感性修辞与时空破碎之美——吴梦窗词现代观之辨

叶蔚春

(福建师范大学文学院，福建 福州 350007)

在《拆碎七宝楼台——谈梦窗词之现代观》一文中，叶嘉莹先生首倡梦窗词具有“时空杂糅”与“感性修辞”两大主要特点，即所谓梦窗词遗弃传统而近于现代化的特色。叶嘉莹认为，在中国旧文学中吴词的现代性特征是“极为新异”且“背弃传统”的。反观中国文学传统，无论叙事、抒情或写景之作，大部分都合于理性，层次清晰。中国古典诗词，虽也重视感性之感受，而其写作方法，无论为叙事、抒情、写景，却大多以合于理性之层次与解说为主［1］(P63)，并举钟嵘在《诗品序》中对写景之作的评论:“‘思君如流水’，既是即目，‘高台多悲风’亦惟所见……观古今胜语，多非假补，皆由直寻”为旁证，值得注意的是，钟嵘所谓的“直寻”有两个含义:其一，指的是诗歌来源于“感发动因”之真切;其二，强调了诗歌创作的具体标准即语言明白、意象明晰。而相似的美学理论在克罗齐的“美即直觉”论以及柏格森的哲学都有所涉及，而此二者正是英美意象诗派的哲学思想之根源。英美意象主义诗歌极为重视直觉在诗歌创作中的作用，直觉使认识主体与对象情感相通，互相交融，把主体置身于对象之中，以便与其中的独特的不可言传的东西相契合，因此，不能认为钟嵘所言表现了中国旧文学“合于理性，有始有终，层次分明”的诗歌传统，而恰恰是中西诗论共识之体现，这样一来，梦窗词之背弃传统、有现代之风更无从谈起了。且梦窗、碧山等人的诗作与意象派所要求的明晰、真实、精确、无冗余的诗风还是有相当的差异的。因此，认为梦窗词完全摆脱了理性的羁束，将时间与空间、现实与假想做无可理喻的结合，表现出超越时代的现代性，叶先生此论颇有以偏概全之嫌。

一、梦窗词之接受与评价

周济在《宋四家词选》中说:“梦窗立意高，取径远，皆非余子所及”，然而张炎《词源》贬吴词云:“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。”胡适之在自己文章中延续了张炎的论点，“时而说人，时而说花，一会儿说蛮腥和吴苑，一会儿又在咸阳送客了”，亦有刘大杰“吴文英的咏物词，大半都是词谜”之讥议，胡云翼于《宋词研究》一书中引申张说，认为“唯其专在用事与字面上讲求，不注意词的全部的脉络，纵然字面修饰得很好看，字句运用得很巧妙，也还不过是一些破碎的美丽词句”，刘与胡二人之观点虽源出不同，然而对于梦窗之流的词作是绝然反对的。近人对于梦窗词之艺术价值之认识首推吴梅先生，其在《词学通论中》评梦窗词云:“梦窗才情超逸，何尝沉晦……至梦窗词，合观通篇，固多警策，即分摘数语，亦自入妙，何尝‘不成片段’耶?”刘若愚认为:“近来有人宣称吴文英有一种独创性是言过其实的。诚然，吴文英常常使用出人意料的或超现实的意象，也喜爱把过去和现在混为一体，他在词的结构方法上多依赖感情的联系而不是逻辑的联结;但这并不意味着他是第一个使用这些方法的人。”［2］高阳、刘若愚和谢桃坊等三位先生都一致认为梦窗词是传统的，然而他们三人的不同之处在于，高先生否认“时空交错”是吴词现代化特色的重要表现，而刘若愚和谢桃坊先生则无疑是认同的。然而，这种特色绝非属于传统中国词人的吴文英所独创，更非西方意象主义、现代主义诗歌流派所独有。

自清中期至民国初年，吴文英的词作就备受常州词派、吴中词派崇奉，以至于其时“学梦窗者半天下”。追根溯源，梦窗词之“沉着醇厚、密丽幽邃”的风格恰恰符合常州词派的美学理论，因而被推崇为一代大家，值得注意的是，常州词派之崇尚并非由于梦窗词富于“现代性”，而是站在中国传统词学理论的立场上来欣赏和评价梦窗词的。而民国时期深受西方文艺美学思想的诸学者，如王国维，其论词标准反映出叔本华直观论的影响，而在胡适的文艺主张中可以留有显著的英美意象派诗歌理论的蛛丝马迹。概而言之，王国维强调美来自于直观，所以反对吴词“雕瞆满眼”的风格;胡适强调意象之清楚明晰，所以反对吴词用典用事之“晦涩难解”。由此可见，吴文英词并非不能为古典诗词传统所接纳、欣赏。对梦窗词持否定态度者反而是深受现代文艺观浸染的学者，然而若全面考察意象派、现代派诗作，王、胡等人标举的理论亦是十分片面的。

