试析 《大师和玛格丽特》中的艺术创新*

杜吉刚，周敬新

(南昌大学，江西 南昌 330031)

上世纪60年代，拉美作家加西亚·马尔克斯写出了“再现拉丁美洲历史社会图景的鸿篇巨著”《百年孤独》，自此，魔幻现实主义这一文学流派日负盛名。但不为人知的是，约30年前，魔幻现实主义就已经在俄罗斯的文学花园中生根发芽，前苏联作家米哈伊尔·布尔加科夫便是采撷这花朵的第一人。他运用全新的写作艺术创作的《大师和玛格丽特》，不仅震荡着当时的文艺界，时至今日仍余响不绝。

《大师和玛格丽特》开始写作于1928年，至1940年作者逝世前不久才终至完成。作品不仅表达了作者在困顿中的憧憬、畅想，也凝聚了作者在艺术上的思考、匠心。小说写的是现实，也是神话，是现实与神话相互交织的魔幻世界。在小说中，作者一方面讲述现实中的神话，另一方面又讲述历史的、文化经典中的神话，现实世界与文本世界进而构成了一种互涉性的世界。为此，布尔加科夫采用了复线式的叙事方式，并灵活地运用叙述者。

一、首开魔幻现实主义小说的写作先河

《大师和玛格丽特》的魔幻现实主义特性主要表现在两个方面:神话与现实的交叉叙述，人间与地狱的颠覆性对比描写。

(一)神话与现实的交叉叙述

在《大师和玛格丽特》中存在三种叙事时空:现实社会中莫斯科市民的日常生活，神话故事中魔王沃兰德的神奇旅行，历史传说中本丢·彼拉多与耶舒阿之间的纠葛。布尔加科夫将跨越千年的三种时空相互交织，构筑出了一个似真似幻的魔幻世界。

全书共分32章，其中莫斯科的现实生活与沃兰德的神异游历占据28个章节，本丢·彼拉多的故事分4章进行。关于本丢·彼拉多的古老宗教传说穿插在20世纪的日常叙事与神话叙事中，这种历史传说、现实神话与现实生活图景的交叉叙述，使《大师和玛格丽特》具有极强的空间跳跃感，而时空的自由调换也使整部作品更具魔幻色彩。

在三种叙述时空中，神话时空居于核心的地位，它搭建起了现实时空与历史时空的桥梁。莫斯科市民所经受的惶恐与不安，撒旦狂欢舞会的盛大与壮美，彼拉多裁决耶舒阿后的懊悔与痛苦，所有这些事件的发生与发展，魔王沃兰德都是亲历者或见证者，神话时空勾连了过去、现在与未来。“由于它的存在，现实与历史从对应走向融合，从分裂走向整一，最后驶向统一的无限时空。在这个世界里，现实被神话化，神话被历史化，历史被现实化”。［1］(P49)因而，文本最能表现魔幻色彩的就是魔王沃兰德游历莫斯科的部分。布尔加科夫利用沃兰德的超能力合理化一切不合理的事件，从而对现实层面进行尖锐的讽刺。

小说开篇从“耶稣之争”入手，讨论耶稣是否存在过这个命题。身处当时的苏联社会，柏辽兹和无家汉纵使没有任何证据否定耶稣的存在，但内心却一直拒绝接受沃兰德的观点。当柏辽兹顺着由沃兰德所预判的生命轨迹死亡时，无家汉作为无神论的现实主义者，自然认为这荒谬绝伦，进而认定沃兰德就是杀害柏辽兹的凶手。不明真相的莫斯科群众，从而见证了无家汉追捕凶手过程中的种种不合现实逻辑的行为。莫文联的会员们也与莫斯科民众一样，自然也对无家汉的行为感到无法理解。

