当代摄影家影廊 ：乔尔·斯滕菲尔德：美国乌托邦及其缺憾

江融

凡是来纽约的游客，可能都想去曼哈顿下城西边一个叫作“高线”（High Line）的景点。实际上，这是由一条废弃的高架火车铁轨线路改造成的公园，可供游客步行和观赏纽约城市景观。这条铁轨建于1930年代，后因高速公路取代铁路成为主要交通运输方式，于1980年停止使用。经过“高线之友”的长期努力，这条长满野生植物的铁路终于在2009年变成公共空间对外开放。在此之前，美国著名摄影家乔尔·斯滕菲尔德（Joel Sternfeld，1944～）拍摄的题为《行走在高线上》Walking the High Line（2001）的摄影项目，不仅记录了高线变成公园之前的自然状态，也在促进更多人了解高线使其免于被拆毁的运动中做出了贡献。

实际上，斯滕菲尔德自1970年代初便在拍摄美国的“社会景观”，探讨人与自然的关系以及美国社会异化等问题。他的作品，既展示了美国各地追求实现乌托邦的不同尝试及其结果，也揭示了在这些尝试过程中的缺憾。这些作品有时只有景观，没有人物在场；有时则突出人物，但始终是“人在景观中”。斯滕菲尔德一直拍摄彩色照片， 被认为是“新彩色摄影”的最早开拓者之一。他的作品属于“对美国文明进行视觉研究”传统的又一典范，影响了世界各地新一代的年轻摄影家，使得他成为当代摄影研究无法绕过的一位重要摄影家。

斯滕菲尔德摄影风格的缘起

斯滕菲尔德出生在充满艺术氛围的家庭，父母均为艺术家，从小培养他认识色彩在艺术中的重要性。大学时，他很自然地选修了艺术专业，还专门研究了德裔美国艺术家约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers，1888～1976）的“色彩理论”。这位属于德国包豪斯学派（Bauhaus School）的理论家认为，不同色彩之间会相互作用，并能产生视觉上的幻觉；同样，色彩与形式和情感之间也存在相互作用，因此，人们对某一特定色彩的体验来源于这种色彩与周边环境的关系。受到一位诗人的鼓励，斯滕菲尔德开始与摄影结缘，并将他所学到的色彩理论应用到摄影中。

自1971年开始，斯滕菲尔德尝试使用柯达克罗姆（Kodakchrome）彩色反转片进行拍摄。尽管这种胶片的宽容度比较窄，要求摄影家在曝光方面高度精准，但用其拍摄的影像在锐度和色彩饱和度两方面的优异表现促使他将其作为首选胶片。他一开始便认为，“摄影家需要像画家一样选择自己喜欢的色彩。”他在观察外部世界时，有意识地关注不同光线所可能产生的不同色调，以及不同色彩与被摄主体之间的关系，而且只在他认为不同色彩与主题搭配合适时才按下快门。这种使用色彩的原则成为他后来创作的主要拍摄方法。

在1970年代初，彩色摄影仍然被认为是与商业摄影或业余摄影为伍的媒介。与威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston，1939～）、斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore，1947～）和海伦·莱维特（Helen Levitt，1913～2009）等摄影家一道，斯滕菲尔德也开始探索彩色摄影如何能成为艺术媒介。正如著名策展人约翰·萨考斯基（John Szarkowski，1925～2007）所述，对于这些摄影家来说，他们需要应对的挑战是，如何能从整体上观看色彩与被摄主体之间的关系，因为“世界本身就是存在于色彩中，蓝色与蓝天似乎就是同样的东西。”

斯滕菲尔德有意识地寻找属于自己想要拍摄的主题和色调。1974年，对于他开始确立自己的摄影发展方向来说是一个重要年份。这一年，纽约现代艺术博物馆用幻灯形式展示了海伦·莱维特的彩色摄影作品。莱维特以拍摄纽约街头的黑白摄影作品著称，但她在1950年代末就开始使用柯达克罗姆彩色反转片拍摄。她的摄影作品，尤其是关于儿童的作品充满了纽约街头的活力和有趣的巧合。斯滕菲尔德曾向她请教，并与她一道上街拍摄。莱维特的作品为斯滕菲尔德提供了一个榜样，让他开始探索如何利用彩色街头摄影的视觉语言进行诗意叙述。

