现代戏的理论与实践误区

陈建华

2011年8月26日，北京京剧院网站发布了一条消息:“根据市领导关于京剧要优先创排反映北京当代生活作品的指示精神，主要探讨现代京剧《中关村》(暂定名)创排相关问题。”①http://www．bjo．com．cn/dt/news－kb/2011－8－26－3．htm这是一次极端的艺术宣示，也是一个世纪以来文明新戏、现代戏、革命样板戏发展链条上的最新一环。谁能设想一下，演员翘着兰花指唱西皮:“那U盘装载着公司的命运”，或者“请你把那ppt用email发给我”?这样的台词充满着后现代主义所惯用的解构与颠覆，不禁使人想起马克思在《政治经济学批判导言》中的追问:希腊神话能同自动纺织机、铁道、机车和电报并存吗?…… 《伊利亚》能同活字盘甚至印刷机并存吗?

我们并不否认此种现代戏实验艺术上的真诚性及文化上的使命感，但此种行为与其说是在拯救戏曲或振兴京剧，还不如说是在戏曲的伤口上进行二次伤害。之所以有如此极端的艺术实践，与理论界、演艺界对现代戏的误解有关，实有必要做一番辨正。

一、戏曲只有表现现代生活才能生存与发展实为伪命题

长期以来，戏曲界流传着一个似是而非的说法，即，古老的戏曲只有能够表现现代生活，其生存发展问题才能根本解决。戏曲参与言说当下现实，既是20世纪主流意识形态赋予戏曲的重要责任，也被主管部门、理论界与演艺界视作戏曲走出困局、重获新生的一种期许。

改革开放后三十余年的现代戏实践是发源于上世纪初的现代戏实践的延伸与变异。而大面积的现代戏实践，是大陆上世纪三、四十年代至今的一种独特文艺甚至文化现象。

之所以在三、四十年代前面加上限定语“大陆”，是因为在港、台、东南亚华人社区，尽管也有零星的现代戏创作与演出，但并未像大陆呈现如此蓬勃的景象，且有一浪高过一浪的势头。然而，这些少演甚至不演现代戏的地区，其戏曲演出的频率，戏曲演出与民众生活的关联度，以及传统戏曲的生存状况，均比大陆要乐观得多。这不禁不引起人深深思考:不容置疑的“只有现代戏才能拯救戏曲”的说法是否真的站得住脚?

台湾歌手郑智化的《大同世界》有一段歌词:“大同世界到底同不同，文化之行也天下为公，歌仔戏国剧摇滚乐会不会相同，如果懂得包容的道理就会相同。”它表达的是全球化时代，受西方强势文化冲击，作者对东方传统文化生存境遇的担忧与焦虑。西方强势文化，据笔者理解，既包括西方文化本身，还包括西方文化影响下以机械复制为技术手段，以商业逻辑 (追求利益最大化)为生存法则的大众文化产业。这些文化消费品的元素是东方的，但精神实质与西方一脉相承:一次性使用，批量化生产，追逐时尚与刺激，等等。歌仔戏、国剧到底在科技主宰的地球村里能否与电影、电视、互联网共存?大陆理论界主流观点以为，如果戏曲不再关心现实生活，不能适应现代人的审美需求，便失去了生命力，一个与时代脱节的艺术品种注定没有出路。〔1〕

坚定的现代戏支持者认为戏曲在题材方面已经落伍于时代，〔2〕但他们却有意回避了同是描写历史题材、编演古人古事的电视剧为何大受欢迎这一现象。近年来，“历史”成为刺激网站流量、图书出版、电视收视率的重要手段，全民“消费历史”也成为一道颇为令人深思的文化景观，为何帝王将相才子佳人成为新媒体、出版业、影视业的取之不尽用之不绝的动力源与题材源，在戏曲里却成了引发其生存危机的短板?