在“耶稣之争”这一事件中，作者的讽刺意图是显而易见的。事件发生在牧首湖畔，而“牧首”一词是指俄罗斯东正教的最高首脑，具有浓重的宗教意味。在追踪沃兰德时，无家汉出于内心恐惧将圣像随身携带。这些都对所谓的无神论发起了挑战，从中可见，信念在莫斯科人心中是不堪一击的，他们固守的逻辑只能用“伪信念”来概括，是在内心无所追求时的自我安慰。

魔幻现实主义的创作原则是“变现实为幻想而不失其真实”，任何夸张、非理性的荒诞描写都是为了反映现实社会的真实面貌。为了揭示莫斯科居民的心灵状况，撒旦在剧场中做了一次魔术表演。他运用超能力使剧场下起了“卢布雨”，还开设了妇女用品商店，引得现场女观众一番哄抢。贪婪蒙蔽了人们的双眼，虚荣掩盖了内心的纯良，魔力过后，钞票变成矿泉水商标或蜜蜂，华丽的时装凭空消失，一场试探人心的魔术击碎了人性的最后防线。正如沃兰德所言:“人类是爱钱财的，不管它是什么造的，是用皮革，用纸，用青铜，还是用黄金造的，他们都喜欢……总的来说，很像从前的人……”。［2］(P128)贪婪是人类永远难以攻克的障碍。

(二)人间与地狱的颠覆性对比描写

小说中的叙事时空都具有对应的象征意义，其中莫斯科是现实时空，代表人间;魔王沃兰德的基地“花园街50号”属于神话时空，象征地狱。而布尔加科夫的创新之处就在于将人间置若地狱，将地狱打造成人类所向往的天堂。

格里鲍耶陀夫之家，本应是文坛精英们激情创作的圣地，然而莫斯科文联的会员们却过着养尊处优的生活，专心从事文学创作已不是他们的终极追求，这里俨然成了文坛的名利场。每秒钟都有人拼命往解决“住房问题”的门里挤，即使仅仅获得一张“一日创作旅行证”也不算白来一趟。在这座小楼下层的被誉为莫斯科最佳餐厅的格里鲍耶陀夫餐厅，独属于莫文联会员们的这气势宏阔、装潢精美的空间，人们觥筹交错，享用着廉价的美味。午夜12点，格里鲍耶陀夫爵士乐队开始演奏，大厅的人如挣脱锁链般地跳起舞来，他们在感官享受中早已将文学使命抛诸脑后。观此情景，又有哪个造访格里鲍耶陀夫之家的圈外人不梦想获得“那散发出贵重皮革的气味、压着宽宽的金边儿、整个莫斯科无人不知的褐色会员证”呢?［2］(P54)20世纪的莫斯科人心不古，利欲熏心已将莫斯科人变成面目狰狞的魔鬼，身处凡间的人如活在地狱，在暗无天日中沉沦。

而在“花园街50号”沃兰德一行人等的基地，人们习惯性设想中的残酷、阴郁的地狱生活却根本不存在，这里是幸福的天堂，是梦想开始的地方。在撒旦盛大的晚会上，参与者形形色色。国王、公爵、情夫、自杀者、下毒的女人、被处绞刑者、拉皮条的妖婆、狱吏、赌棍、刽子手、告密者、变节者、自大狂、暗探、奸污幼女者……这些人尽情地跳舞，畅快地喝酒，不时传出阵阵银铃般的笑声和哈哈大笑声。这里没有阶级之分，没有善恶之别，死亡意味着新生的开始。摆脱了世间的禁律，在善人与恶魔和谐共生的地府中，每个人都沉浸在欢乐的海洋里。这所有的美好都源于魔王沃兰德的善良之心，在舞会开始前，小说这样写道:

女王，请允许我再给您提出最后一项建议吧:今天的来宾中有各种各样的人，噢，三教九流，无所不有，但是，玛格女王，您可对谁也不要有半点另眼相看之处!即使有人使您不喜欢……我知道，您当然也不会形诸于色的……不要这样，不要，连想都不要这样想!对方会发现的，在同一瞬间就会发现。您还是应该喜欢他，喜欢他，女王。为此，您这位晚会女主人将得到百倍的报偿!还有，千万不要忽视任何人。如果您没有时间同谁讲句话，那么，哪怕只对他微微一笑或轻轻朝他转一下脸也好，怎么都行，惟独不要不理睬。没有得到您青睐的人会为此而憔悴的……［2］(P267—268)

