走到另外一天去

陈危

杨：

现在，灯光镂空夜色，雾霾充斥着鼻腔与喉道，就像人群涌入逼仄的走廊，让我对事物的嗅觉混合着它们体味的基调。我的自我警惕并不能确保这些向你趋近的词，不附带别人的声带；即便剔得只剩下骨头，也难逃前人造化赋形的框架，这是我的局限。无奈只好奢求我们那耗时已久的镜台，能让闪碎的月光成为真正的银子。

请原谅我的信件将先于这九位良师益友的诗作抵达你。同样的事物因之出场的角度和顺序的不同，往往具有不同的价值。比如徐萧的《雪加速的姿态》，如何安排雪加速落下时的姿态和时空层次，在行文构建过程中，这首先是一件技术活。

你的上一封信中，从《伊利昂纪》讲到古罗马三诗人，从但丁讲到莎士比亚掩盖了多少人的光芒，还有席勒与拜伦，一直提到艾略特、萨特、中世纪东方文学和夏目漱石；你还列举了不少中国当代诗人，你说“却怎么都触动不了灵魂”。这致使我感到窘迫、尴尬、无力。作为仅有几年诗歌写作经验、搁笔一年有余的80末后生，在一个富有鉴赏素养与阅读经验的读者那里，如何向朴素证明复杂的合法性，同样也是一件技术活。

当我们览阅诗歌时，我们是在览阅什么？“立场，早已成为楔入/语言的装置，你想到什么，它们先说。”（徐萧《松软》）如果你认可“立场”往往蛮横无理地先于“理由和合法性”而存在，那么你一定能够谅解我为何执拗地要站在践行者的立场，提及时空层次与视场等诗艺。这并非华山之巅的“剑宗”与“气宗”孰轻孰重的评判问题，而是创作者落笔时如何从第一个词开始，通过一段生长、蓬勃，或者跳跃、泅渡的历程，归宿于最后一个词。这个历程构成了一首诗的本体，是诗之所在，这个历程溶解并直观反映着我们的立场与视角，逻辑和想象，感知与思考。

我想借助“你看到花朵呈现‘美丽，/然后产出可以吃的果实，似乎被览阅就是它们/全部的挣扎”（徐萧《松软》），或“没什么可以通过自身走出自我”（徐萧《雪加速的姿态》）来提醒你把视线落在镜面上，而非总是落在镜后那层水银镀层的成像上。让诗歌中的事物主动或被动地呈现其自身，这种呈现即空间拓延过程（无论向内剖掘，还是向外开拓），是由干瘪的实心点渐而演变成一个实体并占据一定空间的过程，即“挣扎”。在一定程度上，挣扎的内涵指向，即挣扎的过程本身，无它。诗歌如果情愿成为附庸，刻意成为某种广泛已知之物的转述，或者某种老掉牙的观点的转译，并非不可，但极不光彩。

通过精心谋划的对“语言镜像反应功能”的毁坏，而迫使读者关注镜面本身，对汉语词汇及其编排布局进行更新，重塑诗性语言的“思想本体性”，是一件伟大而漫长的苦差事。这绝非单纯地将语言去工具化，而是除旧革新。敲击、破除笼罩在词汇外围的旧感官体验与旧观念的坚壳，将词汇的种子与时代土壤进行绑定，是对旧词汇的提升与再造，我称之“救赎”，肖水谓之“清洗”。肖水等人对于汉语词汇的清洗，在清洗内容及践行方式上，可能同当代诗歌绝大多数其他向度的探索一样都偏于个体化与小众化，但谁也不能断然否定他们不会踩到诗歌发展进程中的大动脉与大神经，这是一条有所传承、有所建构之路，是对事物进行精准刻画的必然要求。因此，“去工具化”仅是特征之一，肖水的探索是“骨子里的先锋，正统的先锋”。肖水的探索意义是双重的：在攀爬与踏步推进的过程中，始终抓住词汇的藤蔓不放，这是写作策略；自觉为现代汉诗——这座根部瘦削的锥立城楼——的成长积累崭新的中国（本土）表达。

