从视觉文化的“五个建构性谬误”审视视觉文化研究

陈 华

（西南大学 文学院，重庆 北碚 400715）

视觉文化研究毫无疑问已成为当今学术研究中的一大热点，众多不同领域的研究者们，如艺术史家、文学研究者、文化研究者、人类学家、媒体研究者等纷纷进入这一领域，从各自熟悉的视角切入视觉文化研究。但由于视觉文化具有“跨学科”的特性，是各学科之间交会对话的场所，关于视觉文化的论争就再所难免。本文拟就论争中存在的问题，重新对视觉文化研究作一番审视。

一、视觉文化、文化研究和视觉研究考辨

很多关于视觉文化的论争是在前提未明的情况下进行的，因此有必要对视觉文化、文化研究、视觉研究作一辨析。

文化研究兴起于20世纪50年代晚期的英国，而后逐步扩散到美国及其他西方国家。它以英国的伯明翰学派为中心，注重意识形态研究，与社会保持密切联系，关注阶级、种族、性别的差异，关注文化中蕴涵的权力关系及其运作机制。文化研究倡导一种跨学科和反学科的研究方法，尤以西方马克思主义为主，以阿尔都塞的意识形态理论、葛兰西的文化霸权理论为代表。大众文化、当代文化、边缘文化和亚文化是其主要研究对象。

从人类学层面上关于文化的定义来看，视觉文化属于文化研究的一个分支。但视觉文化不同于文化研究，实际上它们之间有着明显的差异。其一，两者的发源地及产生的时间不同。视觉文化主要是在美国进行的一场运动，比文化研究要晚上好几十年。视觉文化这一术语在艺术史中最早出现在1972年迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall）的《15世纪意大利绘画与经验》这一文本中，但直到20世纪90年代，它才作为一门学科在西方开设。在美国，视觉文化研究是从艺术史开始的，但它不仅仅是艺术史的扩张。就如米尔佐夫一再强调的那样，“视觉文化并不是在艺术史里简单地混合了一丁点儿理论”[1]。其二，视觉文化不像文化研究那样，过于注重意识形态和社会分析，它更关注的是语言和符号，用视觉符号来表征社会现实。其三，虽然关于视觉文化的定义、研究范围和方法，每个研究者都稍有不同，但正如马尔科姆·巴纳德（Malcolm Barnard）所认为的那样，视觉文化有广义和狭义之分。“广义的视觉文化这个概念所强调的是这个术语的文化方面，它所涉及的是在视觉文化氛围中形成和通过视觉文化传播的价值观念和个性特征。……狭义的视觉文化所强调的是该术语的视觉方面。它在某种程度上把人类生产和消费的二维和三维的可视物品视为文化和社会生活的组成部分。”[2]在视觉文化研究中，大部分研究者倾向于使用狭义的视觉文化概念，视觉性是其基础。

视觉研究这一术语出现得最晚，它始于20世纪90年代早期。据埃尔金斯（James Elkins）考证，这个术语的出现是为了避开在1996年《十月》杂志论坛中已受污染的视觉文化这个词（关于这点，后文还有交待）。视觉研究同视觉文化之间还是存在着差异。米歇尔认为，应把视觉研究和视觉文化视为研究领域和研究对象之间的差别，视觉研究是对视觉文化的研究。实际上，米歇尔倾向于用视觉文化来同时代表研究领域及其内容，通过上下文语境来澄清其意义。因为他觉得视觉研究这个术语用法太中立，而视觉文化这个术语能让人一开始就投入到一系列需要检验的假设中去。例如，视觉是一种文化建构，它是习得的和被教化的，而非仅仅是由自然所给定的[3]。在此，米歇尔是将视觉研究等同于视觉文化的。而埃尔金斯认为，视觉研究这一术语涵盖的范围相当广泛，他认为正是这个未受限定的、非人类学层面的视觉研究才需要我们去冒险涉足，以使“视觉文化”这一研究领域超越其人文学科的小环境[4]。实际上，埃尔金斯在实践中也是这么做的，他不止关注人文学科，也关注自然学科中的各种图像。但为了保持视觉文化研究的连贯性，埃尔金斯用视觉文化这个术语来指代视觉研究的领域。埃尔金斯认为，视觉研究大于视觉文化，它是一种超越一切界限的对于视觉实践的研究。