清人刘熙载的词论提出:“词以炼章法为隐，炼字句为秀。秀而不隐，是犹百琲明珠，而无一线穿也。”［3］(P3699)隐指意曲，设喻或代字都是其常用手法，秀则指文辞、意象之精美，梦窗词称之为隐秀可谓极为贴切。梦窗词最为引人注目的是其沉郁密丽之风。然梦窗词之佳处在于“七宝楼台”之炫目华美，而病亦在于此，且其因袭前人，寻章摘句之作也不乏其数，如杜甫的《九日蓝田崔氏庄》一诗，在梦窗词中常常能找到回响，仅在《霜花腴》一词中就见三处化用: “醉晚风，凭谁为整攲冠”，“病怀强宽”，“算明朝，未了重阳，紫萸应耐看”，而李正封之“国色朝酣酒，天香夜染衣”句，梦窗亦于词作中多次用之，“曳天香，春风宛转”、“朝衣归袖，犹惹天香”，因袭之外，梦窗又惯于生造，如“鬓侵半苎”显然是为了凑韵而写，以苎麻色白形容霜发可以，用“半苎”形容“半白”却实是讲不通的。“离痕欢唾，尚染鲛绡”，“欢”何以成“唾”，“离痕”显然不可“染”，这些似通非通之处比比皆是。

二、梦窗词现代观之辨

从发展的观点来看，诗与词在起源之初，都是可配乐演唱之歌词，而在文体演进的过程中，受众群体及创作群体之构成慢慢发生了转移，出现了由俗入雅、由雅入俗的循环过程，当诗成为某种精英化身份象征的文体，其艺术表现力也随之大打折扣，时而有词，而至南宋末年，词也已完成由俗入雅的阶段，词成为文人士大夫的寄兴之作，不再适合演唱，而仅供清玩，笔者以为，从中国古典文论之发展历程观之，较诗而言，词之为体，更是一种纯粹的抒情文学。词将看似无直接关联却有着共同情感指涉物的意象、语词断片按照情感流动的线索将连缀起来抒发情感，其手法与超现实主义绘画有着异曲同工之妙。从小令到长调，词的形式的演进适应着从言简意丰到繁复深密的情感表达的需要，回环往复的复杂情感内容也同时决定了形式上的时空跳跃、断裂、空缺。因此，随着词这类艺术表现形式的日臻成熟，主体的内在感受往往笼罩全词，且技巧上趋于复杂多样，对时空等叙事性因素的依赖越来越小，由此，长调、慢词中时空倒流、并置、交织等现象频频见于词作中。清真词即为这类技巧的典范词人，开一代风气之先，而此类时空变幻亦为常见，如《兰陵王》(柳):

登临望故国，谁识京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席，梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙渡暖，回头迢递便数驿，望人在天北。

周邦彦“只就眼前景物，约略点缀，更不写淹留之故，却无处非淹留之苦”，这不仅是章法之妙，实际就是艺术表现的浑化，已经看不出章法的操纵，只看出深厚情感的自然表现，达到随物赋形的结果。而梦窗的代表作《莺啼序》，其结构看似复杂多变，形式也十分新异，然而其受清真词影响的痕迹极为明显。

叶嘉莹先生之所以极为重视诗词的“感性修辞”，这与她对诗歌的鉴赏往往以其所传达出来的动人心魄力量之有无、感发生命的情感之厚薄作为衡量标准息息相关。然而，“感性之修辞”可被视为中国古典诗论“诗缘情而绮靡”的另一种阐述形式，早在《九章·惜诵》中就有“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”之句，而陆机概括了建安以来诗歌向抒情化、形式美偏重的历史趋势。“诗缘情而绮靡”有两点值得注意:其一，明确了诗歌源于情之感发;其二，诗体绮靡，肯定了诗歌的形式美与文辞美，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，故于诗歌，人们往往反复歌咏，而《诗经》之篇章往往有三叠之数。感性之修辞并非以感情之直接流露与否为高下之判，“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，这一命题暗含了心与物、主客体之间的对立、联结关系，其含义近似于中国传统诗论中的“兴”，感发或曰“兴”是文学创造的先决条件:“兴发感动之作用，实为诗歌之基本生命力。”［4］(P21)“感性之修辞”体现于诗歌的结构、形象隐喻、并置意象之间的张力等因素中，而诗人的心理、直觉、意识、联想等亦体现出为心、物之间的感发作用。至于叶先生所谓之“感性的修辞”，高阳先生也提出了自己的观点“凡是文艺创作，莫不皆然;文艺本出于感情，若无‘感性’，不能成物。但一时的‘感性’，在诗词中必经反复推敲……是则词的修辞，出于‘感性’，成于理性”［4］(P23)，这便是刘勰所言“情以物迁，辞以情发”的道理。

