意的是：弦乐组的变化仅在于已有乐器数量的增加，用以配色的“原料”并未改变；而对于木管组而言，却无异于在本来就丰富多彩的调色板上增加了更多的“色料”。不论基本乐器之间，原型乐器与变型乐器之间，甚至同一乐器的不同音区之间都存在着层次细腻的色差，为作曲家“绘制”色泽千变万化的音画创造了天然的条件。雷斯皮基也像理查·斯特劳斯、德彪西以及斯特拉文斯基等作曲家一样，充分发挥了木管乐器的个性色彩优势，在同一部作品中同时使用了bB调与A调单簧管及低音单簧管，既便于不同调性段落的演奏，又利用了两种乐器交替所形成的横向色差。有些作品还增加了不同调性的变型乐器作为补充，比如《侏儒舞曲》与《罗马节日》中分别使用了bE调和D调高音小单簧管，在加强总音响的同时寻求着线条间的音色变化，为作品增加了光辉的亮色。木管组的这些手法较为常见，也并非雷氏之特色，管乐组中应着意关注的是其铜管组，非常规乐器的运用俨然成为雷斯皮基的一大亮点。在其多部管弦乐作品中，铜管乐器的使用从来没有像德彪西那样节制而吝啬，在用量、幅度以及乐器的数量上都显示出受到晚期浪漫乐派的影响，许多不同调性的铜管乐器均出现在其不同的作品中：F调、E调圆号，bB调、A调、C调、D调、bE调小号。这些附加的同族乐器之间，均有着细腻的音色微差，为作品的调色板添加了丰富新颖的“色料”。雷氏有时也会意外调整常规铜管乐器的使用，如在《罗马松树》这部作品中，用第四长号替代了大号。由于长号属于强质铜管乐器，这样做无疑是为了加强低音声部的清晰性和音色硬度，吻合作品内容表现的需要。正像瓦格纳在其歌剧《尼伯龙根的指环》中附加的四支“瓦格纳”大号和低音小号一样，雷斯皮基也在其《罗马松树》和《罗马节日》两部作品中添加了一种非常特殊的乐器——布西纳号（Buccina）。据新格罗夫音乐及音乐家辞典记载：“这是源自古罗马的自然铜管乐器，由黄铜塑造，仅限于吹奏其泛音列的音符。军事文献提及其在军营中具有发出信号的功能，较小的尺寸使用于骑兵，而大号则由人徒步演奏。”①显然，这是意大利独有的资源，布西纳号的运用将使得作品的民族情结更加浓郁，用它来演绎昔日古罗马帝国大军驰骋战场、辉煌凯旋的场面当然会“增光添彩”。

由于很难保证实际演出时该乐器的使用，作曲家也在谱中增加了备用方案：1963年出版的俄罗斯版本《罗马节日》的总谱编制中，标记出3支bB调高音布西纳号也可由3支小号替代；1961年出版的俄罗斯版本《罗马松树》（或后期意大利版本）的总谱中附加的布西纳铜管组已被6支bB调萨克号（Flicornoi）所替代。萨克号组铜管分别包含了2支次高音萨克号（Flicorni soprani）、2支次中音萨克号（Flicorni tenori）和2支低音萨克号（Flicorni bassi）。“这一严整的乐器组发音无比的平均，且拥有完整的五个八度的庞大音域，它可以成为小号与长号的辉煌的军乐曲中极柔和而又稳定的基础。”②可以推论，雷斯皮基认为使用萨克号与最初使用布西纳号所达到的目的基本一样：改变原来铜管组中固有的音色音响，增加更多的新鲜“色料”，与传统铜管乐器形成更多层次的对比色差。

二、 打击乐及装饰性乐器组

时至今日，我们仍然无法确定打击乐器组固定的规范化组合形式，不是因为它进入交响乐队“姗姗来迟”，而是由于作曲家往往依据音乐情境的差异，为不同的作品选择不同的编制。进入20世纪，打击乐器组才迎来了它真正的黄金时代，这是由于文化的碰撞、交汇促使历来以旋律与和声为其核心元素的西方艺术音乐，将目光惊喜的投向了节奏与音色——这恰恰是打击乐器独擅胜场的领域。③不可否认，由印象派音乐开创的以音色处理为核心的配器色彩理念，引领了20世纪音乐的新趋向。新的音响观念和思维方式带来了全新的调性体系、多变的和声进行、细腻的配器技法，也带来了打击乐与装饰性乐器组不同程度的扩充，一些非常规乐器在乐队中扮演了重要的角色，创造了不少音响奇迹。