二、视觉文化的“五个建构性谬误”

视觉文化的“五个建构性谬误”是米歇尔在《展示性观看：视觉文化批判》一文中提出的问题，该文最初在2001年克拉克艺术研究所举办的《美学、艺术史、视觉研究》研讨会上宣读，后发表在《视觉文化杂志》2002年8月号。这些问题缘起于视觉文化研究史上的一次重要论争。《十月》杂志是美国著名的艺术批评杂志，该杂志在1996年的视觉文化专刊上策划了一份针对视觉文化的问卷调查，将该问卷发给文学批评家、艺术家、电影理论家、建筑史家等，大部分收到问卷的人都作出了回应文章，各人的态度迥异，支持者有之，质疑、谩骂和反思者也有之。但整体基调是：视觉文化是无组织性、低效、不合法的，甚至是艺术史的一种歧路延伸[4]。米歇尔的《展示性观看：视觉文化批判》就是对这次问卷调查和克拉克会议类似议题的全面回应。在该文中，米歇尔列出了十段佚名作者批评或赞同视觉文化的引文，并将之命名为视觉文化的十个神话。为了便于评论，米歇尔将这十个神话概括为“五个建构性谬误”。

1.民主的谬误或拉平的谬误 （The Democratic or Leveling Fallacy）

这种观点认为，视觉文化意味着艺术图像与非艺术图像之间区别的终结，意味着艺术史消解为一个图像史。它包含了对词语与图像、数字通信与模拟通信、艺术与非艺术、不同种类的媒介之间或是对不同的具体人造样本之间符号区别的拉平的相关忧虑（或得意）。

2.图像转向的谬误（The Fallacy of the Pictorial Turn）

这种观点认为，视觉转向会在现代文化中形成一种可见性霸权，会让视觉媒介和奇观凌驾于言语的口头行为、写作、文本性及阅读行为之上，造成读写能力的衰弱。

3.技术现代性的谬误（The Fallacy of Technical Modernity）

这种观点认为，可见性霸权是一个西方的现代发明，是新媒介技术的一个产物，它本身并不是人类文化的一个基本成分。

4.视觉媒介的谬误（The Fallacy of the Visual Media）

这种观点认为，视觉媒介是存在的，其典型的实例是电影、摄影、视频、电视和互联网，视觉媒介是纯粹的。

5.日常权力谬误（Commonplace Power Fallacy）

这种观点认为，视觉图像是权力关系的表达，在这一关系中，观看者支配着视觉对象和图像，而它们的生产者对观众施加影响。

三、从“五个建构性谬误”审视视觉文化研究

真理与谬误往往只有一墙之隔，如果超出了一定的范围，失去了特定条件，两者就有相互转化的可能。所以，针对米歇尔提出的视觉文化研究中的“五个建构性谬误”，我们应以审慎的态度来看待，认真分析其合理部分，也要指出其不足。正如米歇尔自己所说的那样，不是将之看作视觉文化的公理，而是将之视为进行质疑与调查的邀请[3]。米歇尔针对这五个谬误，提出了八个反命题。限于篇幅，米歇尔在他的文章中没有对这些反命题展开详细论述。本文拟就视觉文化研究中的“五个建构性谬误”谈下自己的看法。