叶嘉莹先生的另一个重要观点是提出了以客观对应物为理论支点的批评与解读，此术语最先由艾略特提出:“用艺术的形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’”，即用一系列事物、意象、场景来表现某种的情感;客观对应物的作用在于，当感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻辨识、唤回那种迷失于“物象”中的情感。叶先生将该术语译为“外应物象”:诗人“要表达的那份情意始终也不直接表现出来，而是用一系列或一组形象、境遇和情况来传达出这种情意，绝不做一点说明”，并举李商隐《燕台诗四首》中的《春》为例，说明全诗仅列举成串的形象、境遇和情况，其主旨需由读者自己破译［5］(P13－14)。李商隐之诗与吴文英之词在艺术风格与用事用典等方面有着契合之处，梦窗词中密集的意象与事典构成了一系列尚待破译的客观对应物，艾略特反对诗歌情感直露无疑，“诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西……这些经验不是‘回忆出来的’，他们最终不过是结合在某种境界中，这种境界虽是‘宁静’，但仅指诗人被动地伺候它们变化而已”［6］(P14)，艾略特的主张恰恰是对华兹华斯“诗是强烈情感的自然流露”的，诗歌之创作恰恰是理性之力使然，即使是“直寻之诗”亦得自与人力，“豪华落尽见真淳”，且在大范围内引起众人共鸣的作品，如同“神话情景的瞬间再现”，在灵晕 (aura)显现的一瞬间，“我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”［7］(P121)，儒家诗教的“发乎情，止乎礼义”，发乎情是感发，止乎礼是节制;通过情感的酝酿发酵，从而更加强烈;止乎礼则通过节制消解了情感，调节了情感，剔除了过于浓烈的情感，使内心归于平静，这与艾略特的主张有异曲同工之妙。

综上所述，梦窗词之现代观仅仅是新瓶装旧酒，梦窗词之“时空杂糅”与“感性修辞”，并非梦窗所独有之特色，其源出美成，远摹杜工部，且与时势脱不了关系，一代之风气，观玉田、草窗、碧山之词可知。而以客观对应物解李商隐诗，同样有失偏颇。而对于现代主义往往断章取义，“传统诗人认为所谓现代诗句法也不通，结构也不通……是他们故意制造不通的诗，让大家觉得高深莫测。就如同与现代诗同时流行的西方现代派绘画一样……东一块颜色，西一块颜色，它根本不成一个形象”［8］(P159)，对于现代性之认识并未有一个清晰、准确的范畴，而仅仅停留在直观之体认，“现代化之电影、小说及诗歌中，如……美国威廉·福克纳的小说《声音与愤怒》，艾略特的诗歌《荒原》”［8］(P196)，细考之，以上所列举的文艺作品的共通之处仅仅在于其出现的历史时间大致在同一区间之内，而风格芜杂，并非通常意义上的“现代主义”，在此基础上进行的阐释分析很难具有说服力。而其所谓现代观之范畴既为具体之研究对象亦为研究之标准，本身就是矛盾的。广义上的现代主义可有五种指称，其内涵是极为复杂的:一种美学倾向;一种创作精神;一场文学运动;一个松散的流派的总称;一种创作原则或创作方法［9］(P171)。现代主义源自于19世纪后期的非理性主义思潮。其时，叔本华、尼采的哲学思想，柏格森的生命意志与直觉主义，弗洛伊德的心理学、存在主义哲学等多种思想的融合渗透，否定了整一化的现代社会秩序和现代科学技术的理性逻辑，并全面否定了整个西方传统文化的价值体系，而梦窗词之感性修辞中并不能见出对社会秩序、意识形态、价值观的反叛的痕迹，仅仅是一家之言。叶嘉莹先生在《从比较现代的观点看几首中国旧诗》一文中提出“从西方文学理论‘意象之使用’一点来看中国旧诗，乃是大可一试的欣赏的新角度”［1］(P84)，这是较为理性的态度，至于将梦窗、碧山之流的词作给予如此之高的评价，则尚待商榷。

［1］叶嘉莹．迦陵论词丛稿［M］.石家庄:河北教育出版社，1997．

［2］阎华.国外学者关于吴文英词的争论［N］.光明日报，1983－01－18(3).

［3］唐圭璋．词话丛编［M］．北京:中华书局，1986．

［4］高阳．莫“碎”了“七宝楼台”——为梦窗词敬质在美国的叶嘉莹女士·高阳说诗［M］.沈阳:辽宁教育出版社，1998.

［5］叶嘉莹．古典诗词演讲集［M］．石家庄:河北教育出版社，1997.

［6］［英］艾略特.哈姆雷特［M］.王思衷，译．北京:国际文化出版公司，1989.

［7］［瑞士］荣格．论分析心理学与诗歌的关系·文学与心理学［M］.冯川，苏克，译．北京:生活·读书·新知三联书店，1987．

［8］叶嘉莹.南宋词名家讲录［M］.天津:天津古籍出版社，2005.

［9］王宁.比较文学与当代文学批评［M］.北京:人民文学出版社，2000．