从《红舞鞋》到《红菱艳》——浅议《红菱艳》中的二度区隔

李雨芹

（四川大学 文学与新闻学院 符号学—传媒学研究所，四川 成都 610064）

童话是儿童文学中的一种。从最初的口耳相传到文字记录，童话经历了漫长的发展历程。在历史的不断流变中，图书、留声机及其后出现的有声设备、电影等新媒介，让经典童话作品历久弥新，具有了经久不衰的文学生命力。

“新媒介突破了传统纸质图书以文字作为主要载体的形式，融图像、声音、电脑特效等为一体，文学的叙述方式与意义生成方式得到了极大的拓展，在‘语言学转向’以及‘叙述学转向’之后，‘数码的转向’成为学界研究的新领域……跨媒介叙述要解决的几个基本问题是：叙述的意义如何通过语言外的媒介建构？在一个‘多媒介’的作品中，不同类型的符号是如何起协调作用的？新媒介的诞生创造了哪些新的叙述形式?”［1］在科技飞速发展的现今，传统的文学传播方式已经受到了新媒体强有力的挑战。在此背景下，如何在保持经典童话文本自身魅力的情况下，对其进行适当的改编，以新的叙述方式来吸引读者，值得我们深入研究。

童话电影并非是一种有确切定义和固定模式的电影类型。杰克·齐普斯曾指出：“童话电影就是将各种传统和口头传播的童话故事主题引进电影制片人的影片里。”［2］著名的童话研究者洪讯涛亦认为:“若一个童话写成剧本形式，就算是‘童话剧’；若剧本拍成电影，就算是‘童话片’；若拍成电视，就算是‘童话电视剧’。 ”［3］其实，仅仅就内容而言，童话电影的题材多是模仿或者改编自各种传统或现代童话故事，但其表现方式则是多种多样。

无论是以动画形式还是以真人形式表现，经典的童话作品总是能让人们产生一种天生的亲切感。1886年，法国导演梅里埃便开始用电影来表现一些魔幻奇特的场景，他拍摄了《小红帽》《灰姑娘》等多部无声童话短片。随着技术的发展，人们慢慢开始拍摄长篇童话电影。在此过程中，迪士尼起到了重要的作用，可以说，童话电影在迪士尼的手中发展成熟。如今，迪士尼童话（或者说童话的迪士尼化）甚至已经成为了一种固定的叙述模式和表现模式。

一

《红舞鞋》是19世纪丹麦著名童话大师安徒生的作品之一，其知名度远不如《白雪公主》《小红帽》《灰姑娘》等经典童话作品。《红舞鞋》被改编的次数屈指可数，除了有简短动画版本的《红舞鞋》，便只有1948年拍摄的歌舞片《红菱艳》。近年来，虽出现过以《TheRed Shoes》命名的韩国及菲律宾电影，但其影响力远远比不上《红菱艳》。实际上，除去“红鞋”因素之后，这两部电影和安徒生的童话并没有太多的重合点。尽管《红菱艳》拍摄的时间较早，但笔者认为，《红菱艳》不啻为是童话改编电影的成功之作。

《红菱艳》并不能单纯地被定义为是童话电影，该片采用歌舞片的形式，将童话情节作为芭蕾舞剧融入电影叙事中。作为早期的彩色电影，《红菱艳》一举夺得了第21届奥斯卡最佳色彩片奖、美术指导奖和最佳戏剧片电影音乐奖，同时还获得了第6届金球奖的最佳电影音乐奖。

理查德·戴尔曾如此谈论过歌舞片：“歌舞片……代表了两种模式的非同寻常的混合：叙事部分的真实性和歌舞节目的抒情性。虽然歌舞片常常未能利用这种优势，重要的是它们能够利用，而且这种可能性常常就潜藏在歌舞片中。”［4］毫无疑问，正如理查德所述，歌舞片在某种程度上是一种真实和虚构的混合体，是叙事和抒情的结合。