这些呈现在魔王地狱的场景，何尝不是凡人世界所苦苦探求的美好目标呢?人类文明已经有了几千年的历史，每个时代的人都在为平等、幸福的生活而努力奋斗。然而经过多少个世纪的发展，除了城市外观与物质生活上的改善，现实中的莫斯科人仍沉浸在欲望的海洋中不能自拔，心灵的蝶变未能与时代的发展同步，这是莫斯科人的悲哀，更是全人类的伤痛。布尔加科夫通过这一象征性的对比，将讽刺蕴于无形。

二、“独特”的互文性手法

一般来说，历史与现实是毫无交集可言的两种时空，互文性写作可以为历史与现实的相遇提供条件，实现二者间的对话与交流，构成了一定的对应关系，但时空的混杂与人物的交往仍然很难实现。《大师和玛格丽特》中互文性写作的独特之处在于，作品通过神话这一叙述方式，打通了历史与现实之间的桥梁，使二者形成了内在对应的整体，例如大师对应耶舒阿，无家汉对应利未·马太。历史上，利未·马太是耶舒阿的门徒，现实中，无家汉也听从了大师的教诲重新做人。此外，故事的发生地点也存在对照关系，现实中的莫斯科就是历史上的耶路撒冷。通过这种种对应，古老耶舒阿时代的判决图景在20世纪的莫斯科又得以重现。在神话时空的帮助下，布尔加科夫使现实与历史以一种特别的方式融合在一起，在作者精心设置的时空中，作品主题愈加鲜明。

在《大师和玛格丽特》中，互文性手法与神话的结合主要通过以下两条途径。

(一)套用《圣经》的故事框架

《大师和玛格丽特》采用了《圣经》故事的框架，但又不局限于《圣经》神话对于人物形象以及故事发展的限定。

《大师和玛格丽特》中，“本丢·彼拉多”的故事显然引自《马太福音》，但在具体人物形象的塑造上，二者又大相径庭。

布尔加科夫笔下的耶舒阿只是一个拥有宗教信仰的凡人，并不像耶稣那样是神之子，他有着凡人共有的胆怯。彼拉多在审问耶舒阿时，耶舒阿极力地解释自己并没有教唆众人拆毁圣殿;在受到捕鼠太保的毒打后，为了表示自己对审问的配合，他立即改口称彼拉多为“总督大人”而不是先前称呼的“善人”。此外，耶舒阿很不安地向彼拉多提出释放自己的请求，这符合凡人胆怯求生的心理特点。在《圣经》的记载中，耶稣在接受审问时除了承认自己是“犹太人的王”之外并没有说过其他的话，他不像小说中的耶舒阿那样能说会道，在面对死亡的判决时也没有表现得如此慌张，而只是默默地接受凡人加在自己身上的罪名。

《大师和玛格丽特》中所塑造的彼拉多，也与《圣经》的记载多有不同。在布尔加科夫的笔下，彼拉多多愁善感，绝非像传说中的那样铁石心肠。在对耶舒阿的审判中，他为耶舒阿的善心以及无畏追求真理的精神所感动，更为耶舒阿能看透审判者的内心，了解审判者的处境而深为感激，他视耶舒阿为医生甚至为知己。但作为掌控生杀大权的总督，彼拉多操纵着耶路撒冷全城人的性命，却挽救不了耶舒阿。他良心未泯，深知耶舒阿的死刑判决是犹太全公会嫉妒的催生物，甚至曾经诱导耶舒阿否认说过侮辱凯撒法律的言辞。他想充当耶舒阿的保护神，但又不甘心为了这个拿撒勒人公然与犹太全公会为敌，并违逆凯撒从而自毁前程。耶舒阿死后，将不再有人知晓他偏头痛的病因是对人心失去信心，不再有人愿意敞开心扉、毫无芥蒂地称他为善人，所以，小说中的彼拉多是一个内心极度矛盾的存在。在接下来的篇章中，彼拉多的良知引导着他除去了出卖耶舒阿的叛徒犹大，并在石平台上忏悔两千年。这些激烈的内心争斗充实了彼拉多的形象，作者也成功地透过彼拉多这一人物，表达了小说的主题——怯懦是人类最严重的缺陷。

