“音声无常，和声无象”——嵇康《声无哀乐论》音乐美学思想探微

张 泽

（安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖241000）

绪 论

魏晋之际，社会动荡、战乱频发，思想领域更是继先秦之后出现了又一个活跃时期。儒家正统思想的主导地位逐渐松动瓦解，继之以老庄哲学为基础的玄学开始兴盛，无论是文学领域还是艺术领域都相继崇尚思辨精神。

以论说思辨而论，嵇康的造诣很高，可谓是魏晋时期的杰出代表。《文心雕龙·论说》曰：“叔夜之《辩声》，太初之《本玄》，辅嗣之两例，平叔之二论，并师心独见，锋颖精密，盖人伦之英也。”①

而嵇康为后世所津津乐道的论说代表作非《声无哀乐论》莫属。体现了嵇康思辨精神的《声无哀乐论》全篇分为八个部分，以“秦客”（传统论调）与“东野主人”（作者自况）的八次辩难交锋[1]266、往复问答为基础，详尽阐述了嵇康音乐美学思想的核心论点及其美学主张。

一、思想基础论

《声无哀乐论》音乐思想的诞生并非横空出世，而是受到了历朝历代思想家、学者对音乐思想不断探索的启示。正因为有了这些涓涓不息的思想源泉的浇灌，才使得嵇康在音乐美学思想方面最终形成了自己独到的见解。

（一）音乐思想汲取前人成果

先秦时期是我国思想文化百家争鸣的时期，也是嵇康音乐美学思想的源头。《吕氏春秋·适音》提出：“耳之情欲声，心不乐，五音在前弗听。”②这是强调如果审美主体本身已经具有哀乐之情，音声就很难使人情思涌动，心绪改易。

两汉时期国家长期繁荣稳定，为文学、音乐思想的形成创造了良好的社会环境。如《淮南子·齐俗训》曰：“夫载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭者而笑。哀可乐者，笑可哀者，载使然也，是故贵虚。”③内心充满悲哀的人，听到歌声就会流泪；而心中满怀喜悦的人，即使见到哭泣的人也可能会发笑，这说明审美主体的心境对内心情感具有很大影响。又如《说苑·善说》记载到：“雍门子周以琴见乎孟尝君……所能令悲者，有先贵而后贱，先富而后贫者也……孟尝君泫然泣，涕承睫而未殒，雍门子周引琴而鼓之，徐动宫徵，微挥羽角，切终而成曲。孟尝君涕浪汗增，欷而就之曰：‘先生之鼓琴，令文立若破国亡邑之人也’。”④雍门周鼓琴，先使孟尝君以事动情，自己随即再以琴声将其引发，若没有先前的这一铺垫，则不可能仅仅凭借琴音而使孟尝君感动落泪。这些例证都为后世嵇康论“音声无常”提供了宝贵的精神财富和史实佐证。

两汉时朝的思想家、学者思想成果虽然繁多，但通常均以只言片语的形式散见于各类著述之中，并未形成完整的理论形态，难以从根本上动摇占据统治地位的伦理主义音乐美学——《乐记》的思想。直到魏晋玄学时期，嵇康的《声无哀乐论》才正式宣告了审美主义音乐美学思想的诞生。

（二）哲学基础立足魏晋玄学

如果说《声无哀乐论》的音乐思想受到前人的影响是潜在的，那么《声无哀乐论》立足的哲学基础则是显而易见的。《声无哀乐论》是一篇自成体系的音乐论文，同时又是自然本体论玄学的一篇哲学论文。[2]24全篇八部采用主客辩难的方式写成，这很显然是受到了魏晋玄学清谈之风的直接影响。

嵇康在《与山巨源绝交书》中自剖心迹说：“老子、庄周，吾之师也。”[3]114嵇康的音乐审美追求在于常怀平和之心，既而托之以平和之声，从而达到《琴赋》中提到的“怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身”[3]107的境界。

道家认为“自然之道”寂寞无为，那么人也应该顺应自然之道，将这种世界观、人生观贯彻到音乐方面，就要求音乐也应该平和而无哀乐，和谐而无穷尽。《庄子》认为“至乐无乐”，由此可见，嵇康《声无哀乐论》和他的养生理论一样来源于道家思想。这其中所不同的是，在老庄那里要求音乐平和而无哀乐，是蕴而未出的思想萌芽，而发展到嵇康这里，他将其归纳成为较为明确、系统、完整的理论。