虚构与纪实一直是叙述学研究的重点问题之一。赵毅衡教授对纪实型和虚构型叙述进行了深入研究，提出了“双区隔”理论。他认为，“一度区隔用媒介化把再现与经验分开”，“二度区隔把虚构叙事和纪实再现相区隔”［5］。在区隔中出来的世界中，叙事是真实的，因此一旦因某种原因忽视区隔，虚构世界就会被当作“真实”对待。而叙述中的二度区隔，为我们展现出了一个在自我区隔世界中的“横向真实”。

在这种理论框架下，电影本身便是一种区隔。笔者认为，《红菱艳》的叙述模式很好地契合了“双区隔”的原则。表面上看，故事片《红菱艳》不同于纪录片，纪录片本身就是纪实型的叙述，而《红菱艳》则是虚构的故事。影片的叙述分隔出了一个舞台上的世界，舞台上表演的是童话故事“红舞鞋”。其实，无论是故事片《红菱艳》的世界，还是童话舞台剧《红舞鞋》的世界，都是虚构的，当其合二为一成为一部电影时，却给观众以真实的感受。电影观众仿佛是坐在莱蒙托夫剧院中的观众，看着佩姬在舞台上表演《红舞鞋》，进入了一个“横向真实”的感官世界中。

二

《红菱艳》中长达16分钟的芭蕾舞剧《红舞鞋》毫无疑问是影片中被区隔开的世界。当朱利安举起指挥棒，音乐奏响的时候，我们离开了佩姬的世界，进入了安徒生的童话世界。童话中，名叫嘉丽的女孩儿在母亲的葬礼上穿了一双老鞋匠为其用破布缝制的红鞋，一个有钱的老奶奶收养了嘉丽，给了她安逸的生活，但她以为老奶奶是因为红鞋才收养她的。在一次去教堂祷告的准备中，小女孩为了使自己更加美丽，在鞋店买了和公主同样的红色皮鞋，并欺骗看不见的老奶奶说这是黑色的。她便这样穿着红鞋去了教堂，就连教堂外面的老兵也赞叹道：“多么美丽的红鞋啊！”嘉丽穿着红鞋开始愉快地舞蹈，兴奋不已。然而，当她倦怠了想回家时，却发现舞步无法停下来。红舞鞋带着她走过了山峰、峡谷、田野和森林。无奈之下，女孩只好请求一个刽子手砍掉了自己的双脚，并在牧师家里做杂活来减轻自己的罪孽。最终，上帝原谅了她，将她的灵魂带入了天堂。而在芭蕾舞剧中，红舞鞋是鞋店的匠人送给佩姬扮演的女孩儿的。舞会的狂欢开始后，女孩儿穿着红鞋跳舞，但和她共舞的情人已经不见了，鞋匠不时以丑恶的形象出现。当女孩儿想要脱下鞋子时，她手中的剪刀便成为了一朵玫瑰花，她离去的情人也出现了，和她一起愉快地舞蹈。与童话中的美好结局不同，在舞台剧中，女孩儿最后因为劳累过度而死亡，她的情人遵循她最后的意愿，帮她脱掉了红鞋，抱着她已无生气的躯体，默默地悲伤。而鞋店的匠人则拿走了红舞鞋，脸上的笑容带着几分邪恶，似乎是要等待另一个女孩儿。

这段16分钟的芭蕾舞剧算是对《红舞鞋》最为完整的再现，区隔的痕迹也很明显：以朱利安举起指挥棒，音乐奏起开始；以表演完毕，红色的帷幕落下结束。在这个世界中，佩姬不再是佩姬，而是穿着红舞鞋跳舞的小女孩。在舞台上的世界里，她不停跳舞，和小丑抗争，最后劳累而终，她的情人帮她脱去了红舞鞋。

现在让我们回到影片本身。热爱舞蹈的女孩儿佩姬在姨妈的一次引荐酒会上认识了剧团的大亨莱蒙托夫，莱蒙托夫高傲地认为佩姬的姨妈侮辱了自己所信仰的芭蕾舞艺术。而在彼此都心怀疑虑之时，一段对话使莱蒙托夫对这个女孩儿产生了好感：

