祁剧《梦蝶》的舞蹈设计

何维

祁剧高腔剧目《梦蝶》在取得2009年湖南艺术节金奖第一名后，又荣幸地进入2011-2012年度国家舞台艺术精品工程资助剧目行列，为争取进入该工程的重点资助剧目行列冲刺。国家舞台艺术精品工程，要求创作生产“立得住、传得开、留得下”，“思想性、艺术性、观赏性”高度统一、精深精致精美的剧目，祁剧高腔《梦蝶》的修改加工提高，就必须按照这个要求，将湖湘文化精神、地域特色、民俗特性、剧种特点融入其中。它的舞蹈设计和编排，鲜明的个性则体现在湖南民俗婚嫁丧葬仪式的呈现中。

修改加工伊始，张杰导演对舞蹈设计编排的要求是：摒弃具象的舞蹈语汇与道具，以大写意的手法和抽象的舞蹈语汇来展现舞蹈形象，宣示环境。

参透导演的意图，该剧的舞蹈设计，并非为了通过舞蹈形象来揭示人物心理、强化戏剧冲突、推动事件发展、增加内部张力，而是点染环境、浓烈气氛、承接动作、细节转换的添加剂。这样，剧中最主要的舞蹈设计就是利用集群的“红白”两色来展示民间的婚丧习俗，不追求形态的逼真，只追求本质的真实。为了充分地渲染情感环境的真实，着意在动作形态上进行艺术夸张。于是设计编排了一组“送丧舞”和一组“接亲舞”，让它们先分别出场，后又同时出场，相互阻路，又按剧中人的要求，互相礼让，先“送”后“接”，亦即先死后生，暗寓人生哲学命题。“送丧舞”以“引魂升天”的舞蹈语汇为主题，魂离躯壳，精神犹在；“接亲舞”以“婚姻之始”为主旨，男女新合，新命诞生，生生息息，明示宿命天机。一接一送，完成舞台追求的庄周哲学“意象”营造，实现本剧舞蹈设计应用的三个功能：为行当表演增添光彩；以舞蹈为“桥梁”，辅助完成对人物间动作的彼此勾连；诙谐的舞蹈场面，点示剧中人物对生命的态度。

祁剧《梦蝶》的故事，原本来自于京剧、徽剧、汉剧、秦腔、梆子、川剧等剧种的《大劈棺》、《蝴蝶梦》、《庄子扇坟》、《南华堂》等剧目。其故事内核又来自于《警世通言》卷二《庄子休鼓盆成大道》及《今古奇观》第二十回《蝴蝶梦》传奇，再往上追溯，则出自《庄子·齐物论》和《庄子》外篇《至乐》。春秋战国时期著名的哲学家庄周，常借寓言故事，以说明自己的哲学观点，这些故事就收集在《庄子》一书中。其中《庄生梦蝶》的寓言为：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志欤！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶欤，胡蝶之梦为周欤？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化”（《庄子·齐物论》）。就描绘他自己梦见变成一只蝴蝶，欣然自得，轻松舒畅地自由飞翔，完全忘记人世间的烦恼。梦醒后一直栩栩如生浮现在眼前。其核心思想为：不知是庄周做梦变成了蝴蝶呢，还是蝴蝶做梦变成了庄周。阐述了人生如梦、梦境与人生难以区分的哲理。而在庄子的学生所作的《至乐》篇中有“庄子鼓盆而歌”的故事：“庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。惠子曰：‘与人居，长子老身，死不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎！庄子曰：‘不然。是其始死也，我独何能无慨然！察其始而本无生，非徒无生也而本无形，非徒无形也而本无气。杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之死，是相与为春秋冬夏四时行也。人且偃然寝于巨室，而我嗷嗷然随而哭之，自以为不通乎命，故止也。”庄子妻死，好朋友惠施指责他盘腿坐着敲盆子而歌唱，是太过分了。庄子回答说，妻子刚离世的时候，他还是感到很悲痛的。但后来他对人的生命历程作了一番思索，觉得人的生命就像春夏秋冬四季一样，总有一个变化的过程；既然生命可以从无到有，那么它也可能从有到无。把个体生命看作是宇宙漫长生物链中的一个环节，那就不必为之哀伤哭泣了。从这儿不难看出，庄于是非常通达的人，很善于对宇宙人生作一种宏观的思考。遗憾的是，他的“箕踞鼓盆而歌”的故事，被后人演绎为试探妻子忠贞不忠贞的思想行为，于是就有了京剧《大劈棺》等剧目的故事内容：庄周得道，路遇新孀扇坟使干，以便改嫁；庄周因此回家试探己妻田氏，伪病死，成殓，幻化楚王孙，携一家僮来家。田氏见王孙，顿生爱慕，拟嫁之，洞房中王孙忽患头痛，谓死人脑髓可治。田氏乃劈棺取庄周之脑，庄周突然跃起，责骂田氏。田氏羞愧自杀，庄周弃家而走。也就产生了多有色情、恐怖、庸俗丑恶的舞台表演。这些剧目的内容和表演，不唯让庄子的妻子蒙羞，丑化妇女形象，而且也玷污了庄子的形象。正因如此，1950年，中央政府文化部曾宣布应组织人员对《大劈棺》进行修改，并规定“在未改好前，全国各地均应暂予停演”。祁剧《梦蝶》就是对过往《大劈棺》一类剧目的故事内容反弹琵琶，从人性的自然欲望和要求出发，试图对原本荒诞不经的“少妇扇坟使干”、庄子“死而复生”“化变王孙试妻”和田氏“劈棺”诸行径，作一番新的道德伦理、人生哲理的探求，在某些方面肯定田氏的作为，批判庄周的“无欲无求”、“人生如梦”的道学论。这样，在表演上就给舞蹈的编排打下了思想基础。