杨，矛盾的是，如果真有人把诗歌当作各类器官堆砌而成的冰凉肉体去看待，没有哪个作者情愿。我们希望有人能看见我们作品背后鲜活而完整的东西，仿佛我们早已预设了它的具体存在。不过，但凡有创作经验的人都知道一个隐情：一首诗的诞生过程，往往是一些局部且细碎的灵感的有机（不乏偶然）融合。不乏一些同代作者，自觉、执拗地让作品成为一种“现象或符号”的拼画，等待着把脉与破解。当你问我“如果真有东西要表达，为什么不直说？”时，我想借助诗句“爱一个人，是多么中空又恶劣的劳动。/但美丽只被‘不合时宜、‘一意孤行一生维护。”（肖水《众生界》）来表达我无言以对的无奈；无言以对的，还有这“初冬的天空，像一枚冻结的陀螺。光之生处露出/锯齿般的细缝。”（肖水《天工开物》），它不表达、只呈现。这些潜在而基础的困惑，仿佛一根啃不尽的老骨头，每次刁难它我都感到不自信，却又欲罢不能，正是创作方法论问题的拦截，阻滞浪潮，并只将浪尖上的少数水滴提升至高处。

太多的同代诗人，他们“……依旧需要弓着背脊，进到他人的梦里/去借取一斗稻种”（肖水《天工开物》），太多拙劣的重复和无效的写作，“在罗网中编织的罗网，罩住发霉的草垛。”如何在“他人”陈旧霉变的罗网中突围？我们首先应该把话题引向诗歌的“当下性、现时性”。具有当下性的诗歌，其形式上至少应当体现出诗人对当下的时空结构的辨识、逻辑观念的把握、提炼、趋近，甚至是更新和对未来的预示。而针对多时空维度的现实碎片的集纳与捕捉手法、延拓节奏及思维偏好，都可以明显地反映出一个诗人是否带有某种综合且系统的（复杂而有序的）、开放的现代思维（有别于古典、传统的思维）。这些应该成为也必将固化为现代诗艺的一部分。

肖水的《鹿角餐厅》中，出现两组对峙的意象“性感、救生圈、沙发”和“柳枝、桌腿、嘴唇”，前组偏于现代，后组偏于传统；相互对峙的意象相互关联、共存于同一句诗之中，不仅是此样本，事实上肖水的诗作大量使用该手法，这是他对词汇的“清洗、救赎、再平衡”方式之一，他对词汇力度的平衡是精细的；“桌腿因之救生圈而预设了它的复活，踏进传统暧昧（性感）之水用现代的手攀折柳枝”这更像是肖水对写作的自我评价。《在此城》中的形而上（传统）之“鹿群”与世俗（现代）之“车流”，近乎于一对“对立物”，它们如何在此城中“虚实交融、新旧共存”，肖水提供了一个空间图景。《末日》中“郊外的寺庙”、“颈脖”与“水草丛”，“脸”与“天鹅”均存在对应，在内容上存在精致的对仗。肖水的语言是调合的，词与词之间存在力场，微观精确而宏观庞博。不同词汇间的跨度越大，表达的舞台也相对较大。endprint

“顺着田埂走上一整天，才能走到另外一天去。”（肖水《天工开物》）中隐含着饱满的悲悯与抱负。换来新的一天，我们需要以耗尽“一整天”为代价，这不可或缺、无法规避的“一整天”，犹如舟楫承载我们，犹如风沙席卷着一整座村庄，犹如一条决绝之路走到尽头才能走上新路。借肖水之言“在‘本土性之上建设汉语诗歌的‘现代性……当代诗歌写作其核心不仅要关照当下，更要将视野和灵魂引向整个历史性的整体；它关照的也不仅是西方主导的现代性，还应该有诗歌的本土性、中国性”，那些存在已久的珍贵之物即便近在咫尺，倘若不带有我们的体温，也只能算作廉价与遥不可及的生冷之物。这是一条复兴之路，肖水的自我辨识是清晰的，难能可贵。杨，之所以我不乐意如此解读诗歌，是因为诗歌文本是“存在的”，而对内容的解读更是“发生的”，比如《在此城》是具有与某些大现实暗自吻合的强大潜质的，至于是何种大现实，也许正在发生尚未完结，也许大过我们绝大多数人（包括作者）的视野，我不愿意由于暂时的局限解读而降低了诗句在现实（更是未来）面前的姿态，当前的“不及物”，有可能及“未来之物”。我不习惯从诗人的只言片语中，就评判出他具有了某种精神意识；也不习惯将几个修辞上升到哲学论断；我也绝不会像一些同龄作者那样，在诗歌中转述高蹈的哲学命题，用着粗糙干瘪的材料，一首诗像一根瘦骨嶙峋的竹竿。如同使用了代表现代焦虑的词汇的人，不见得写出了焦虑，唯有用焦虑的方式去写，才是自觉与纯粹的。