可见，历史题材制约了戏曲的生存发展并不能说通。

戏曲实在不必太过于与时俱进。今天，西方霸权文化对其它文化的挤兑与压迫已经引起了反弹，乐观点说，西方文化的独步天下开始逐步迈向不同族群的“文化自觉”，双向与多向的交流渗透不仅可能，而且正在发生。在文化自觉的时代，美成为一种看不见的竞争，各个民族对自己的传统文化会特别珍惜，既会“美人之美”，更会“自美其美”。怀着这种自信而宽容的心态，就可能做到“美美与共”，“天下大同”。作为维系民族身份认同、文化身份认同及古典美学集中表达的传统戏曲，自有其生存与发展的空间。

有生存发展空间并不等于重现辉煌。圈内有个颇为悲情但在圈外人看来不无荒谬的语汇:振兴。先是四川喊出“振兴川剧”，逐渐地，“振兴戏曲”已喊成一片。只要睁开眼睛，环视四周，振兴一说如果不是在自欺欺人，便是“只缘身在此山中”的怀古与守旧，一如没落的贵族不能接受家道中落的现实。

纵观历史，此前，戏曲的危机曾出现过三次。第一次是明代初年，北杂剧“北曲不谐南耳”，在与南方蓬勃发展的南曲的竞争中败下阵来。第二次是清初延续到清代中叶的“花、雅”之争，京城观众“闻歌昆曲，辄哄然散去”，他们衷情于秦腔、梆子等花部曲艺，红极一时的昆曲就此衰落下来。第三次是上世纪之初，新文化运动先驱们激烈的主张将戏曲“全数扫除，尽情推翻”，并以“话剧”取代之。结果，他们主张的戏曲危机并没有在民众中产生多大影响，相反，由于梅兰芳等表演大师全身心地致力于传统表演艺术的锤炼和完善，将戏曲演剧艺术形式推至了美仑美奂的境地。这里有两点值得重视:其一，艺术样式嬗变的历程暗合着雅俗观念的变迁。元曲相对于宋词是俗的，比宋词更具平民性与草根性，更加生动、鲜活、泼辣，因而能构成对典雅流丽宋词的取代。元曲经典地位确立后，渐失蒜酪味与蛤蜊味，而士大夫罕有留意的南戏，以“不叶宫调”的里巷歌谣为曲词，无疑更为俚俗，更具生命力。经改良后的昆曲能在明代大放异彩则非为无因。这一规律也可以解释上世纪初激进派欲以他们眼中更高级的话剧取代品格不高的戏曲为何失败，上世纪80年代出现的被不少人视为靡靡之音的流行歌曲却事实上取代了戏曲的原因所在。其二，一种艺术的兴盛与否与其品质高下之间并非一一对应，其情形，恰与人世间“贤者不必贵，仁者不必寿”类似。艺术的兴衰嬗变有着更为复杂的原因。诸多的力量构成了一种时代意志和时代需求，这双看不见的手操纵着艺术的兴衰与更替。谁也不能否认“一代之文学”元杂剧在文学史上的经典地位及其辉煌历史，也不能否认拥有过《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》等不朽作品的昆曲的美学典范意义。但事易时移，它们仍然不可避免的走向了衰落。同时，历史上也不曾听过有振兴元杂剧、昆曲之类的痴人说梦。成天喊着振兴戏曲的人，他们的情感值得同情。但是，正是因为情感的介入而丧失了学术研究所应持守的中立性原则，其言论难免不失偏颇。

若从更为宽宏的视野考察，让诗词停留在唐宋没有人会觉得不妥。我们今天阅读唐诗宋词，并没有因为它们表现的是古代生活而要求它们必须进化到表现现代生活、体现现代审美趣味，为什么戏曲非得承担如此宏大的使命?难道不承担书写当下的使命它就真如外界所宣称的那样必定会死亡?