《声无哀乐论》提到：“夫天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭浊乱，其体自若，而不变也。”[3]197嵇康的这种观点受到了王充元气自然论的影响，从本体的高度来看待音乐，认为音声出于自然，社会的离乱与否和音声并无直接的关系。这就在哲学本体上批判了儒家音乐美学思想对音乐社会作用的夸大，否定了乐记中 “声音之道，与政通矣”的观点，进而批判了儒家音乐美学思想中乱世之音足以亡国这种奇谈怪论的荒谬无稽。

但值得注意的是，嵇康并不是全盘接受道家关于音乐的主张。《老子·十二章》提出“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”⑤嵇康一生寄情于山水，钟情于琴瑟，赋诗自况道“目送归鸿，手挥五弦”，[3]16可见他本人是并不信奉“五音令人耳聋”这种消极主张的。

由此可知，嵇康虽然是儒家音乐美学思想的批判者，但也不能单纯地认为嵇康就是道家音乐美学思想的代表。尤其在《声无哀乐论》第八部分“无声之乐，民之父母也”、[3]223“为可奉之礼，制可导之乐”[3]223等论辩中明显可以看出嵇康吸收了儒家关于音乐的社会影响方面的思考。据史书记载，嵇康在隐居竹林之前，曾与曹魏宗室有姻亲关系，也曾任曹氏政权的中散大夫，可见嵇康归隐竹林之前的生活并非世人所想象的那样完全超然世外。

因此，嵇康的《声无哀乐论》可以说既非纯粹的道家思想，更不是源出于儒家思想，而是在道家思想的基础上吸收了儒家思想中的合理成分而加以改造，同时也抛弃了道家音乐美学思想中的消极因素，可谓是“援儒入道而阐扬”。

但是鲁迅先生为何在 《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中提到“魏晋的礼教破坏者，实在是相信礼教到固执之极的”，⑥甚至比司马氏“要迂执得多”，可是自己却又亲自点校《嵇康集》。这两者其实并不矛盾：嵇康是旧时代的反叛者，鲁迅是新时期的反叛者，在旧时代唯有嵇康响亮地提出了“越名教而任自然”的主张，号召挣脱名教礼法的束缚,[4]504这与鲁迅写作杂文的目的是不谋而合的。事实上，鲁迅只是恨嵇康不够彻底，在《家诫》中要其子遵循“忠臣烈士之节”，自己批驳名教却教子嗣信守，没有将反封建反礼教的信念贯彻到底，于此而论，如是而已。

二、心声关系论

《礼记·乐记》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”，⑦作为儒家音乐美学思想的典范——《乐记》,在音乐思想领域长期占据着统治地位，而《乐记》将心声关系看作是音乐与情感之间直接的、机械的对应关系，具有很大的片面性。

嵇康在《声无哀乐论》中针对儒家传统音乐思想中心声对应论的错误，旗帜鲜明地提出心声独立论的观点——“心之与声，明为二物”、[3]214“躁静者，声之功也”。[3]217

(一)声音与情感两者的相互关系——心之与声，明为二物

1.音声之作，不以哀乐改度

“音声之作，其尤臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？”[3]197

音声是客观存在的，并不会因为主观的哀乐而有所改变。而音乐与情感的联系，并不代表音乐本身就具有哀乐等情感性质。这种说法体现出嵇康对音乐源出认识的朴素唯物观，与《乐记》中乐音由人心所生的说法形成鲜明的对比。

2.音声无常，和声无象

“音声无常，和声无象”这8个字简洁凝练、意蕴深远，是嵇康《声无哀乐论》全篇核心观点的集中概括。

“夫殊方异俗，歌哭不同。使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然其哀乐之怀均也。今用均同之情而发万殊之声，斯非音声之无常哉！”[3]198各个地方风俗不同，歌哭的表现也不同，这说明均同之情可发万殊之声，而反过来均同之声又可以表现相异之情，也就是说音乐与感情没有固定的、必然的联系，音乐并不能表现特定的感情。

“夫哀心藏于内，遇和声而后实，和声无象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已，岂复知‘吹万不同，而使其自已’哉”。[3]199