撒旦这一形象脱胎于《圣经·旧约·约伯记》，撒旦不相信约伯对神的敬畏是心甘情愿且不求回报的，于是耶和华准许撒旦降下灾难考验约伯——“凡他所有的都在你手中，只是不可伸手加害于他。”［3］(P476)小说中的魔王沃兰德承袭了这一故事发展的基本框架，只是考验的对象换成了20世纪的莫斯科人。《圣经》中的撒旦是耶和华神的对立者，他混迹人间，窥探着凡人的举动，并不时诱惑神的子民犯下罪过;他不相信信仰的力量，认为约伯对耶和华的忠诚不是无条件的;他是邪恶之灵、阴暗之王，利用自己的超能力，将灾难降于世间，把魔鬼的“恶”表现得淋漓尽致。《大师和玛格丽特》中的沃兰德与《圣经》中的撒旦差异较大，布尔加科夫将这一形象进行了变异处理。沃兰德承认耶稣的存在，但是也为自己正名，他反对耶稣的至善主义，在与利未·马太的争执中，他曾有一段颇具哲理性的话:“假如世上不存在恶，你的善还能有什么作为?假如从地球去掉阴暗，地球将会是个什么样子?要知道，阴影是由人和物而生的。”［2］(P371)

《大师和玛格丽特》与《圣经》的互文，并不只是为了阐释耶稣受审的故事，同时也表达了作者对政府铲除基督信仰的反抗。十月革命后，苏维埃政权为了消除宗教对人民的影响，巩固意识形态，掀起了一场反宗教运动，对宗教采取一系列的限制政策，如关闭、拆除教堂和修道院，没收教会财产，禁止学校开设宗教神学课，禁止出版宗教书籍和杂志等。在如此政治化的氛围中，布尔加科夫以《圣经》故事为自己的小说提供情节框架，其意图显而易见。

(二)套用《浮士德》的整体人物框架

《大师和玛格丽特》与《浮士德》在人物设置、情节发展、主题提炼方面也存在许多相似之处，并形成了互文性的效果。

两部作品中的人物存在如下对应关系:浮士德——大师，格蕾辛和海伦——玛格丽特，梅菲斯特——沃兰德。

在歌德的笔下，浮士德是一个自强不息、积极进取的近代知识分子形象，他经历了一个积极入世、灵魂不断提升的过程，最后终至获得拯救。布尔加科夫笔下的“浮士德”——大师，则是一个经历重重打击后获得永安的知识分子。两个浮士德都遵循着相近的一条生命轨迹，即在肯定与否定的对立中不断进行新的尝试，追求新的理想。浮士德由于对知识不满足于是转向追求官能享乐，结果造成格蕾辛的悲剧;后来他转向对美的追求以期把握人生的意义，结果又以海伦的悲剧而告终;当现实的个人享乐与对美的追求都不能拯救浮士德时，他终于意识到为人类、为社会进行创造的活动才是获得拯救的最终途径。与浮士德相比，大师也有一颗救助社会芸芸众生之心。在中得十万卢布大奖后搬出肉铺街专心写作，期望在“本丢·彼拉多”的创作中找寻治愈社会疾病的药方。然而，禁止出版与一篇篇恶毒评论的袭来使他感到不安与迷茫，在玛格丽特的鼓励下，大师重新燃起创作的信心，但不绝于耳的批评使他再次绝望从而焚毁书稿。小说最后借助沃兰德的神力使懦弱的大师获得永安，其实是对浮士德精神的反向呈现，即只有敢于争取自由与幸福的人才能获得自由与幸福，如大师这般甘愿忘记自己的姓名，自愿放弃宝贵的理想，最后满足于精神病院生活的人是不可能步入天堂的，他只能在善良的沃兰德那里获得安宁。