钢琴（Pianoforte），这件家喻户晓的传统乐器，直至19世纪末才成为管弦乐队的正式成员，20世纪而得以广泛应用。与德彪西、拉威尔等作曲家一样，雷斯皮基在其管弦乐作品中也非常重视竖琴与钢片琴这对印象乐派经典“搭档”的核心地位，同时还“诚邀”了钟琴与钢琴的“加盟”。这“四大件”俨然成为雷氏作品的特色组合，它们为制造光鲜亮丽的音响发挥着举足轻重的作用。而钢琴这个“乐器之王”的多面性角色更是被演绎得淋漓尽致：（1）作为管弦乐织体的独立因素抒情绘景（《罗马松树》第三乐章）；（2）重叠其它乐器声部形成多层复合音色（《教堂之窗》第四乐章结束部分）；（3）挖掘极高音区以强化尖锐凌厉的音响（《罗马喷泉》第一乐章以震音强化弦乐、短笛、钟琴和三角铁）；（4）利用极低音区烘托背景和意境（《罗马松树》第四乐章持续强化定音鼓和低音声部）；（5）充当打击乐器模拟钟声（《巴西印象》第三乐章、《罗马松树》第二乐章以及《罗马节日》的第二乐章）等。甚至在《罗马节日》的后三个乐章中，雷斯皮基大胆的用上了两架钢琴，由此形成与多层声部的重叠对营造沸腾喧闹的氛围发挥了重要作用。这种扩大钢琴数目的做法在当时是极其罕见的，仅在三十年代斯特拉文斯基的《圣诗交响曲》运用之后，普罗科菲耶夫以及奥尔夫等作曲家作品中才有了“钢琴上的铺张”。④endprint

管风琴（Organa），在巴罗克时期作为常规乐器承担着演奏数字低音的任务，但随着音乐风格的转变，它便逐渐从管弦乐队编制中消失而主要服务于教堂，直到1885年柴科夫斯基在《曼弗雷德交响曲》（Manfred Symphony）中才重回交响乐队。在后期的一些作曲家作品中，它最多也不过是担任它所特有的祈祷性乐器的任务或增强及补充音乐结构的一般乐队音响。⑤理查·斯特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》（1896）和马勒的《第八交响曲》（1910）先后将管风琴与乐队的结合技法推向了顶峰，雷斯皮基显然受到了他们的影响，对管风琴的偏好反映在“三罗马”和《教堂之窗》中，利用其迥然有别于其他乐器的宏大、响亮和雄伟庄严之声融化于热烈斑斓的乐章中，开拓性的挖掘了它的巨大潜能，使其“委于重任”：（1）重复加强低音声部（《罗马松树》第二乐章、《教堂之窗》第二乐章）；（2）以持续音和弦增加音响的浓度（《罗马喷泉》第三乐章、《罗马松树》第四乐章、《教堂之窗》第四乐章以及《罗马节日》第一、二乐章）；（3）独立担任旋律声部（《教堂之窗》第四乐章）；（4）重叠其它乐器旋律形成混合音色线条（《教堂之窗》第四乐章、《罗马节日》第四乐章）等。

曼多林（Mandolino），约产生于17世纪中期的意大利，与吉他一样源出自古代诗琴（Lute），在意大利人民生活中占有很重要的地位。这件民间乐器发音明亮、清脆，适合演奏简单、纯朴而又深具表情的音调。由于延续能力较差，持续长音总是通过反复的拨弹来完成，正是这种震音演奏成为其最擅长的特色手法。在乐队中曼多林极为罕见，之前仅出现在莫扎特《唐·璜》、亨德尔《亚历山大·巴路斯》、威尔第《奥赛罗》、马勒《大地之歌》等作曲家作品中，雷斯皮基将其作为特色乐器用于《罗马节日》第三乐章抒发爱情的段落中：在浓淡适宜的弦乐背景下，渐与小提琴、大提琴、圆号及木管多种独奏乐器互为主次，互为补充，在彼此对位交融中若隐若现，“互诉衷肠”。这样的良宵美景实在令人陶醉，我们更不禁要为雷斯皮基的民族浪漫主义情怀和别具匠心的手法而赞叹！