第一，关于拉平式谬误。这实际上是艺术史家担心视觉文化会造成对艺术史的 “危险的增补”（德理达语），侵蚀艺术史的学科边界这一焦虑心情的表达。在此，只有在当人们同时看到这一不断变化的边界的两方，并追踪它们之间的相互作用及转译时，艺术/非艺术的边界才变得更清晰[3]。艺术史是对艺术家、艺术实践、风格、运动及体制的历史研究。艺术作品是艺术家艺术实践的结晶，理所当然是艺术史研究的题中应有之义。但艺术史往往将艺术作品的研究限定在一定的时期和范围内，如将时期和范围限定在公元前600年到罗马帝国征服欧洲大陆之间的希腊艺术，以及公元1000年到1900年的西欧艺术，且以绘画、雕塑、建筑为主，这明显与当代生活有所脱节。艺术史的研究方法也更多地与旧式方法论相关，如贡布里希认为绘画只是一种知觉的记录。很少有艺术史家能从专业之外的角度提问：绘画是什么？它与视觉的关系是什么？与权力和传统的联系又是什么？视觉文化能从艺术史的内部追问这些问题。在美国，视觉文化最初脱胎于艺术史，但随后它不断发展壮大，已经成为跨越各个学科之间的巨人，这也威胁了做为其脱胎母体的艺术史，造成了两者之间的紧张关系。视觉文化在研究对象和研究方法上都与艺术史有所不同。它不但研究艺术图像，还研究广泛的非艺术图像，甚至只要具有视觉性的事物都是它的研究对象。在研究方法上，它汲取了各项理论资源，包括马克思主义、结构主义、形式主义、女性主义、符号学、图像学、精神分析法等，而这其中又以本雅明的图像复制理论、拉康的凝视理论、居伊·德波的景观社会、让·鲍德里亚的拟像、马丁·杰伊的视界政体等为主。在艺术史看来，视觉文化被一种化约的视觉性所制约，不关注媒介之间的差异，对研究对象与方法的选择也过于随意；而在视觉文化看来，艺术史没有考察艺术品的广泛内涵，对现代以来的艺术缺乏重视，不注重造就观者的观看方式。这就如米歇尔所认为的那样，对于艺术史来说，视觉文化首要的是一个“由内到外”的现象。一方面，相对于艺术史来说，视觉文化看起来像“外在的”，它扩展了“视觉艺术”传统所在的本然形象、媒体和日常视觉实践方面的领域，并提出了高雅文化和通俗文化之间、视觉艺术和视觉文化之间的差异这个问题。另一方面，相对于艺术史对视觉感官和符号方面的怪僻的传统关注，视觉文化可能看起来像是深层“内在的”。艺术史从来都必然不仅是艺术作品的一部历史。在视觉领域，它一直都不得不依赖或多或少具有较好理论构建的观众群、视觉快感和社会的、主体间的关系[5]。在笔者看来，这场围绕着研究对象和研究方法的论争恰恰是视觉文化内在张力的体现。如果将艺术史从视觉文化中分离出来，继续专攻中世纪和文艺复兴时代的艺术，那么它就割裂了艺术史的连续性，因为它毕竟涵括了当代的大众图像，这既不现实，也不可取。论争让艺术史得以把当代的各种艺术实践纳入到自身的领域内，但这并不意味着抹平了艺术和非艺术、高雅艺术和大众文化之间的差别。这更多的只是观念层面的设想，生活实践中的差别仍旧存在。正如米歇尔所说，超级特展意味着艺术博物馆现在是某种大众媒介，与体育赛事和马戏团就没有差异了吗？实际上，这样的论争，也能让视觉文化更加谨慎地审视自身，不能仅关注视觉的一般性研究，还要注意不同图像及媒介之间的差别，防止将所有图像同质化的倾向。

第二，关于“图像转向”。很多学者在论及这一问题时，通常采用一种不加论证的方式。如认为“语言学转向”正在被一种新的转向，即“图像转向”或“视觉转向”所取代。“图像转向”这一术语最先由米歇尔于1994年在《图像理论》一文中提出，但这个观点常被误读，米歇尔对此有辩解。该理论提出的历史语境是在20世纪后半叶，随着技术的不断进步，各种视觉形象、拟像、仿像以前所未有的速度被制造和生产出来，西方已进入到一个以图像为表征的后现代社会。如米歇尔自己所言，他提出“图像转向”这一命题只是表明对图像或视觉形象转向日常生活的一种看法，将“图像转向”作为一个周期性出现的比喻来使用。在《图像理论》一文中，他指出：“那么，不管图像转向是什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形面上学，它反倒是对图像的一种后语言学的、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、话语、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看（看、凝视、扫视、观察实践、监督以及视觉快感）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’可能不能完全用文本的模式来解释。”[6]