庄周是春秋战国时代的宋国人，反映他的故事涉及到中国上古时期的社会生活——奴隶制向封建制过渡的农耕生活。在舞蹈的表现上，反映农耕文化的归于收缩型舞蹈。德籍犹太学者库尔特·萨克斯在他所著《世界舞蹈史》一书中是这样阐明收缩型舞蹈的：其主要特点不在于减弱刚健的动作、步伐和跳跃，而是以一个固定中心作为运动的起点，整个身体或部分身体向左及向右摆动，或转动成窄小的圆形。这类舞蹈动作作为摇摆、挥动和暂时性的停滞，节奏则通过四肢动作协调而柔和地呈现出来。这类舞蹈和伸展型舞蹈不同，经常出奇的宁静和有条不紊，有时还用秀丽温雅甚至娇态取代难以抑制的狂热动作；用静思的状态及宁静、稳重和协调取代猛烈的动作。……它们和伸展型舞蹈仍然有共同点，那就是抗拒地心引力，力求身体轻盈，逍遥世外，在上空翱翔（《世界舞蹈史》第26、27页）。于是，《梦蝶》一剧的舞蹈编排又有了基本的理论支撑。

《梦蝶》一剧中可以进行群舞编排的地方有两处，这两处是不同时间、不同地域、不同心境产生的同一场景——红白喜事争道：第一次为庄子云游，遇见少妇扇坟，代其扇干，少妇赠扇后，在回家路上偶遇嫁女迎亲与乡民送葬这样的红白喜事在争道；第二次是庄子不寿而终，买棺回，遇扇坟少妇出嫁两桩红白喜事争道。

都是红白喜事，前后两次争道，舞蹈就该在语汇、形式、服装、道具上变变花样。

第一次争道，正值庄子云游返归，这次红白喜事发生的地点可以与第二次完全不同，可以解释为远离庄子故乡的别国或异民族地区，可以在语汇、形式、服装、道具的装饰上与后一次产生差别。于是就设计运用苗族遮棺装饰性的“花框”（棺椁）表示“送丧”的悲切，以该民族炫丽的色彩与元素的大写意妆束打破送丧队伍的实感，以棺材顶上的“白鹤”（用竹木制作的鹤形道具）为寿丧的象征物，以穿着宽袍大袖的“鹤衣”来演绎“驾鹤西去”的喻意。以诙谐的鹤舞类舞蹈语汇来表达送丧的悲哀，抬棺材群舞融入《六代舞》祭祀礼仪动态，以端庄、稳重、朴实为这段舞的基调，力求实现导演对舞蹈的要求。

相应地，“接亲舞”运用红轿顶，上置两只红鲤鱼（用竹木制作的鱼形道具）寓意“吉庆有（鱼）余”；抬花轿队伍人人双手舞动红绸，踩“秧歌步”，扭臀，以热烈、夸张、喜庆的舞姿为这段群舞的基调。这样，送丧的和接亲的在服装、道具、色彩、形式、语汇上都形成了强烈的对比，以此次“红白争道”来烘托，主人公庄子感悟生命的无常，实耶，虚耶；梦耶，醒耶；生耶，死耶；来耶，去耶，竟不知是何？衍生出他要去家中探究人性的动因。

第二次的红白争道，应在庄子家乡“南华堂”附近。庄子以假死试探妻子田氏的忠贞，以少妇的再嫁喜庆队伍与庄子的送棺队伍相遇为事件，少妇的再嫁暗喻田氏的不能守节。地点、心境、人物的不同，决定舞蹈的编排与第一次的争道需大不相同。庄子制造了一个幻梦——圈套，让田氏坠入了梦中，入了圈套，而最终。田氏走出了圈套，庄子自作自受，跳入了自设的圈套。这里，利用演员的肢体表现与特殊的舞蹈语汇设计写意的圈套，用红色、白色的长绸，在舞动中形成一个个形似圈子的形象，没有了白鹤与红鲤的对举，只有不寿和改嫁的呈现；没有六代舞和秧歌舞的映照，只有白圈和红套的翻滚。两处不同的舞蹈，既宣示了环境的不同，烘托了人物性格，又在昭示人物心理变化的同时，推动了剧情发展。