哀乐的情感是因人事的变化而引起的，本来就藏在人的内心,[5]195音声与情感两者之间并没有固定的、必然的联系，“或闻哭而欢，或听歌而戚”，同样的音声因闻之者其情各异，此谓“音声无常”。同时平和的音乐也不能唤起固定的形象，“其所觉悟，唯哀而已”，此谓“和声无象”。

3.哀乐先遘于心，和声以自显发

值得注意的是，嵇康虽然强调音乐和情感两者的区别，但是他并没有否认存在听乐而动情的现象。

“至夫哀乐，自以事会，先遘于心，但因和声以自显发”，[3]204音乐并不能表现特定的情感，听者之所以会有哀乐之感，是因为人们早先由于种种缘由产生的哀乐之情已经先寓于心，只不过是接触到乐曲后，将其自身内心本有的哀乐之情引发，方才显露出来罢了。

听乐之后产生的感情是听者内心本身已经具有的，并非乐曲所赋予的，可以说这种观点与音乐欣赏的实际情况十分吻合。

由此可见，嵇康对音乐欣赏的心理具有比较深刻的体会与理解，对音乐审美感受的特殊性更富有敏锐的认识。既然音声不能“像其体而传其心”，故而儒家传统音乐思想中“因声以知心”的观点就十分值得怀疑了。

（二）声音与情感联系的纽带——躁静者，声之功也

声音与情感虽然“明为二物”，但并不代表两者互相割裂、全无联系。声音与情感的联系依托于情绪这个中间环节，而声音可以直接引发听者的情绪反应。

“五音会，故欢放而欲惬。然皆以单复、高埤、善恶为体，而人情以躁静、专散为应，譬犹游观于都肆，则皆目滥而情放；留察与曲度，则思静而容端。此声音为体尽于舒疾，情之应声亦止于躁静耳。”[3]216音乐作品以响度的大小、音调的高低、形式的简复等内部的形式因素影响听者，而听者的情绪则以躁动、安静、专注、分散等作为反应。“躁静”的情绪反应，不同于哀乐的情感体验。音声可以引发情绪上的躁静，但情绪上的躁静不等于情感上的哀乐。

“声音之体尽于舒疾，情之应声亦止于噪静”，音乐只能引起人的躁静之应，而不能唤起相应的感情。“躁静者，声之功也；哀乐者，情之主也。不可见声有躁静之应，因谓哀乐皆由声音也。”[3]217嵇康在《声无哀乐论》中认为审美主体不同，得到的具体审美感受亦不同，音乐只能引发情绪上“专、散、躁、静”的不同，却并不能表现特定的情感。

由此可见，“躁静”的情绪反应是声音与情感之间的中间环节，是沟通声音与情感的纽带。嵇康并没有割裂声音与情感的内在联系，而是将两者的联系集中突出于“躁静”这一作为情绪的中间环节上。

三、审美差异论

嵇康在《声无哀乐论》中提出，审美主体不同，所获得的审美感受也会有所不同，这就揭示了在审美之前主体的“前理解”不同所造成的审美差异性。

而重视审美主体人的心理状态在审美鉴赏中的重要作用，在一定程度上可以说明美感产生的主客体辩证关系，这在音乐思想史上，跨出了新的一步。

（一）社会文化层面的差异——殊方异俗，歌哭不同

“夫殊方异俗，歌哭不同。使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然其哀乐之情均也。今用均同之情而发万殊之声，斯非音声之无常哉？”[3]198

同样的音乐放在不同的文化背景中，带给人们的知觉效果往往就会有很大的差异。[6]423各人所居住的区域不同，风俗不同，歌唱和哭泣的表现就千差万别，[7]457而对于同一种情感，不同地区、不同民族也会使用不同的音乐形式来表达内心的感受，这正是音乐的地域性和民族性的体现。

即使是同一位作曲家，也会在不同时期使用不同的乐曲来表现某种感情，并不会仅仅拘泥于某种音调或是某段旋律。这正是长期积淀在各个民族、各个国家不同区域人们内心中社会文化因素的体现。

认识作品的意味往往超越作品本身所要表达的意义，属于时间艺术的音乐，不但听者的哀乐之情有分别，即使引发同一类型的感受，对具体哀乐所触发的联想以及音乐作品由何处引发哀乐之情、如何引发哀乐之情的评说也会千差万别，因人而异。