在此，米歇尔表明，他所说的“图像转向”不是简单地由文本转向或者回归到图像，以图像为表征也不是这个时代独一无二的。其实，图像在史前时代就已在场，人类史前文明遗留下来的岩画和洞穴画表明，人类社会在有书面文字之前还度过了一个漫长的图绘时代。而目前很多研究者却认为“图像转向”就是图像在当今时代已取得霸权，会造成图像对文字的压制，最终导致读写能力衰弱。因此，有关图文的论战层出不穷。从米歇尔谨慎的用语中，我们似乎并没有看到图像和文字已经达到不可调和、势不两立的矛盾。实际上，是某些研究者人为地构建了一种非此即彼的宏大二元叙事模式，认为图文之间存在着一条中心分界线。事实上，图像和语言谁也不能取代谁，它们在我们日常生活中同时发挥着自己的功用。语言是我们日常生活和交流的工具，图像也是我们感知世界的一种方式，它们双方的存在并行不悖，不存在一方取代另一方。更何况，双方在现实中经常交融在一起，存在着混合体，如米歇尔在《图像理论》一文中探讨的图像文本和文本图像，就超越了那种图文对立的二元关系。但米歇尔的实验性质有时走得太远，其中存在的最大一个问题就是，他试图确立一种“元图像”，用“元图像”来阐释其他图像。就如他在《图像理论》一书中所说的：“这是一篇关于图像的图像的文章——也就是说，指向自身或指向其他图像的图像，用来表明什么是图像的图像。”[6]但这种急于想确立图像主导地位的雄心是否又触犯了他先前急于澄清的那种“图像转向”不是图像压制语言的观点呢？也许米歇尔意识到了这个问题，他接着又说：“这是一篇论关于图像的图像的文章，而不是论关于词语的词语的文章。其目的不是从艺术或语言衍生一个图像自我指涉的模式，而是看看图像是否提供了自己的元语言。我想要验证的概念是：图像也许能够反映自身，能够提供二级话语，告诉我们——至少向我们展示——有关图像的东西。因此，我的方法步骤是图像再现的语言再现（ekphrastic）。就是说，我只想忠实地描写似乎以不同方式自我指涉的一系列图画。这将就‘元图像’概念内涵的整个主张提出一些明显的问题，从表面看来，这个概念是要建立关于图像的二级话语而不诉诸于语言，不依靠图像再现之语言再现。但这是一篇论述关于图像的图像的文章；这不是用图像写的文章，而是用词语写的文章。 ”[6]

既然米歇尔使用的方法是图像再现的语言再现，那“元图像”的自我指涉就离不开语言。这是否同他想构建一种关于图像的图像的意愿产生了一种抵牾呢？米歇尔之所以出现这种矛盾修辞，正如有研究者指出的那样，其根源在于研究对象上的 “文化上的视觉转向”和研究方法上的“哲学上的语言学转向”之间存在难以弥合的裂缝[7]。因此，这个问题更一步表明了图像与语言之间密不可分的关系，任何想在两者之间清晰划界的想法都是行不通的。