二、大多数现代戏透支了戏曲的公信力

现代戏非但不是戏曲的最后救命稻草，百余年的现代戏实践表明，大多数现代戏透支了戏曲的公信力，对于今天戏曲的生存处境多少负有一定的责任。

如果说汪笑浓的《党人碑》、《潘烈士投海》、《黑籍冤魂》等“时装新戏”仍是着眼于丰富戏曲表演题材以应对时代变化的一种宝贵探索，那么，三四十年代的现代戏却自觉不自觉地被绑上了政治与革命的战车，艺术的自律受到来自更有号召力的救亡及战斗等语汇的威胁，其存在的理由及艺术示范性大打折扣。

现代戏的第一个创作高潮也是政治强力干预的结果，剧作家更多地参与民族国家记忆书写与乌托邦图景的构建，塑造读者与观众的集体记忆，并做出引渡大众到新世界的美丽承诺。1942年延安文艺座谈会以后，编演的现代戏作品有秦腔《血泪仇》、《穷人恨》，眉户剧《十二把镰刀》，秧歌剧《兄妹开荒》、 《夫妻识字》、 《牛永贵挂彩》等，解放战争时期有京剧《九件衣》，歌剧《白毛女》、《王秀鸯》、 《惯匪周子山》等，这些剧作自觉地“以旧瓶装新酒”，宣传功能空前凸显，在表现现代生活的创作原则下，巧妙地使用遮蔽与改写等艺术手法，在刻画苦难的社会现实时杂以浪漫革命想象，反复诉说只有革命道路才能拯救民族国家命运以及建设现代国家的必要与合理。

1949年后，现代戏与政治的关系更趋紧密，最高决策层不断发出改造旧文艺与旧戏曲的指令。文艺界自然对此心领神会，创作戏曲现代戏的呼声在1958年空前高亢。文化部门、理论家、艺人纷纷表态，声讨旧戏内容的落伍，要求戏曲表现新的群众生活。梅兰芳的说法代表了当时戏曲界一种普遍的心声: “我们提倡学现代戏的目的是为了什么?是为了及时地反映我们伟大的革命事业和各方面的英雄人物在社会主义建设中飞跃前进的伟大事迹，鼓舞劳动人民的生产建设热情，当然要比演古装戏的教育意义更直接些。”〔3〕在这里，我们清晰地听到一长串激情呼号所组成的音响河流。河流的源头，有陈独秀、钱玄同等人在《新青年》上发表的诸如“全数扫除、尽情推翻”之类粗暴而激进的言语;河流的中段，有1958年政府大力推动现代戏创作，并声称要“以现代剧目为纲”、“苦战三年”，争取戏曲舞台上现代剧目的比例占到两成到五成，在全国掀起了一个畸形的现代戏创作热潮，这实际上是文革“八亿人民八个戏”的前奏。这条河流奔涌而来，目前还看不到终点。而贯穿始终的是这样一种理念:传统戏曲落后于时代，落后于西方话剧、音乐剧等舞台艺术，戏曲只有行当和类型，先天存在着不重视人物创作的弊端，于是，要用话剧等西方艺术简单地改造戏曲，要去程式化与行当化。

20世纪50年代戏曲界所发生的状况与今天中国城市化进程的景象极为相似:在现代化的旗帜下，专家们合力对传统艺术进行了大规模的强拆，一如当今在全国城市里横冲直撞的挖掘机一般令人触目惊心。对传统最大的破坏，在于从文化上把丰富而多元的传统逐渐纳入一个标准化的模式之中。文学与艺术被贴上阶级的标签，投入政治的铁笼。无论小说、音乐，还是美术、戏剧，若非“革命”的，便是“反动”的“没落”的。于是，传统艺术一概被戴上反动没落的帽子加以摒弃，而全部的艺术，都成为歌颂领袖、宣扬“革命”、传播斗争的材料。大量为百姓喜闻乐见的传统剧目自然是落后反动的代名词，因而也不断地受到限制和抑止。20世纪50年代初各地大规模禁戏，“大跃进”时期各地纷纷规定剧团上演现代戏要达到相当大的比例，60年代开始禁演“鬼戏”。解放之初，全国其实有数以万计的传统剧目，可主管部门仍多次召开剧目工作会议，意欲解决“上演剧目贫乏”问题。这不能不说是一种悖论。大规模强拆的恶果不仅在于造就了大量“写得快，演得快，丢得快，观众忘得快”的残次品，而且从整体上造成了传统艺术与美的式微乃至消失。今天人们提起戏曲，马上会想到八个样板戏，对传统剧目却知者甚少，这不能不说是这一时期造成的直接后果。