（二）个人心理层面的差异——理弦高堂，而欢戚并用

“声音以平和为体，而感物无常，”[3]217“理弦高堂，而欢戚并用”[3]218。同样一首乐曲，某些人会感到悲哀，而另一些人感到欢乐，这是因为音乐只能激发听者内心已有的哀乐的缘故，并非是悲哀的音乐使人悲哀，快乐的音乐使人快乐，而是听者心中自有哀乐，哀者自哀，乐者自乐。

嵇康在《声无哀乐论》中提出，审美主体获得的审美感受与主体当时的心境有很大的关系。审美主体（听者）在审美对象（音乐）的审美活动中，主动地、积极地接受审美对象，而不是传统观点所认为的审美主体对审美对象只有被动接受一条途径。这就意味着嵇康将审美的重点从儒家传统音乐美学思想中对音乐作品本身的强调转移到审美主体上来，这隐隐包蕴了接受美学的思想因素。

“声音自当以善恶为主，而无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，而无系于声音。”[3]200嵇康强调哀乐之情为审美主体所拥有，而非音声本身所具有，音声不过能使内心的哀乐情感引发出来，审美主体不同，对于音乐的审美理解也会各异。嵇康的《声无哀乐论》反对音声自身具有情感的论断，突出审美主体的地位，其主要目的就在于否定儒家传统音乐美学观所认可的声音可以表达特定情感的“乐以象德”说。

音乐没有具体的形象得以栖宿依托，因而创造性想象在审美经验中的作用十分重要，而想象具有主观性，审美主体不同，想象亦不同。滕守尧在《审美心理描述》中谈到：“在创作性想象中，眼前的刺激物只是起到一种触发作用，玛克斯·德索把这种触发作用称为‘钟摆的第一次推动’。”⑧

《声无哀乐论》强调审美主体自身的情感使得审美感受各显不同，主体意识的觉醒标志着音乐自身的自觉，审美主体不再是被动地接受音乐的感染，而是主动地去欣赏音乐。

四、音乐功能论

对音乐功能的理解，儒家传统的音乐思想在于乐教，而不在音乐自身。嵇康对音乐功能的理解，出发点在音乐，落脚点仍然在音乐，嵇康的音乐美学思想是对音乐自身的高度重视。值得注意的是嵇康也强调“和”，那么嵇康的思想究竟是不是倡导“乐而不淫，哀而不伤”的陈词呢？

（一）移风易俗，莫善于乐

儒家认为只要哀乐合乎礼制不越于度即为雅乐，而嵇康却在《声无哀乐论》中指出音乐好坏的关键不在于是否合乎礼制，而在于是否具有平和精神，这与儒家强调的哀乐是否过度的问题与众不同。虽然嵇康在论述音乐的功能时与儒家相似，也使用“和”字，但二者的内涵并不相同。儒家讲“和”是要求音乐中正平和，“皆安其位而不相夺”，是无过无不及的“中庸”之道；而《声无哀乐论》则认为音乐有 “自然之和”，认为和谐是音乐自身所具有的“自然之理”，是“道法自然”，二者不可混同。

“道”的特性是寂寞无为，人的本性也应恬淡平和，音乐顺乎人的本性，平和而无哀乐，所以能以“平和”的精神使人心更加平和，天下才更加太平。

在天人交泰的理想时期，音乐能以其“平和”的精神使人心更趋平和，大道更加隆盛，天下更加太平，这就是移风易俗的表现；而在世风日下的衰弊时代，音乐能与“可行之礼”（即与无为之治相适应的简易之教）配合，去繁从简，以其“平和”精神感化人心，平息欲念，使人心由不平和变为平和，风俗由恶劣变为善良，这也是移风易俗的表现。所以音乐是用“平和”精神而不是用哀乐之情去影响人心、移风易俗的。

（二）乐之为体，以心为主

对音乐来说，重要的是必须有“平和”精神，有了它，才有和乐，才有正乐。

既然“平和”精神如此重要，那么如何体现“平和”？“使心与理相顺，气与声相应，合乎会通以济其美，故凯乐之情见于金石，含弘光大，显于音声也。”[3]222

平和的精神不是音乐表现的对象，是以平和的精神而不是以哀乐之情影响人心。[8]114“爱乐而不为乐所牵，应物而无伤于物”，[9]37要使人“心”顺应“道”的自然无为、恬淡平和的“理”，处于无哀乐的状态，保持平和的本性，这样的心情流露出来，成为“气”，表现于“声”，成为乐，“心”、“理”、“气”、“声”四者相合，既和谐，又平和，才能成就音乐之“美”。这个“美”，就是真、善、美的结合，这样的音乐才合乎嵇康的要求。