玛格丽特这个形象是格蕾辛与海伦的结合体，作为凡人与神的综合形象，玛格丽特注定拥有人与神的双重属性。作者笔下的玛格丽特有着平凡女子的小追求，也有着神女的超乎常人的坚毅果敢;她抛弃原本优越的生活投向大师的怀抱，为了拯救大师甘愿接受沃兰德的考验。浮士德的现实之爱来自格蕾辛，理想之爱来自海伦，而大师从玛格丽特身上兼取二者，可以看出布尔加科夫对如大师般拥有进取心，敢于对生活提出疑问的人所寄予的美好期望。

沃兰德拥有梅菲斯特的神力，但却没有其身上所充盈的“恶”与“否定”性的力量。在布尔加科夫的笔下，沃兰德成为了富有道义感的审判者，魔鬼这一称呼此时只是符号似的存在，并不具有实质性的意义。沃兰德虽有恶魔之名，但却未行恶魔之实，天生具有作恶能力的他并未滥用无敌的魔力制造灾难，相反;他却以恶制恶，以暴制暴，他的“恶”能力此时化作了量刑的标尺。成全玛格丽特执着的爱，引导大师获得永安，赐予彼拉多内心的安宁，他的“恶”能力此时又化作仁爱的阳光，福泽众生。在某种意义上，撒旦实际上似乎充当着上帝的角色，他洞晓世间的一切，怀揣恶有恶报、善有善报的公平法则，惩恶扬善。布尔加科夫将沃兰德从“邪恶”二字的捆绑中解脱出来，指引其走向了“善”的一端。“你到底是何许人?”“我属于那种力的一部分，它总想作恶，但又总施善于人。”［2］(P1)布尔加科夫以歌德《浮士德》中的对话开启小说全篇，而这段话可以说是对《大师和玛格丽特》中撒旦形象的高度总结。

三、多声部叙事艺术

《大师和玛格丽特》中的叙事时空决定了自身的叙事特点:复线式叙事与多个叙事者叙事。而这一点又使小说的叙事呈现出了一种多声部的特点。

(一)复线式叙事

《大师和玛格丽特》中的三种叙述时空对应着三条叙事线索，三条叙事线索之间是平行关系，任意一条线索都能单独成篇。可以说，《大师和玛格丽特》是一部没有重点的小说，三种时空中的故事都有条不紊地发生着、展开着，在小说中具有同等重要的地位。在平行的叙事线索中，读者只有抽丝剥茧，找寻到独立的叙事内容中人物形象之间的关联，才有可能全面理解作品，洞晓这复杂的叙事结构下隐藏的主旨内涵。

《大师和玛格丽特》涉及多种人物关系，人物之间的关系是一环扣一环的。大师所著的小说《本丢·彼拉多》中，彼拉多因判处耶稣死刑而深深自责，两千年都活在懊悔中。顺着这条线索，目睹先前一切的魔王沃兰德刚进入莫斯科就引发了与柏辽兹、无家汉的论战——耶稣之争。而当耶稣存在的事实与以无神论为主流意识形态的莫斯科背道而驰时，便进一步导致了大师的小说屡遭抨击而无法出版，这些又引领深爱大师的玛格丽特接受撒旦的考验，担任撒旦舞会的女王从而最终为大师赢得永安。平行的叙述时空中，有穿越时空自由行走的魔王沃兰德，这一人物形象的存在使一切变得合理，他的所作所为使整部小说串联起来形成网状结构，且富于神秘色彩。