通过艺术拆迁，政治轻易地实现了对艺术的僭越，它以看得见的手强行截断了戏曲艺术自由发展的历程。与传统戏曲一起被强拆的，是它深深植根于其中的文化小传统，即乡土社会的婚丧礼俗、家规民约、拜佛游神、民乐俚语等民俗。本来，“三里不同风，十里不同俗”，不同的血缘、地缘共同体，具有不尽相同的生活方式，具体表现为差异极大的各种民俗。不同的民俗赋予了民间戏曲丰富的内涵与多样的发展路径，但革命现代戏特别是样板戏的一家独大，借助外力抹杀了众多长期以来深受大众欢迎的趣味性极强的仪式戏、折子戏和一些大型剧目，戏剧本身曾经拥有过的自然生存、发展空间也就在相当大程度上遭到破坏。

如此立论，并非重回文化保守主义的老路，也不是说戏曲只能写作历史题材。事实上，翻阅戏曲的历史，宋元南戏与元杂剧就有相当一部分作品以当时的市井新闻作为表现题材，明传奇中有写时事的《鸣凤记》，苏州派李玉的《清忠谱》所写故事距发生年代并不久远。如果现代只是一个时间概念，按照学界讨论现代戏的起讫年代 (比较科学的说法是从辛亥革命前后算起的整个20世纪)标准，天启六年 (1626年)发生在苏州市民暴动为蓝本的《清忠谱》完全可以视作清初的“现代戏”。历史与现实并举本无不妥，问题在于二十世纪戏曲现代戏热潮并非源于艺术的自律，它的发生与发展，既与国人的现代化焦虑相关，随着官方热情激励且谨严规约，它又承担着塑造革命记忆、阐释政权合法性和建构乌托邦的意识形态使命。马健翎的秦腔现代戏《好男儿》和《一条路》，更著名的《白毛女》，五十年代广为人知的《朝阳沟》，莫不如此。简单搭乘政治快车，图解政治理念的例子，在现代戏的历史上俯拾皆是。这些剧作在历史上也曾轰动一时，但传播范围广并不表明艺术成就高。毕竟，影响力度可以通过媒介操控大众来完成，艺术优劣却只有行家里手才能看出。戏曲现代戏更象官方或国家所操作的仪式，在某些方面进行整合与强化，其它方面则瓦解与分化。

与反思文学在文革结束后深入揭示时代的荒谬相比，戏曲界对现代戏出台的政治文化背景的反思力度明显不够，以至于对破坏本土戏剧自然生存、发展运作规律，令其失去自主性的理念与做法未能引起足够的警觉。相反，它们还得以正常延续，并且通过艺术评价机制与文化创作部门左右着当前的戏曲生存与发展，其负面影响仍比较广泛。自九十年代起，样板戏的回潮虽然不能简单说成反启蒙的倾向、新蒙昧主义或集体的斯德哥尔摩症侯，但随之而来的自我加冕“经典”就不得不引起人们的警惕，尽管人们重温样板戏时加入了消费的视角，或者还夹杂着复杂的青春记忆，但这一现象无疑会给部分人士以口实，将“三突出”、 “高大全”、“主题先行”、“题材决定论”等戏剧手法有意无意当作金科玉律加以继承与发扬。2008年教育部要京剧进课堂的15个唱段中，9个是样板戏，便可折射出文革戏剧如何牢牢占据人们的心灵空间。难怪有人说，样板戏也变成了戏曲的另一种传统。这句话至少表明戏曲界某些人士内心深处权力通吃或赢者通吃的逻辑。

深入玩味现代戏的概念，便会发现诸多暧昧可疑之处:到底何谓现代?它到底是时间概念还是思想概念，抑或是科技概念?我们所看到的“现代戏”是思想的现代还是器物的现代?它们到底能否称得上现代戏?题材的现代、形式及器物的现代与思想及人文的现代根本不是一回事儿，一如剪断辫子穿上西装的人并不都是现代人一样。样板戏虽有大交响乐队伴奏、现代舞蹈、现代舞台美术、现代灯光与旋转舞台等技术层面审美现代化符号体系，但在思想上表现出强烈的反现代、反启蒙倾向，现代性所要求的“祛魅”还远没有完成。