第三，将视觉文化视为西方现代性的产物表征了一种西方文化中心主义。实际上，既然视觉文化是以人类的视觉性社会实践为基础，那它就具有人类学上的意义。王海龙在《视觉人类学》一书中，就将视觉人类学的研究范畴囊括到了人类文明史上创造的视觉资料的全部。那么，非西方、非现代的视觉文化就同样具有重要的研究价值。中国有着悠久的视觉文化传统及丰富的视觉文化资源，挖掘和开发这些资源是当前我国视觉文化研究的一大热点。英国牛津大学艺术史教授柯律格就出于对中国视觉艺术的热爱，撰写了《明代的图像与视觉性》一书。在该书中，他对西方文化中心主义进行了质疑，他试图证明这样的研究可以是艺术史主流研究的组成部分，而非仅仅是附加于一种狭隘的、以欧洲为中心的“艺术的故事”之上的“异国情调”传统[8]。 在该书中，他以“图绘”（picture）一词将绘画和印刷作品及陶瓷和漆器等一类物品上的图像（images）囊括到视觉文化研究的范畴中去，这是对艺术史研究范围的大扩展。我国学界以周宪为代表，在引进西方视觉文化理论的同时，积极关注中国问题和中国意识，产生了不少研究成果，这也是对视觉文化的中国式回应。在当今这个全球化的时代，只有从跨文化的角度来探讨视觉文化研究，将视觉文化视为全人类的“财产”，面向未来，这个新的研究领域才能呈现出生机和活力，这无疑才是我们的正确选择。

第四，关于视觉媒介。某些研究者认为存在着纯粹的视觉媒介，如电视、电影、摄影和绘画。在米歇尔看来，所有媒介都是感觉、知觉和符号类型的混合体，不存在纯粹的视觉媒介，一切媒介都是混合媒介。笔者赞同他这一看法，试举例论之。有人认为，早期电影史上的默片没有声音，是纯粹视觉性的。但事实上并非如此，默片经常伴随着音乐和语言。由于早期电影声音技术上的限制，默片没有与影像同步的声音和对话。为解决这个问题，默片常采用单画面的字幕来表现对话和声效。甚至为营造气氛，有些影院在播放默片时会请音乐家根据剧情发展在现场即兴伴奏。如此，还能说默片是纯粹的视觉媒介吗？再举一个绘画的例子。某些人以“纯光学”为特征探讨所谓的纯粹绘画，这明显夸大了视觉媒介的纯粹作用。在博物馆，为了让观看者能恰当地理解绘画的内容，墙上贴了不少的标签、轶事和艺术家的签名，有些画还有艺术家题的标题，这不就是一种典型的图文混合吗？中国古代绘画的媒介混合性就更为明显了，往往是诗中有画，画中有诗，诗画一体。照这样看，文本就直接介入了图像客体的内部和周围，在墙上、画面外、画面内、画框上，甚至在“空气”中，客体是通过空气被看到的，话语是通过空气传导的[6]。也许有人会说，抽象艺术就表现了视觉的纯粹性。如莎琳德·克劳斯在题为《网格》一文中说到：“本世纪初，先是在法国，继而在俄罗斯和荷兰，出现了一种结构，从此一直作为视觉艺术中现代主义理想的标志。网格在战前立体主义绘画中初露锋芒，随后日渐犀利明朗。在其他各种艺术中，网格宣告了现代艺术沉默的决心，及其对文学、叙事和话语的敌视。就这样，网格以惊人的效率完成了它的工作。它在视觉艺术和语言艺术之间设置障碍，差不多完全成功地把视觉艺术圈在绝对视觉性范围之内，使之免受议论的侵袭。”[9]