历时已久我总被这样的问题困扰：在削去波峰与波谷之后，诗歌该如何展现余下的“白噪声”与“基调”——这平淡无奇的现实日常，这非事件、非典型的主体，像是酝酿风暴的温床，这种更为持久、广泛（犹如大合唱）、平庸、笨重却极具惯性的无形无名之物，“这个丢了身份证的流民”（曹僧《邢建国》）该如何原汁原味却新鲜地显现？曹僧在《邢建国》中所展现的词汇（意象）选用与布局，如“回锅肉、无门厕所、淘宝、盗版、烟头、加油站、周黑鸭、擤鼻涕、电视频道、泡面”与“金草地、木屋、斜阳、青海湖、山谷、经声、羊群、墓群、明长城、脊梁”，虽然也存在对立（混合、消解、平均），但只是“集合与集合的对立”，并非微观的“元素与元素之间的对立”，有别于肖水的作品。我将停止对词汇的谈论，将目光锁定在“片段与镜头”上。曹僧通过“终将、更何况、若无其事、终于、而、最后还是、但、直到、并不算”这些词语将“白噪声”中的局部片段“提高其频率、密度与程度”，制造局部的褶皱（峰谷）来打乱平静（连续），我称它为“局部加速”。徐萧在《静安寺观雨》中，通过引入“一本写满事物的书”作为一枚楔入墙缝的铁钉，来使整个平白场景受力、受牵连，悬挂于之上，我称它为“关联至局外的峰谷”。砂丁的《理发师》、《吃葡萄》、《车过镇坪路》则是通过在平静的河面上，选择多个不同（交错）的潜水点，进而展现出河床的错落与矛盾。陈汐的《海棠饭店》和《在冗长车程的后半段》犹如在捶打一块钢板，叙事方式硬朗、果敢、毅然决然，而总在钢板边缘的刃部刚刚卷起的时刻（大镜头刚刚完成切换，初现端倪时），戛然而止。

徐萧的作品表现出的叙述速度较高，在《雪加速的姿态》中，“并非、才是、不过是、并不、无关、仍然、不能、没什么”等使得诗句犹如汽车频繁急刹车、转弯和调头，呈现“折线”。徐萧直率、大胆地（依靠广博、模糊、想象的知性）对事物作定义、评判、界定，来“刹车、终结”，由此将产生定向的精确感和启示效应。而洛盏、赵燕磊的作品，叙述推进得较为缓慢、浸润，犹如旋放的玫瑰，诗句每行进一小段，就持续卷入新事物，以物彰显物（而非通过评判来勾勒轮廓），他们的“嗜物”表现得很明显，如“原野被伐倒的身高恰随日落铺在平坦的扬场里”（赵燕磊《晚来归》），“往事是熄火的鱼雷，吃力地匍匐在/修辞丰富的水花中”（洛盏《涌动》），婉转、润滑，呈现“弧线”，洛盏、赵燕磊的作品的精确性更多地是依靠不同意象在感官直觉上的互通、相互牵连来体现。相对而言，洛盏更是“细嚼慢咽”型的，耐性较大，作品细小处饱满，通篇航道明确，诗中的“我”主动性、参与性较强；赵燕磊诗中的“我”，则是敲响外物之后，又迅速回归自己体内去聆听回声。洛盏诗歌中存在诸如“甲胄、鞣制、昏愦、绵密、黥面、翕动、帷幔”的词汇，像一枚枚浮子，对所述之物有托举、提拉的作用（但也有造成局部窒息的隐患），肖水则较少使用这些密度较大的词汇（尤其是形容词）。顾不白的抒情短诗《落灯花》和《巴基斯坦》空灵、清秀、延绵，他把落足点选在温良的田园中，诗中在场之人表现出对承载人的某种恒久的大气候（氛围、境界）的顺从、敬畏，他的诗也许是在探求人该以何种姿态叩问那喑哑不语的永恒惯性，该如何处理沉闷的回应。张定浩所持的话语模式明显有别于其他几位诗人，《听斯可唱歌》和《死亡不该被严肃地谈论》是相对典型的经验写作的文本，刻画手法朴实而经验鲜活。