可悲的是，样板戏的肉身虽然定格在历史的座标上，但样板戏的幽灵依然顽强地依附在近三十年大量创作的现代戏中，而且像病毒一样四处蔓延。其恶劣影响至少表现在以下方面:

其一，由于对上世纪现代戏出台的理论资源与艺术实践缺乏认真清理，加之权力屡屡出界，习惯运用行政整合手段驾驭与指导舞台创作，20世纪90年代以来出现的一大批表现英雄模范人物先进事迹的作品，依旧延续着为政治服务的热情，简单停留在政治层面的肯定、道德层面的讴歌上，或爬行于生活的表层，把贴近生活简单理解为再现生活，并在再现的过程中根据政治、道德等非戏剧因素，对生活与人进行“过滤”、“净化”、“升华”，从而使本应深厚、鲜活的艺术形象趋于虚假，大大地降低了作品的艺术感染力，进一步制造了观众和戏曲之间的隔离带。

其二，戏曲舞台动不动“冒烟”，造山、盖楼、堆砌木材钢材，追求大制作的风气，看似受到电影大片的影响，追溯其取法对象，远祖仍是“样板戏”。样板戏大搞逼真写实的布景，运用声、光、电等现代科技手段，化虚为实、化幻为真，虽然增强了视觉效果，却改变了京剧美学的虚拟性和象征性:眩目的灯光、精致的服装、曼妙的舞姿虽然让人目不睱接，却使得观众的注意力聚集在光彩夺目的舞蹈上，反而忽视了戏曲本身的魅力。深入人心的戏曲表演并不一定需要多彩的布景，两三把桌椅、一幅图画，同样能让人沉浸在戏曲婉转的唱腔中，沉醉在男女主人公悲欢离合的命运中。

自然，新时期的现代戏中也有《徽州女人》、《金龙与蜉蝣》、《金子》、《曹操与杨修》、《骆驼祥子》、《傅山进京》、《西京故事》等优秀之作。这些作品复归人的本体、挖掘人的心灵世界、表现人的本性丰富性、微妙性、多样性和多面性，在新程式的创造上也成就不俗，只是，相比大量声名不佳的次品，这样的剧作实在太少了。

三戏曲博物馆化并不意味着艺术格调与经典文化的彻底沦落

客观而言，真正的戏曲危机主要来自于两方面:一是由俚俗上升为高雅艺术的戏曲遭到了以流行歌曲为代表的大众文化冲击。哪怕我们对大众文化的态度与法兰克福学派的精英们相同，认为它们无力度、无深度、无境界、无余味，多本能欲求，缺乏精神的高度，但也不得不承认，休闲娱乐的主体是听歌而非听戏。二是电视进入寻常百姓家对人们娱乐方式的彻底改变。这一现象在布尔迪厄那里被描述成无所不能的“电视霸权”，〔4〕它不仅干扰了科学场域和艺术场域，甚至影响到科学和艺术的自身合法化问题。全球的剧场艺术遭遇寒流即与电视的兴起有莫大关系。电视大面积进入国人生活，传统戏曲便成为率先沦陷的牺牲品，人们还没来得及细细品味红线女、常香玉、陈书舫、陈伯华们的风华绝代，几乎一夜之间，戏曲便一片凋零。

不管我们是否愿意承认，戏曲近三十年的纠结、困惑与彷徨总是自觉不自觉地与电视媒体扯上了关系。在电视的强力冲击下，戏曲界表现得进退失据，实在找不到有效对付电视的策略。它先是不甘心曾经的辉煌被取代，强打精神与以实时图像为载体、以视听冲击为手段、以逼真刺激为卖点的电影电视进行竞争，却发现这无异于弃己之长，露己之短，非但在及时性、娱乐性、便捷性上比不过电子视像技术，连自身虚拟性、程式性与写意性这些独有的魅力也丢失了不少。发现电视的霸权无可取代后，戏曲又试图与电视联姻、合谋，推出电视戏曲与戏曲电视剧。但电视所奉行的扁平化审美与戏曲所要求的深度情感体验存在根本冲突。如果说戏曲变脸、喷火、翻筋斗之类吸引眼球的表演技巧尚能受电视观众青睐，而戏曲的人文内涵与艺术精华的部分则被电视选择性淡化或过滤了。