但是，对斯滕菲尔德来说，他仍然需要解决摄影媒介本身所具有的无法确定含义的叙述特性，与彩色摄影易于还原现实世界的平铺直叙倾向之间的矛盾。同年秋天，经萨考斯基介绍，斯滕菲尔德在去美国南部创作期间，专门到威廉·埃格尔斯顿家拜访了这位具有创新精神的彩色摄影家。埃格尔斯顿十分慷慨，将自己尚未发表的许多作品与这位志同道合的摄影家分享。斯滕菲尔德称这些作品是“诗意的快照”，并从中得到了启发，他意识到，“黑白摄影是抽象的，彩色摄影则不是。你在看黑白摄影时，已经是在看陌生化的世界。现实世界是彩色的。彩色摄影家的任务便是要提供某种程度的抽象，使得影像能从日常生活中被抽离出来。”

斯滕菲尔德摄影风格的建立

1975年夏天，斯滕菲尔德到美国北卡罗来纳州著名海边度假胜地纳格斯海德（Nags Head）创作了一组作品，反映不同年龄的游客在海滩和酒吧等公共场所的生活状况。他从这次创作中开始找到自己的一些摄影语言要素，如影像的幽默、荒诞、神秘和怪异，同时，他注重利用单张照片与组照的结合来描述美国人日常生活中的各种奇怪景象，以便向观众暗示美国社会和文化中的异化现象。

1976年，适逢美国建国两百周年，斯滕菲尔德将镜头对准纽约和芝加哥街头行人。大多时候，他在下班的高峰时段，利用手持闪光灯将这些行色匆匆的行人凝固在黑暗的背景前，并贴近被摄者，大胆地将这些人物的头部或脸部裁切在画面之外。斯滕菲尔德刻意拍摄这些毫无魅力的人像，以便反映当时深受越战和能源危机打击的美国人形象，来传达他对“美国人生活中的病态”的感受，成为对当年高涨的民族主义情绪的反动。

同时，斯滕菲尔德还到美国各地旅行拍摄了一组美国社会日常生活景观的照片。与上述两组作品一样，他总是将色彩与其主题的关系作为他拍摄照片的主要关注点，并逐步找到了自己常用的一套色彩原则。他利用画面中两三种明度类似的色彩，相互协调来产生作品的含义和氛围。例如，他在街头从背后拍摄了一位身穿橄榄绿上衣的金发少妇，她左右两边是纽约特有的柠檬黄出租车，其中一辆出租车上装有宝蓝色广告牌，这些颜色形成了鲜明的对比。斯滕菲尔德这种注重色彩效果的创作原则，加上他具有幽默意味的视觉语言，以及他对美国社会文化的长期关注，为他后来创作的几部重要作品打下了坚实基础。

对于斯滕菲尔德来说，1978年是一个重要的转折点。这一年，他凭借早期几个系列作品获得了美国古根海姆基金会奖金，并决定利用这笔资金开始自驾车周游美国的拍摄计划。出发前，他做了一个对确定其摄影风格十分重要的决定。刚出道时，如同当时的许多摄影家一样，斯滕菲尔德也采用徕卡135相机抓拍。但这时，他放弃使用徕卡相机，有意识地改用8×10大画幅相机。这种相机必须放在三脚架上拍摄，每次拍摄均需要花时间装卸，而且大画幅相机的胶片和冲洗费用相当昂贵，因此，拍摄每一幅作品均需放慢速度思考如何拍摄，难以像135相机那样随机抓拍。