这可以看做是抽象艺术反对“艺术的混合”，强调视觉纯粹性的一种宣言。抽象艺术往往将传统艺术所表现的客体和形象排除在外，但无论这些绘画多么抽象，它都永远不只是形式或者装饰，它有自身的内容和主题。如美国抽象表现主义绘画大师杰克逊·波洛克，他将自己的创作视为绘画自身的行动。他使用一种“滴画法”，事先没有草图，只是将画布钉在地板或者墙上，然后随意在画布上洒上颜料，任其在画布上滴流，而他自己则在画布四周随意走动，以反复无意识的动作，创造出纵横交错的抽象线条效果。波洛克在创作时往往会坐在画布前沉思好几个钟头，他沉思的是什么？无疑是如何表现他的主题和内容。这表明理论是其作品构成的先文本。正如沃尔夫所说，抽象艺术实际上曾经是，而且现在还是“画出来的词”（the painted word）的艺术。波洛克作画的过程，表明了抽象绘画不仅是一种视觉活动，更是一种触觉活动。他作画时动作幅度很大，有评论家称他的画为“行动绘画”，这样一来画家在画布上呈现给我们的已经不是一张画，而是在画布上的行动过程，画面成了画家行动的场所，画布成了画家行动的记录。而不懂抽象绘画理论的观者，看到的只是一把刷子或者一只手触摸画布的痕迹，看绘画就是看触觉，看艺术家的手臂姿势。其实，就连视觉本身也是一种混合媒介。如米克·巴尔（Mieke Bal）在《视觉本质主义与视觉文化的对象》一文中所指出的：“看的行为是很‘不纯粹的’。首先，它可能受到感官指引，因此是基于生物学的行为 （但所有的行为都是人来实施的），但是看却是与生俱来地被构建，阐释，充满情感，具有认知性和思想性的。其次，这种不纯粹的特点也可能适用于其他基于感官的活动：听，读，尝和嗅。这种非纯粹性使这些活动相互渗透，结果听和读也具有可视性。”[10]

既然所有媒介都是混合媒介，那我们如何在他们之间做区分呢？倡导混合媒介对视觉文化研究意味着什么？在米歇尔看来，混合媒介并不是各种媒介以同样的方式、同样的元素和比例混合，其中各类型的感官与符号信息的比例不尽相同，我们可据此来区分。对于后者，米歇尔说：“我认为，它已经开辟了一条基于感官和符号比率对媒介进行细致入微分类的通道，它将 ‘视觉’置于聚光灯下分析，而非将它作为一个理所当然的基础性概念。”[11]正是这种敢于排除视觉的先验特权，和小心翼翼的求证态度，米歇尔打破了我们对视觉文化研究中某些习以为常的思维定势。这也是我们在今后的研究中同样值得注意的问题。

第五，关于日常权力谬误。正如斯特肯和卡特赖特所认为的：“视觉文化是意识形态以及权力关系的整体部分。 ”[12]在法语中，“权力”（pouvoir）的词根“voir”就是观看的意思。很多视觉文化的研究者，无论是支持者还是反对者，都认为观看的行为隐藏着权力的运作，他们担心在看和被看的过程中权力会发生倾斜，造成观看者对被观看者的主宰，视觉产品的生产者对接收者的控制，这一切都是通过作为视觉权力表征的视觉图像来体现。因此，对充当诱惑、支配、说服、欺骗的工具或者代理人的视觉图像，他们心生恐惧和焦虑。他们担心视觉媒介与奇观制度 （居伊·德波）、监视制度 （福柯）、凝视制度（拉康）、广告诱惑、政治宣传合谋，会将我们带入到自己制造的形象世界囚牢中去，使人类自身成为形象的俘虏。这种对图像的焦虑和恐惧并非现时代才有，人类历史上的偶像崇拜和圣像破坏运动就是对图像的两种极端反应，一种视图像为全能，另一种害怕图像。难道我们在视觉文化时代面对视觉图像就只有这两种极端方式可为吗？米歇尔似乎从中找到了第三种方案来平衡视觉图像的权力。一方面，视觉图像作为工具和代理者，图像作为操纵的工具；而另一方面，它则作为一种明显的有其自身目的及意义的自主性来源[3]。米歇尔在此一方面将视觉图像作为社会交往的中间人，另一方面又赋予视觉图像以意义，将视觉图像拟人化，视为有生命力的物质。这在米歇尔图像三部曲的最后一部《图画想要什么?——形象的生命和爱》中有交待。在该书中，米歇尔激活了“图腾”这个概念，将其作为批评用语。图腾是人类学术语，常被崇拜者当成有生命力的甚至有神力的对象来供奉。因此，图腾作为批评术语，具有了三重意义：图腾是一个图画，是活的对象，代表一种客观的既不崇拜也不破坏的态度[13]。米歇尔的意愿是美好的，但图像毕竟是没有生命的物质，图像是人生产的，形象受生产它的人的制约。因此，只有将图像建立在基于人与人之间合理交往的基础上，米歇尔的意愿才可能得以实现。