杨，请原谅我用“匠人”的口吻向你介绍他们的诗歌，若要从注重体验与超验的诗中剖析出我们已知的生活经验（现实意义），前提是我们具备强大的从现实中提炼经验的能力，这又是我（或者包括涉世不深的成长中的同龄作者）的局限。近年来我反省自己的写作，面对血肉饱满的当下经历，我的词语纷纷卷刃，难以长驱直入，总是旁击侧敲、隔靴搔痒。既对未经“救赎”的词汇敬而远之，又匮乏“清洗”之后的词汇，我窘迫得寸步难行。长久以来，我写不出一句爽快利落的句子，事实上我也未能厘清多少现实脉络。以现代方式处理词语微元，虽不是新鲜事，但践行的诗人（如肖水）极少；没有新的话语模式（有别于翻译体诗歌的），整个冬天我说出什么，就不是什么。而我所见的多种的话语（思维）模式，在处理复杂经验时，在从日常经验向诗学经验转化的环节，常常又是“非当下、模式化、守旧”的。

日常经验与诗学经验之间的差别，是质与质之间的差别，假若二者能相减，也一定是得到“质”而非“量”；这首先意味着在诗歌中大量堆积弱相关的日常经验并非有效之举，其次我们对待二者应有两种相异的创作方法论与价值评判，不可等量齐观。在这样的时代越来越少的新生之物的首秀需要通过诗人的直接感官来显现，而当作者满足于在诗歌中利用语言的工具性去表达日常感官时，我并不情愿称其为诗。在语言的思想本体性中投入我们的感官体验，而利用语言的工具性来展示我们的“挣扎”成果，这也许是一条将日常经验上升为诗学经验的有效途径。让感官不表达感官，让它专注于显现自己的“形体”而非裂解散乱，仿佛给了它自由而完整的手足，我们便可利用它来表达那些亟需我们处理的经验及其成果。而我们的同龄人当中，不乏有人总有一股迫不及待、唯恐不与那些正统的看似笨重、缓慢的东西决裂的风气，沉浸在那些繁冗、破碎的表象中狂欢，从未深刻揭示，只作重复无效的拙劣转述。这也值得更多的人自省。读者希望在作品中“捞到干货”，而作者有时又刻意制造出阅读障碍、形成“汤水”，无论二者对立多么鲜明，于一位好的作者自身而言二者最终是能够协调统一的，具有一致的评判标准。

在他们本次的诗作样本中，“而科马拉像坟墓那样揪住我的尾巴/父亲也不愿意我走得太远/……/我记得或是因为看不清，彼此才变得亲近……”（赵燕磊《雾中》）、“向你靠近之人，终将与你相斥”（曹僧《邢建国》）、“那情形，/似乎是我拥有某种特权”（洛盏《写作》）等经验意味较浓的诗句含量不高（这又是许多读者寄予厚望的），然而生活经验的丰富向度不同必将引起创作指向的不同，创作也不因选择体验、经验、超验式写作中的哪一条道路而削减其光辉，他们的作品初现复合体态的端倪，但如果按照上述的观念模型做苛刻审查，部分作品确有薄弱与非典型之处。同时，我也自问是否需要某一环节的广泛探索与积累（他们的自觉与自信值得我钦佩），汉语诗歌才能跃入新进程中？

如果我凌乱的赘述能为你的阅读做些有用的铺垫，是我的荣幸。请原谅我在诗歌群落的写作图景及当代诗歌的整体把握方面，尚无概括能力，或因其自身游散、尚未抵达需被概括的聚合程度和高度。从上文中你也感受到近期困扰我的，是具体的创作方法论。杨，现在夜晚朝向自己的腔体坍塌，月亮荒谬至极，凡照耀到的，都成为反例。愿你早日找到那条恢弘、客观、绝对、公正而不可逆转的河流，因果清晰的河流，泥沙俱下的盲视的河流，偶然与必然的河流，你接近它，就会成为它永恒不灭精神的短暂寄居的肉身。祝健康！endprint