实际上，这个决定源自于斯滕菲尔德在观看埃格尔斯顿照片时的一个顿悟。当时，他看出埃格尔斯顿使用135相机拍摄的那些作品，是在延续了卡蒂埃-布勒松（Henri Cartier-Bresson，1908～2004）开创的手持135 相机在街头抓拍的传统基础上，创造性地增加了饱和浓艳色彩的元素。布勒松的街头摄影传统经由罗伯特·弗兰克（Robert Frank，1924～）、威廉·克莱因（William Klein，1928～）和加里·维诺格兰德（Garry Winogrand，1928～1984）等摄影家强调主观诗意地表达而不顾传统摄影讲究平衡构图和清晰度等清规戒律而得到发展，到了1970年代初，这种传统在美国摄影中已达到极致。如何往下发展，则是摆在斯滕菲尔德和其他美国摄影家面前的一个挑战。

除了埃格尔斯顿等摄影家以“新彩色摄影”风格的作品所做出的回答之外，以罗伯特·亚当斯（Robert Adams，1937～）为首的一批摄影家则沿着沃克·埃文斯（Walker Evans，1903～1975）开创的使用大画幅相机以看似客观中立的视角拍摄美国社会的传统继续前行。他们将镜头对准1970年代大量美国中产阶级搬迁到郊区居住的社区，用类似于地形勘测的摄影方式记录了这些社区的简易房屋和大型购物中心、工业园及停车场等人工建筑入侵大自然的状况。这批摄影家的作品汇集在1975年举办的一个题为“新地形：人为改变的风景照片”的展览中。因此，“新彩色摄影”和“新地形摄影”成为了1970年代中期之后美国摄影发展出来的两种新流派。

斯滕菲尔德对横跨这两大流派的同时代摄影家斯蒂芬·肖尔的作品印象最深。肖尔刚开始也是用135相机拍摄了《美国表象》American Surfaces，1973年之后，他改用大画幅相机继续以“在路上”的摄影方式拍摄其专门反映美国社会和文化景观的项目，该项目的部分作品包括在“新地形”摄影展中，而且是该展览中唯一的彩色摄影作品。斯滕菲尔德决定用大画幅相机拍摄中产阶级聚集的郊区社会景观，主要是受肖尔等新地形摄影家的影响。

斯滕菲尔德摄影风格的特点

在随后近十年的时间里，斯滕菲尔德驾驶着一辆露营车到美国各地旅行拍摄，他回避喧闹的大城市和没有人烟的荒野，专门到能体现美国人实现了“美国梦”，拥有房屋和汽车之后居住的社区拍摄。同时，他也回避拍摄已经被新地形等摄影家拍摄过的简易排房、购物中心、汽车旅馆、加油站和停车场等意象。与新地形摄影家主要拍摄改变美国大自然环境的人工建筑的作品不同，斯滕菲尔德则是将美国郊区的社会景观与该景观上的人物结合起来，形成了自己特有的“人在景观中”的风景摄影风格。

斯滕菲尔德还借鉴荷兰16世纪风景画家老彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder，1525～1569）的绘画手法，总是从一个较远的距离，居高临下地描绘风景和风景中的人，将前景与背景融为一体持续观看。这种观看方法使得斯滕菲尔德与被摄主体保持一定距离，不仅能将更多的信息和细节包括在画面中，让观者沿着他的拍摄角度观看被摄主体的前景和背景，而且保持较为中立客观的拍摄立场，让观者作为旁观者冷静地将视线游移在画面前景与背景之间。

斯滕菲尔德所拍摄的一头大象累倒在公路上的画面便是最好的例证之一。观者在观看这幅作品时，首先看到的是画面前方的那辆白色警车，再仔细观看，才发现仿佛是在小人国中有一群人在围观一头可能因天气过热而躺倒在公路中间的大象。斯滕菲尔德没有像新闻记者那样驱前拍摄这个近乎超现实的场景，而是往后退，站在一个制高点俯拍整个现场，给予观者更多的空间，想象发生该事件的可能原因和象征性的意象。