下面，再谈谈“送丧舞”元素组成与动作设计上的意象。

在手臂的舞姿设计上，以宽袍大袖的“飞舞”为主题意象，以人们盼望亡者及早“升天”的主观愿望为依据，让手臂以翅膀的形态架成横一字水平，内劲鼓动袍袖翻飞，寓意“亡者”凌跃升空，向天界飞去。具体使用了《练功导引图》“印浑”、“笑狰”、“堂狼”等动作，“印浑”是仰身呜叫的意思。图的形态是胸部扩张，双手向后举，其动作原是加强对心肺功能的锻炼，在本剧的具体呈现中改为腾飞状。《庄子·刻意篇》就有“吹嘘呼吸，吐故纳新；熊经鸟申（伸），为寿而已”的记载。所以，在设计上摹仿“鸟伸”张翅的仿生运动来说明飞升的诉求。

“送丧舞”动作设计上的意象，以身体“不协调的人体动作”“拧扭式”为动律，让上肢部、下肢部、手部错层拧扭、起伏，以完成死者对困锁他的土地的挣扎，亦是对死亡的挣扎，完成象征死者奋力挣脱死神对亡者死死拥抱与亡者振翅欲飞的意象追求。具体编排中使用了湘西土家族的“斗牛舞”动作元素，强调其拧扭和踏足跺地的挣脱感。在萨克斯著的《世界舞蹈史》一书中：“蹬脚肯定不单是代表有节奏的动作，沉重的蹬脚是表现一种异常强烈的运动，或者是卓有成效的升空者为了反抗地心引力从地面上做轻巧的弹跳时的前奏”（第16页）。

有了整体上要使舞蹈元素与戏曲程式融合使用集结的理念；有了使舞蹈场面的设计要贯穿与完善场与场之间勾连的设计目的；所以，在舞蹈的风格上，编排时加入了西汉马王堆第三号古墓出土的《导引练功图》造型风格。《导引练功图》造型为的是让这些舞蹈动态能表现出历史感和古朴感，使能区别于学院派汉唐舞蹈风格，不是“全国粮票”；希望它能代表湖南本土舞蹈动作元素、充满湖南泥土味的舞蹈，是本剧需要的舞蹈。

“送丧舞”有其设计理念与追求：挣脱地狱封锁，飞向天界胜境。

以地为根，以单腿固定中心位置为运动起点，无论上肢部的身体如何摆动、拧扭，自始至终有一条腿立在地下，扎进土里，着重表现中国早期的宗教观念。以西汉马王堆第一号古墓出土的《T形汉墓帛画》“引魂升天”的主题思想，突出反映人对死后“升遐”所到的“天国”图景，用人对未来生活的梦想与寄托的理念为意志，为舞蹈主题表现，旨在学习、追求反映出上古时代农耕生活的“收缩型舞蹈”和“非形象型舞蹈”的意念。更注重舞蹈与本剧要呈现的美学追求与审美理念相统一。

“收缩型舞蹈”在前面已经说到过。“非形象型舞蹈”即“表现某种理想，某种固有的传播宗教的目的，不采用哑剧来模仿事态的发展或生活中和自然界中的形态和动态；我们称其为‘非形象型舞蹈”（《世界舞蹈史》第47页）。“摆脱形体的限制。舞蹈的目的在于使形体从常见的肉体形象中拔高，直到丧失对外界的感受。舞者的潜意识获得自由发挥，并在不断升温的狂欢中增强精神力量。疯疯癫癫的舞者跳得感觉不到肉体的存在，只是踏着舞步朝着一种由外界实物演变成意念的目标前进”（《世界舞蹈史》第50页）。运用早期人类最原始的宗教信念所产生的舞蹈形式，架起舞蹈与戏曲程式融合的桥梁，提供充分给予人物表现内心与事件发展的契机是这次为《梦蝶》“这一个戏”设计舞蹈场面的艺术探寻。

由此，舞蹈编排者运用了动作和结构上对比与对立的编舞方法，以节奏变化、动作力度的相对给予这两组舞蹈以层次、以个性、以情绪、以各自要表达的态度。为的是让主演在群舞中突显，将主演的“行当”与群体行当“杂”的行当分开，帮助戏剧动作强调主次关系。

《梦蝶》的舞蹈伴有诙谐的唱词，点明本剧所生发的一些哲理和是不可逆拗的人性。所以，编舞设计突出了可看性、趣味性，并起到了勾连上下场、给人物换情绪、换服装的作用。

《梦蝶》的舞蹈设计，还有较多的提升空间，还可以做得更精致：让舞姿动作标准化、规格化；节奏统一化；表现情态张扬化，在动作的内蕴、力度、幅度、肌张力、表现力、舞台化形体上还应多下功夫。

（责任编辑：士一）