在媒体与科技所构筑的“文化帝国”里，戏曲生存的理由何在?观众欣赏戏曲是在追新逐异还是感知民族深远的历史文化记忆?这些都有必要认真反思。这关系到当前文化大格局下戏曲的角色定位与发展路径。概而言之，有以下三点:

首先，随着文化重心的进一步下移，大众文化已经具有绝对的统治力，流行歌曲或者电视剧很可能成为与唐诗、宋词、元曲、明清小说一样的代表性艺术样式，戏曲不可能回到“满城争唱叫天儿”的时代，它的博物馆化不可避免。与其大写现代戏，大谈振兴，不如着手抢救和保护。事实上，国家已经推出不少保护措施，静态的有“京剧音配像工程”和“中国京剧音像集萃”工程，动态的有建立“博物馆式”的戏曲大剧院，把有代表性的传统剧目进行原汁原味的演出，专演程式性技术性强的传统经典戏剧。

其次，对戏曲的命运用不着过于悲观。在当代，文化的多元与选择的丰富同样成为不可逆转的趋势，今天不可能有一种艺术能占据所有的心灵。悲观主义者认为，以电视传播与流行歌曲为代表的大众文化在消解传统的经典文化的同时，也对人们进行了培训与改造，改变了人们的生活方式与感知方式，使观众丧失了对经典艺术深层鉴赏与阅读的能力。但要注意的是，人们虽然普遍接触到的是感官的美学而非精神的美学，这并不表明艺术格调与经典文化的彻底沦落。随着文化创意产业观念在全世界的流行及寻求文化身份认同的渴望，各民族均表现出寻找自身传统文化的价值导向与深切渴望。比如，俄罗斯人走进剧场，日本人观看歌舞伎表演，都是试图寻找在工业化与现代化中失落的自我。台湾、香港及东南亚的华侨观众都钟爱原汁原味传统戏，对他们而言，看戏便是重游久别的精神家园。就象知识份子老年时会爱上古典诗词一样，很多历经世事沧桑的人也会在晚年远离快餐文化，拥抱戏曲，没有必要刻意去培养观众。

最后，当我们把戏曲从书写当下的束缚中解放出来，便可发现它作为文化血脉维系民族基因的符号意义及其存在的理由。戏曲不仅综合融铸了诗词、歌舞、音乐、历史等民族传统文化，而且凝聚着中华民族独特的生活方式、情感方式、表达方式及道德观念、理想探寻等深层价值系统，是中华民族文化基因谱系形象化的表达，它与书法、国画、诗词等一样成为全球化时代独特的身份证。正因为此，在现代社会及后现代社会里，传统戏曲将成为感知与传播传统文化、进行身份认证的重要途径，它在审美上主要体现为古典美，而不是时人以之来对古文化进行现代化的主观阐释和改造。因此，在古典戏曲、社庙戏曲、现代戏曲三者并存的格局中，更应该保护前两者，将传统剧目保存下来，留给后人作为传统精神的观照。

〔1〕郭汉城．现代戏是中国戏曲现代化最后的试金石〔J〕．戏剧文学，2006，(1)．

〔2〕吴雪．大力提倡和扶持戏曲现代戏〔J〕．文艺研究，1981，(6)．

〔3〕梅兰芳．一定要下苦功演好现代戏——在文化部戏曲表现现代生活座谈会闭幕式上的讲话〔A〕．傅谨．新中国戏剧史(1949－2000)〔C〕．湖南美术出版社，2002．74．

〔4〕〔法〕布尔迪厄．关于电视〔M〕．许钧译．辽宁教育出版社，2000．83．

(责任编辑:田 府)