另外，斯滕菲尔德往往不会将主要细节放在画面的中间位置，而是将其放在不起眼的地方，让观者在观看了画面中比较抢眼的细节之后才发现，画面中还暗藏着令人不安的细节。他拍摄的加州郊外别墅区的照片，乍看上半部画面，以为是一幅平静的社区风景照，下半部则隐藏着因暴雨之后的洪水而造成的公路坍塌景象；他还常常将地平线放在画面中间，让观者先看到广阔的风景，之后才发现在地平线之下存在令人震惊的细节。他在美国西岸海边拍摄的一幅照片用地平线将画面分割成两部分，观者起先会认为是一幅美丽的海滩风景照，随后才会发现海滩上有一批搁浅的鲸鱼。

斯滕菲尔德还在该项目中刻意回避鲜艳的颜色，将画面的颜色控制在褐色等中间色构成的统一色调之中。这种偏暗的色调不仅与大地的颜色相近，而且能产生一种忧郁和宁静的气氛。他还不时通过幽默和荒诞的元素来化解这种严肃的气氛。斯滕菲尔德所拍摄的一名消防队员在救火过程中采购南瓜的超现实画面，可能已成为他最具有代表性的作品。这幅作品从前景中地上布满的黄色南瓜，到中景中消防队员身穿的黄色大衣以及农贸商店屋顶上的黄色广告牌，再到背景中燃烧的黄色房屋和火焰颜色均十分巧合，其中有一定的运气，但斯滕菲尔德曾用135相机锻炼出的抓拍本能，让他也能用大画幅相机及时拍摄出这个如同快照般的画面。

美国乌托邦及其缺憾

斯滕菲尔德的这部作品表面上看似一部关于美国社会郊区日常生活的风景组照，有许多如田园般美丽的画面，但在这些漂亮的色彩里，隐藏着各种危机和危险的暗流，表明在这个人们追求实现乌托邦理想的国度里，其前景不容乐观。斯滕菲尔德将这部作品命名为《美国前景》American Prospects（1987），不仅反映了相机前的广阔前景，也暗示着在1970年代末和1980年代初卡特总统执政期间美国陷入各种危机之后可能出现的前景，犹如累倒在马路上的大象一样，这个社会需要加以拯救。

在创作《美国前景》项目后期，1983年，斯滕菲尔德拍摄了休斯顿市郊居住在帐篷中的一些移徙工人，他首次改变了以风景作为主体的手法，取而代之的是让人物作为被摄主体，而且在拍摄他们的肖像时让被摄者面对镜头。这种拍摄方式成为他题为《邂逅陌生人》Stranger Passing（2001）项目的风格。这两个项目可以说是斯滕菲尔德思考和呈现美国社会景观及美国人的姊妹篇。

斯滕菲尔德仍然驾车到美国各地，用大画幅相机拍摄他在大街上所遇到的各种人物。这一项目涵盖了美国社会各阶层人士，有律师、银行家、农庄主、艺术家、清洁工、伐木工、卡车司机、家庭佣人以及无家可归者，也包括了美国社会不同族裔和肤色的人。但如同斯滕菲尔德在《美国前景》项目中的图片说明只提供拍摄地点和时间一样，《邂逅陌生人》项目没有提供被摄者的姓名，大部分情况下也只提供拍摄的地点和时间，很少提供被摄者的背景情况，使观者能够对被摄者有更多的想象空间。

这些被摄者大部分站立，面对相机镜头和观众，总是被置于与摄影师相遇时所在的现场，摄影师基本上与被摄者保持一定距离，使被摄者处在景观中。这种拍摄方法令人想起德国著名肖像摄影家奥古斯特·桑德（August Sander，1876～1964）在20世纪初拍摄德国各阶层人士所使用的类似手法。但是，桑德试图采用“类型学”的方式系统地拍摄各行业不同人物，以便共同构成“20世纪的人类”标本。而斯滕菲尔德在选择被摄对象时较为随意，他是想记录在20世纪末美国社会各色人等的形象，但不透露出更多信息，让被摄者在相机前自我呈现，并让观者自己透过被摄者的外表去猜测他们的身份和性格。