锣（Tam-tam），在现代管弦乐队中给人一种特殊的印象，拥有令人生畏的低沉、浑厚和持久延续之音响。一般来说，锣的使用应持谨慎态度：它有一个致命的缺点就是渐弱效果极差，最初时刻倾向于发音力量的增长，易造成意外或无可挽救的麻烦。它在艺术表现上总是同葬礼或极度悲剧性氛围相联系，很多作曲家仅在自己的作品中点到为止。尽管如此，雷斯皮基却独具慧眼，充分挖掘了锣的巨大潜能，将其个性优势和音色特点与作品的表达目的巧妙“对接”，并以不同的方式、多变的“角色”在不同的场景中发挥着不同的作用：（1）单击模拟远处钟声（《罗马松树》第二乐章）；（2）轻点为和弦尾音润色（《教堂之窗》第二乐章）；（3）强奏后滚奏长音烘托背景（《罗马松树》第二及第四乐章、《罗马节日》第一乐章）；（4）滚奏并酝酿高潮点（《教堂之窗》第二乐章、《罗马松树》第四乐章）（5）强化规律性节奏（《罗马松树》第二乐章、《罗马节日》第四乐章）；（6）以不同型号的锣（大中小）烘托不同音高层次中的空间色差（《教堂之窗》第四乐章）等。可以想象，雷斯皮基这些琳琅满目、别出心裁的新思路和新手法，一定会让以往那些谨小慎微的作曲家们叹为观止，也一定启迪了不少20世纪未来作曲家们对传统乐器进行技法创新的灵感。

此外，还有三种非常特殊的打击乐器出现在雷氏作品中，它们都为装点绚丽缤纷的奇特音响发挥了作用。包括（1）嘎声器（或称摇响器）（Raganella），源出于印度，通常用于力度很强的段落。它最早出现在莫扎特《儿童交响曲》（1788）中，雷斯皮基在《罗马松树》第一乐章《波尔盖斯别墅的松树》中，用它那带有“玩偶嬉戏”性质的音色来强调固定节奏音型，很好地烘托了孩童们玩战争游戏时的闹腾气氛。⑥另外，在《罗马节日》第四乐章《主显节》的开始部分也有使用。（2）橇铃（Sonagli），源自亚洲的古老乐器，发音不如钟、铃类乐器那么明亮，常用以模拟奔马的铃声或渲染节日的热闹气氛。交响乐队中并不常见，最早使用的例子为莫扎特的《德国舞曲》，雷斯皮基则将其作为一种特殊的色彩乐器用于《罗马节日》第三乐章《十月节》欢庆丰收与表达爱情的段落中，颇具地域风情。（3）Tavolette（Tv.），这是一种特殊的木质噪音乐器，笔者仅在新格罗夫音乐辞典中找到了其出处：“用锤子敲击的木板或桌子，雷斯皮基在《罗马节日》（1928）中用了两个Tavolette。”⑦说明这种特色乐器纯属雷氏专用，而且仅出现在《罗马节日》的第四乐章中。谱中可见：从第17至33小节用了2个高低不同的“Tavolette”，分别标记在五线谱的第三线和第一线上以交替的形式出现；从第46小节至结束最宏大的段落中，用了其中一个高音“Tavolette”，大量伴随并重复着小军鼓、木琴的节奏，偶或与军鼓一起滚奏推动高潮。可见，雷斯皮基的用意是想利用其敲击木板的噪音音色，为第四乐章《主显节》增添那近乎狂欢般——嘈杂喧闹、人声鼎沸的节庆氛围。

通过以上剖析可以发现：建立在以三管编制乐队规模的基础上，雷斯皮基偏好在作品中增加多个调性的同族变型管乐器、扩充打击乐及装饰性乐器组的规模，同时附加具有鲜明个性特点的早期民族特色乐器；灵活运用已有的常规或特色乐器，力求突破传统的演奏习惯，寻求更多为作品渲染氛围、烘托情绪的可能。由此，足以管窥雷斯皮基趋于独树一帜的创作动机，在始终本着技术为表现内容服务的前提和原则下，“审时度势”、“因景制宜”的运用这些“色料”，使其恰当的融为一体，为绘制五彩斑斓的“音画”发挥着各自的功能作用。

注释：

①The Grove Dictionary of Music and Musicians II. Vol.16. Macmilllan Publisher Limited，2001：216.

②[苏]德·罗加尔·列微茨基编译：《现代乐器学（上）》，北京：人民音乐出版社，1958年。

③杨立青：《管弦乐配器教程（中）》，上海：上海音乐出版社，2012年。

④[苏]德·罗加尔·列维茨基：《管弦乐队讲话》，杨民望译，北京：人民音乐出版社，1980年。

⑤[苏]德·罗加尔·列微茨基编译：《现代乐器学（下）》，北京：人民音乐出版社，1958年。

⑥杨立青：《管弦乐配器教程（中）》，上海：上海音乐出版社，2012年。

⑦The Grove Dictionary of Music and Musicians II. Vol.25. Macmilllan Publisher Limited，2001：135endprint