“您为什么想跳舞？”

“您为什么要活着？”

“我真不知道为什么······我必须这样。”

“这也是我的回答。”

在影片的开头，我们便看到了佩姬对于芭蕾舞的热爱。后来，佩姬成为了莱蒙托夫剧团的芭蕾舞演员，莱蒙托夫也在众人的不解中让佩姬成为了女主角。一切似乎都顺理成章，莱蒙托夫找到了为舞蹈献身的女孩儿，佩姬得到了属于自己的芭蕾舞事业。直到佩姬遇上了朱利安，事情才发生了变化。朱利安是音乐学院的学生，当他发现自己所尊敬的老师竟然剽窃自己的作品并公开表演时，便写了一封信给剧团的老板莱蒙托夫。意气用事虽然使得年轻人冲动的一面显露，却也让朱利安得到了剧团编剧和指挥的位置。不得不说，莱蒙托夫独具慧眼，发现了这两颗还未经过打磨的珍珠。由朱利安编排，佩姬表演的芭蕾舞剧《红舞鞋》果真如莱蒙托夫预想的那样，让佩姬一举成名，莱蒙托夫打造一个天才舞蹈家的计划似乎正在有条不紊地进行。但是，《红舞鞋》见证的不仅是佩姬的成功，同时也见证了佩姬和朱利安这对年轻人的爱情。出人意料而又在情理之中的是，佩姬与朱利安舍弃了自己的艺术灵魂——舞鞋和钢琴，全身心地投入到爱情和婚姻之中。然而，世事难料，当佩姬在莱蒙托夫的邀请下重拾“红舞鞋”，回到舞台上，打算再次跳起自己的成名作《红舞鞋》时，他们的爱情也出现了裂痕。最后，佩姬在朱利安气愤地离开后，追随他而去，却因为车祸而离开了这个世界。

在这个世界中，是没有音乐，没有舞蹈的。不知不觉中，“横向的真实”体现了出来，看客们犹如坐在剧场里看《红舞鞋》的观众一般。在这个隔度里，佩姬不再是舞台上穿红鞋跳舞的演出者了，而是和台下观众一样有七情六欲的人，也会在爱情和事业中作出选择——选择舞蹈，意味着失去朱利安；选择爱情，则意味着失去了让自己舞动起来的红鞋。在佩姬看来，朱利安是真实的，莱蒙托夫是真实的，他们对自己的控制与压迫是真实的，她的事业和爱情也是真实存在的。

三

“人一旦进入表意活动，自我就暂时以表意身份或解释身份出现，因此身份在某种意义上替代了自我，暂时遮蔽了自我、替代了自我。身份有真诚有假扮，有暂时有长久，有存心有无意，但是最后我们自己能理解的自我，实际上就是自我所采用的所有身份的集合。”［6］笔者认为，舞台下的佩姬和舞台上的佩姬便是在破界中找寻这样一种自我的集合。无论身份是真实还是虚构，在某种意义上，佩姬的自我便是这两种身份的集合体。

舞台上的佩姬是童话中舞动的一段旋律，舞台下的佩姬热爱舞蹈，敢爱敢恨。区隔的框架——舞台，就这样左右着佩姬的人生。而当两者出现交叉时，区隔的边界便被突破了。

在芭蕾舞剧《红舞鞋》中，有几处特别值得注意的地方。第一处，舞台上的女孩儿，依次看见了莱蒙托夫和朱利安的形象，朱利安甚至变成了爱神丘比特，走上舞台来与女孩儿共舞。很显然，这里的女孩儿并不是舞台剧中的女孩儿，而是作为演员的佩姬。佩姬幻想着与朱利安共舞，而莱蒙托夫和朱利安交替出现，做着控制的手势，这正是他们都想要控制佩姬的人生的暗示。第二处则是女孩儿在舞蹈中发现观众都变成了海浪，而在之前的练习中，朱利安便告诉过佩姬，只要她心无旁骛，他的音乐会帮助她冲破围墙。很显然，他成功了，他的音乐带着女孩儿离开了舞台，走进了一个情感化的虚幻世界。而这里的女孩儿则又是作为演员的佩姬了。