四、视觉文化研究中的其他问题

米歇尔的八个反命题中还提到了视觉文化是对社会的视觉建构，而不止是对视觉的社会建构问题。这是视觉文化研究的一个关键问题，同样值得我们去深思。所谓视觉的社会建构，就是不能仅把视觉当成一种生理现象。视觉、视觉图像、事物（对于新手来说）表面上是无意识的、显然的和天生的，但它们实际上是符号建构的，就如同习得的语言那样，它们是介于我们与真实世界之间意识形态面纱的一套编码[3]。这表明，视觉是我们认识客观世界的一种中介符号，它不是天真无邪之眼，而是受社会影响的，是社会建构了我们的视觉，视觉与我们的身体、话语、社会制度、技术等因素相联系。但强调视觉的社会性并不意味着就能抹杀视觉的生物性。视觉文化研究必须抵制构建反作用，并重新提出文化与视觉“天性”的界限。这里的“天性”被认为是生理学过程的视觉，一种“驱力”，一种与动物共享的感官的、现象学的范畴。难以想象没有这一层面自动化，器官中没有一种修复介质，没有媒体或图像，怎么会有一种“视力无意识”[5]。这表明，视觉文化不但要关注视觉的社会建构问题，还要关注社会的视觉建构问题。社会的视觉建构表征了我们当代生活的一种现实，即我们生活于其中的世界都是由视觉建构出来的。这是居伊·德波所说的奇观社会，在现代生产条件无所不在的社会中，生活本身展示为许多奇观（spectacles）的高度聚积。直接经验的一切全都转化为一个表象[14]。是让·鲍德里亚式的拟像社会，世上不再有本质与现象、真实与表象之分，表象本身就是真实，并且是一种比真实还要真的“超真实”。正如米尔佐夫所认为的那样，视觉文化不仅是我们日常生活的一部分，它就是日常生活。因此，我们只有从这些日常生活实践入手，在视觉的社会建构和社会的视觉建构复杂的张力间去审视视觉文化研究，才能不失偏颇，一览视觉文化研究的全貌。

[1]玛格丽特·迪克维茨卡娅.视觉文化一瞥[C]//周宪.视觉文化读本.南京：南京大学出版社，2013.

[2]马尔科姆·巴纳德.理解视觉文化的方法[M].常宁生，译.北京：商务印书馆，2013.

[3]W·J·T·米歇尔.展示性观看：视觉文化批判[C]//周宪.视觉文化读本.南京：南京大学出版社，2013.

[4]詹姆斯·埃尔金斯.视觉研究怀疑式导读[M].雷鑫，译.南京：江苏美术出版社，2010.

[5]W·J·T·米歇尔.跨学科性和视觉文化[C]//周宪.视觉文化读本.南京：南京大学出版社，2013.

[6]W·J·T·米歇尔.图像理论[M].陈永国，胡文征，译.北京：北京大学出版社，2006.

[7]曾军.近年来视觉文化研究中存在的几个问题[J].文艺研究，2008（6）.

[8]柯律格.明代的图像与视觉性[M].黄晓鹃，译.北京：北京大学出版社，2011.

[9]Rosalind Krauss.“Grid”，The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths[M].Cambridge，MA:MITPress，1985.

[10]米克·巴尔.视觉本质主义与视觉文化的对象[C]//周宪.视觉文化读本.南京：南京大学出版社，2013.

[11]Nicholas Mirzoeff.The Visual Culture Reader（3rd edition）[M].LondonandNewYork:Routledge，2013.

[12]玛利塔·斯特肯，莉莎·卡特赖特.看的实践：形象、权力和政治[C]//周宪.视觉文化读本.南京：南京大学出版社，2013.

[13]杭迪.W·J·T·米歇尔的图像理论和视觉文化理论研究[D].济南：山东大学，2012.

[14]居伊·德波.奇观社会[C]//周宪.视觉文化读本.南京：南京大学出版社，2013.