因此《声无哀乐论》提出“乐之为体，以心为主”，音声的价值虽在自身，但这并不代表与人的心灵豪无关系，因为音乐毕竟也是由人所创造的。“乐”既有客观性，又有主观性，这并不矛盾，因为“乐”是由平和之心与平和之声两者契合而成的。

结 论

嵇康精通琴道，素谙乐理，他的音乐理论深深地植根于自身长期的演奏实践，他不仅仅是一位音乐理论家，还是演奏家、作曲家。据《晋书·嵇康传》记载，“常修养性服食之事，弹琴咏诗，自足于怀”。⑨嵇康一生深爱古琴，与琴为友，亲自谱写《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲，流传后世。

较之先秦两汉的音乐美学思想，嵇康更为深入地对音乐艺术审美特征及特殊规律进行了探讨。[10]114归结起来，《声无哀乐论》对音乐美学的贡献主要有以下几点：

（1）批驳了夸大音乐表现力、夸大音乐社会功能的传统观点,指出这些传言事实上皆为 “俗儒妄记”，不足为信。

（2）着重强调了音乐所具有的和谐美感，突出了音乐自身形式美方面的因素，这是理论上的突破与创新。

（3）对以《乐记》为代表的传统儒家音乐美学思想提出了批判，一针见血地指出了长久以来以“表情”说、“象德”说为代表的乐教观，强调了音乐自身的独立性。

（4）突出了审美主体的审美差异性，提出在音乐审美活动中，审美主体——听者自身所具备的主观能动性发挥了更加重要的作用。

《声无哀乐论》的出现解放了长久以来被钳制和束缚的音乐思想，宣告了音乐艺术从政治礼教的附庸中脱离出来，具有自身独立的地位。

人在对音乐问题的理解向度中投射了人对自身的理解，而人对自身的理解的深入，也将拓展其对音乐问题的认识。[11]26嵇康《声无哀乐论》对音乐自身形式规律的探讨与发展，充分体现了魏晋时期“文学的自觉”、“人的觉醒”，是伦理主义美学思想向审美主义美学思想过渡的标志之一，在音乐美学思想史上具有十分重要的进步意义。

注释：

①详见《文心雕龙注释·论说第十八》，人民文学出版社，1981，200页。

②详见 《吕氏春秋集释·仲夏纪第五凡五篇卷第五·四曰适音》，中华书局，2009，114 页。

③详见 《淮南子校释·卷十一齐俗训》，北京大学出版社，1997，1136 页。

④详见《说苑校正·卷十一善说》，中华书局，1987，229页。

⑤详见《老子今注今译·十二章》，商务印书馆，2006，118页。

⑥详见 《鲁迅全集·第三卷·而已集》，人民文学出版社，2005，537 页。

⑦详见《乐记译注·乐本篇》，音乐出版社，1958，1页。

⑧详见 《审美心理描述·第二章·想象》，四川人民出版社，1998,59页。

⑨详见《晋书·卷四十九列传第十九·嵇康》，中华书局，1974,1369页。

[1]修海林.中国古代音乐美学[M].福州：福建教育出版社，2004.

[2]蒋孔阳,高若海.中国学术名著提要:艺术卷[M].上海：复旦大学出版社，1996.

[3]戴明扬.嵇康集校注[M].北京：人民音乐出版社，1962.

[4]蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版，2003.

[5]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[6]童强.嵇康评传[M].南京：南京大学出版社，2006.

[7]蔡仲德.中国音乐美学史资料注译[M].增订版.北京：人民音乐出版社，2007.

[8]陈小亮.《声无哀乐论》音乐美学思想研究述评[J].西安电子科技大学学报，2007，17(3).

[9]朱良志.中国美学名著导读[M].北京：北京大学出版社，2004.

[10]修海林,罗小平.音乐美学通论[M].上海：上海音乐出版社，1999.

[11]王笑梦.嵇康《声无哀乐论》研究[D].上海：华东师范大学，2009.