《美国前景》和《邂逅陌生人》项目主要是通过社会景观和社会人物的影像来说明美国建国两百多年后的状况，斯滕菲尔德在1993年同时开始的《在这个现场：悼念的风景》On this Site：Landscape in Memoriam（1996）和《甜蜜的大地：美国乌托邦的试验》Sweet Earth：Experimental Utopias in America（2006）两个项目则是图文并重，利用照片本身的不确定性来吸引观者进一步阅读相关文字。在后来的这两个项目中，斯滕菲尔德为每幅作品提供了较长的图片说明。

《在这个现场》项目拍摄了美国各地曾发生过暴力或重大事件的场所，如民权人士马丁·路德·金（Martin Luther King，1929～1968）被暗杀的旅馆走廊、满载中国偷渡客的“金色冒险号”在纽约搁浅的海滩、纽约警察殴打同性恋的“石墙”酒吧，以及美国国民军杀害举行反战示威的肯特大学学生的校园等。如果没有详细的文字说明，这些照片看上去如同普通的风景照，没有具体的含义。但是，一旦了解曾发生过的历史事件之后，观者便会开始追忆留在脑海中关于这些事件的记忆和相关的影像。这既说明照片容易被误读，也说明每一个场所均与发生过的历史事件有着千丝万缕的联系。

如果说《在这个现场》揭示了美国这个曾被认为是乌托邦式的“人间天堂”仍存在许多缺憾，《甜蜜的大地》则反映了美国各地60多处尝试乌托邦式生活的社区。在美国建国后近250年历史上，曾出现过三次建立乌托邦的浪潮。可以认为，建立乌托邦的思潮潜藏在美国建国理念中，尽管这种试验不断失败，却一直有不少美国人在尝试中。

结语

斯滕菲尔德是一位现实的理想主义者。他一直以影像的形式关注美国各式“乌托邦试验”结果及其存在的各种弊端和缺憾。他没有像新闻报道摄影家那样近距离地直接报道美国社会所发生的各种社会新闻，而是以一个摄影艺术家充满同情心的眼光和尽可能客观中立的态度，站在一定距离去观察和展示美国社会和美国人的生活状况。他总是将美国人放在他们所处的生存环境中加以审视，并将他所看到的社会异化现象不动声色地呈现给观众，让观众自己去思考他的作品中所蕴含的象征意义和所预示的美国前景。

斯滕菲尔德尤其关切作为美国社会主体的中产阶级生存状况，将这些实现了美国梦之后居住在郊区者的生活环境暗喻为“伊甸园”，并将被摄男女比喻为天堂中的亚当和夏娃。他发现 “人间天堂”中的美国社会正处在后工业社会的衰败中，出现了许多废弃的厂房、工人失业和环境污染等后果。美国人对大自然的过度开发使得许多原始景观变成了新建社区，甚至出现“迪斯尼乐园”式的人工建筑。而这些社区显然缺乏生气和人与人之间的交往，使他画面中的男女仿佛是生活在“失乐园”中。

斯滕菲尔德在近30年前拍摄的美国社会现象及其前景至今仍未感觉过时，且具有现实意义，部分是因为他所使用的彩色照片与我们所感知的现实世界的色彩接近，使得这些照片仍然让人感到熟悉和有生命力。这是黑白摄影所难以达到的效果。另一方面的原因在于他创作时所保持的距离，这种距离为他所拍摄的人物和事件提供了更为广阔的背景，而且，他一直没有采用数码技术对照片内容进行修改，除了有时摆拍被摄者姿势之外，他的作品始终是纪实的，使得它们更加可信，更有可能持久。

尽管斯滕菲尔德所揭示的美国社会充满了各种问题和危机，但他始终没有采取冷嘲热讽的态度，而是采取同情甚至幽默的方式加以处理。除了拍摄美国社会暴力等阴暗面之外，他也拍摄美国人寻求乌托邦式生活的理想主义画面，给人以希望和慰藉。正如废弃的高线铁路最终能转变为给大众提供福祉的公共场所一样，斯滕菲尔德的作品始终给人以重生的希望。他的这批作品很可能成为研究美国文明的视觉档案，而且他所继承的专门拍摄美国社会和美国人的传统正在年轻一代美国摄影家中发扬光大，并将继续流传下去。