而在影片中，亦有几处值得注意的地方。第一处是，佩姬得知自己成为了剧团的首席演员，并获得了出演《红舞鞋》的机会时，背景脱离了其所在的伦敦某个剧院的练功后台，进入了一个有着灿烂天空和绿色海洋的美丽世界。第二处是，朱利安和佩姬在饭店的阳台上相聚时，天空变得灿烂无比，路过的火车产生的白色烟雾将这对情侣笼罩。第三个地方是，朱利安与佩姬乘坐马车出游时，尽情享受着幸福的时刻，而这时，马车所路过的湖面和天空均发生了变化，仿佛是仙境。第四处是，佩姬在朱利安离开时追随其奔跑，这是将其送入死亡的一次奔跑，却也像佩姬正在跳着芭蕾舞一般。她用芭蕾舞的姿势跑动与跳跃着，周围的世界成为了与她没有隔阂的舞台。

舞台剧和影片故事就这样在叙述世界与情感世界中穿梭，不停寻找重合点。“红舞鞋”这个无论是舞台上的女孩儿还是舞台下的佩姬都热衷的物件，始终都在不停地旋转。当佩姬选择了舞蹈时，便是不停的伤痛来临之时。最后，舞台上的女孩儿和佩姬都步入了死亡，无论是舞台上正在跳舞的女孩儿，还是正在追逐却如同跳着芭蕾舞的佩姬，都在舞蹈中死亡，都让爱人脱下那双给她们带来噩梦的舞鞋。巧的是，女孩儿和佩姬脚上的伤口亦是在同一位置。

不难想象，其实佩姬和安徒生童话中那个名叫嘉丽的女孩儿的命运是相同的。嘉丽面对的是欲望与宗教的抉择，而生活在19世纪的佩姬则面临事业与爱情的选择，或许在童话中，安徒生具有的宗教意识使得故事中的隐含作者将宗教放在了一个更为高尚的位置，但对于电影中的佩姬而言，爱情和事业并不能说哪个更加高尚。正是二者的冲突，才造就了这一悲剧。

整部电影，看似只有芭蕾舞剧部分是来自安徒生的《红舞鞋》，但当舞台上的虚构和二度区隔中的“横向真实”碰撞的时候，整部影片便成为了一部放大了的《红舞鞋》。两个世界都随着佩姬的死亡而崩塌了，却将之前的冲突变得平和。佩姬的爱情与事业都毁灭了，莱蒙托夫与朱利安都因此萎靡不振。舞台上演出的，是一场没有女主角的《红舞鞋》了。

鲜艳的色彩，优美的音乐，复杂的结构，使得《红菱艳》获得成功。这部电影称不上是典型意义上的歌舞片——好莱坞的歌舞片大都带有某种程度上的喜剧色彩，而《红菱艳》是悲剧性的。或许我们应当脱离歌舞片的既定模式，以全新的视角来诠释《红菱艳》，其独特的叙述模式，为我们创作童话电影提供了一种新的思路。

［1］方芳.中国现代幻想文学叙述研究之构想［C］//符号与传媒：第八辑，2014年春季号.成都：四川大学出版社，2014.

［2］Jack Zipes.Happily Ever After: Fairy Tales， Children，and the Culture Industry［J］.Routledge，1997.

［3］洪汛涛.童话学［M］.台北：富春文化事业股份有限公司，1989.

［4］Richard Dale.Genre，the Musical ［J］.Routledge and Kegan Paul，1981.

［5］赵毅衡.广义叙述学［M］.成都：四川大学出版社，2013.

［6］马文美.在现实与虚构之间——历史身份自我［C］//符号与传媒：第六辑，2013年春季号.成都：四川大学出版社，2013.