小说的复线结构使得情节繁复，内容精彩，也为作者表现不同时代的不同境况提供了方便。在同一时空里，布尔加科夫可以尽情描述当时的社会面貌，如现实时空中莫斯科人的贪婪与自私;神话时空中沃兰德的公正与善良;历史时空中彼拉多的怯懦等等。在不同时空的横向比较中，他又可以将过去与现在进行对比从而引发读者的思考;以耶路撒冷城人类比莫斯科人。时光流转，但人心依旧，正如魔王沃兰德在视察过莫斯科后得出的结论:“这城里的人确实发生了很大变化，不过，依我看，跟这座城市一样，只是外表变了。”［2］(P124)

(二)多个叙述者叙事

一般而言，一部文学作品通常只有一个叙述者。这个或明或暗的叙述者以第三者的口吻勾连全文，引领读者置身事外，俯瞰全篇，使读者与叙述者一道，扮演全知全能的角色。但在《大师和玛格丽特》中，叙事者却有多个。据笔者分析，小说中的叙事者至少包括两个层面，即故事外叙事者与故事内叙事者。故事内叙事者就是大师，这相对比较单纯;而故事外叙事者却较为复杂，因为他不是一个单数叙事者，而是一个复合叙事者，他包含了全知视角与作者视角。

现实生活中身为编剧的布尔加科夫，攫取编剧元素为小说设置了一个隐藏在幕后，以全知视角描述整个事件的叙述者，此时的叙述者有如导演，掌握着所有事件的来龙去脉。他对整个故事的发展脉络了如指掌，采用倒叙的叙述方式，对事件的发展过程实施干预，但又不破坏小说的整体结构。例如:“关于这个人的外貌，坦率地说，只是到了后来，到了一切都已无法补救的时候，各有关机关才提出各自的描绘材料。”［2］(P5)这一叙述暗示了后来追捕撒旦一行人等的情节，但并不影响小说的整体发展，反而使整个叙事过程得以顺利进行。

文学作品的诞生是以表现作者的人文理想为目的的，正如中国有“诗言志”的说法一样，布尔加科夫的《大师和玛格丽特》在某些情节上也反映着作者个人的现实境遇。他和大师一样不得志，在教条主义和宗派主义思想控制的前苏联社会中，他受到猛烈的抨击，住处遭受搜查，作品被查禁，话剧被禁演。所以在这部小说中，布尔加科夫将自己的声音做了处理，在隐匿中寻找发声的机会，他不间断地插入与小说情节完全无关的话语，只为抒发自己的情感。如在小说第二部的开篇，有:“亲爱的读者，请随我来!谁对您说人世间没有忠贞、永久的真正爱情?撒这种谎的人，应该把他的烂舌头割掉!我的读者，随我来吧，您只管跟我走，我一定让您见识见识这样的爱情!”［2］(P221)在小说的尾声，有:“俗话说得好， ‘事实终归是事实’，对事实不做出解释，而采取不予承认的态度，这无论如何也行不通，因为毕竟有人到过莫斯科嘛!”［2］(P396)从反问句、感叹句到具有强烈感情色彩的问号、感叹号等标点符号的使用，我们都可以看出作者在这几则例子中所表达出的自己的见解。相同的道理，当作者需要表达自己的看法时，他往往会选用感情色彩较为浓重的句式，很少选择与一般叙述者一样的陈述句。

这种作者直接叙述的插入，使作者对文本内容的撰写起到了直接的干预作用;而全知视角叙述，则使小说的叙事结构得以顺利串联。在全知叙述者与作者叙述者的共同作用下，《大师和玛格丽特》的叙事层次进一步得到完善。

［1］祖国颂 .现实、神话、历史——〈大师和玛格丽特〉的文本解读 ［J］.俄罗斯文艺，2002，(5).

［2］(前苏联)布尔加科夫.大师和玛格丽特［M］.钱诚译，北京:人民文学出版社，1983.

［3］圣经·约伯记 ［M］.中国基督教三自爱国运动委员会、中国基督教协会，2009.